衡陽湘劇

衡陽湘劇，民間稱為“衡州班子”或“衡州大戲班子”，亦稱為“衡陽漢調”，是我省特色濃郁的傳統大戲劇種之一。流行地區甚廣，涉及到整個湘南東部，包括衡陽市、郴州市和衡陽、衡山、衡東、耒陽、常寧、安仁、炎陵、茶陵、攸縣、永興、桂東、宜章、汝城、桂陽、郴縣等縣市，還曾流行於江西永新和廣東樂昌等地。

衡陽的戲劇演出活動歷史悠久。早在公元1274年，文天祥路經衡陽，為其時歌舞戲曲之盛所感，寫有《衡州上元記》，詳細記載了那年他所見到的正月十五，衡陽人民“為百戲之舞”的盛況。具體說到衡陽湘劇的源起，則傳說不一。有人說，是當時在衡陽經商的江西商人從家鄉邀來戲班演出，將衡陽湘劇最初演唱的高腔帶到了衡陽，一些出自弋陽諸腔的劇目，至今仍保留在衡陽湘劇的傳統劇目中。衡陽湘劇崑腔的傳入，有人說是源自桂端王府的崑腔班，1579年，明神宗第7子桂端王朱常瀛就藩衡陽，帶來了一個唱崑腔的戲班，在府中還建了一座戲台，將崑腔傳入了衡陽。也有人說，在清咸豐年間，一些湖北漢班藝人來到衡陽，組班或搭班演出，給衡陽帶來許多皮簧腔劇目，再加上本省湘劇祁劇聲的融入，形成了衡陽湘劇的彈腔。

衡陽湘劇的高腔源於弋陽腔，早在明朝嘉靖（1522-1566）年間人徐渭的《南詞敘錄》已有關於弋陽腔在“兩京、湖南、閩、廣用之”的記載。弋陽腔在傳人長沙之後，經“錯用鄉語”、“只沿土俗”和融合打鑼腔等地方音

衡陽湘劇樂，從而在弋陽腔滾唱基礎上衍變成湘劇高腔。從《精忠傳》等古老的連台本戲以高腔、低牌子合演的情況看，後者的產生年代約與前者同。

崑曲傳入長沙時間稍晚，根據“長沙老郎廟班牌”，清朝康熙三年（1664年）和六年，既唱高腔、也唱崑曲的長沙福秀班和老仁和班先後成立。作於乾隆二十年（1755年）至二十八年間的江賓谷所作的《瀟湘聽雨錄》卷三，曾記載湖南布政使楊廷璋陛見時，官場公餞，曾演出崑曲《三多》。這一時期當是崑曲傳入長沙的時間。高、昆同台演出，直接影響到高腔音樂和表演藝術的發展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變為也唱小鑼小鼓的文戲。當年老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》 、 《打獵回書》等高腔戲，也曾經吸收了崑曲表演中許多優美、細膩的做工和舞蹈，在當時也曾名噪一時。至同治、光緒年間（1862-1908年），崑曲逐漸衰落，並退出湘劇舞台。光緒三十一年，長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中有“崑山近又無人會，那解尋源白石翁”句，說明當時崑曲在湘劇中的處境。

亂彈又叫做“南北路”。其來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》 、 《偷雞》等一類劇目，並將其曲調稱為“安慶調”，其他屬於安慶“花部”的《水淹七軍》 、 《龍虎鬥》 、 《路遙知馬力》 、 《王祥弔孝》 、 《李大打更》 、 《困曹府》等，也都是湘劇經常演出的劇目。

徽班源自於秦腔的《如意鉤》 、 《鎖雲囊》 ，後來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關係。南北路聲腔的傳入，在湘劇舞台上開始出現了高、亂合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔， 《拷寇》一折唱亂彈腔。由於高、亂同台，得以互相借鑒，並且相互促進：高腔吸收了亂彈所長的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發展了長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能”， 《程濟趕車》中連唱二十四個“可憐主”等，使湘劇的唱腔和表演藝術又前進一步。到光緒二十七年（1901年），京劇流入長沙。四年後，又有十八個京劇藝人在長沙參加湘劇班並同台演出，湘劇藝人又向京劇學習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。

綜觀以上的湘劇四種聲腔的衍變，大體可以斷定，湘劇發源於明代，至清朝中葉已逐漸形成為多聲腔的劇種，又歷經變化而形成以高腔和亂彈為主要聲腔。其班社在康熙年間大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。乾隆年間班社逐步增多，如以唱崑曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現由九人組成的“案堂班”（見乾隆《醴陵縣誌》 “風俗”條）。當時。長沙、湘潭已經修建老郎廟，並於乾隆末年設九麟科班。道光年間成立以亂彈為主的仁和班。同治、光緒年間，班社蓬勃興起，至宣統元年（1909），長沙城內有仁和、慶華、春台、仁壽、同春等五班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉、益陽有大觀班和福林班，至建國前夕，湖南全省湘劇班社達二十一個，藝人一千二百多人。自道光年間起，至建國前夕，所建立的科班達二十八個，開科六十多期，分佈於長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以道光後期起科的五雲科班開科最長，經曆數十年，培養藝人四百多名。其後較有影響的有三元、華興等科班。1920年後設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養女藝人的組織，開科長達十餘年。?

衡陽湘劇在清朝同治、光緒年間，有劇目千餘個，內容豐富：有來自北雜劇的劇目，如《單刀會》 、 《誅雄虎》 、《回回指路》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》 、 《水滸》 、 《楊家將》及“三十六按院”的一大批南北路劇目。經演出實踐的消長更迭，現有傳統劇目六百八十二個，其中彈腔劇目有五百個以上，高腔劇目近一百個，低牌子劇目保存在連台大本戲中的有二百多折，但獨立單出的則為數不多，崑腔及雜曲小調劇目亦少。

辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經湧現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》 、 《廣州血》 、 《東北一角》 、 《血濺瀋陽城》和改編的《新會緣橋》 、《旅伴》等。中華人民共和國成立后，又增加了很多新的劇目，來源有：一、移植劇目，如《白毛女》 、 《血淚仇》 、 《陳三五娘》 、 《生死牌》等；二、改編整理傳統劇目，如《拜月記》 、 《追魚記》 、 《百花公主》 、 《金丸記》等；三、新編古裝戲和現代戲劇目，如《文天祥》、《巴蔓子》、《園丁之歌》、《郭亮》、《湘潮》、《金家三隻鳳》等。

抗日戰爭爆發后，1938年，田漢在長沙舉辦戰時歌劇訓練班，曾經先後組成七個湘劇抗敵宣傳隊，在湘南和廣西桂林一帶活動。抗日戰爭中，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死於戰火中。湘劇業餘組織名“社”，又稱“票房”，以清光緒初年在長沙成立的“南雅社”最早；稍後的“閑吟社”則較健全，曾刊印《湖南戲考》 、 《戲源復活》兩種刊物，並搜集校正湘劇傳統劇本三十餘集，劇目四百多個。湘潭亦有“如意堂”

衡陽湘劇等業餘演出組織。建國初，湖南軍區洞庭湘劇工作團成立，1960年，改建為湖南省湘劇院，長沙、湘潭、益陽、茶陵、株洲等地也分別建立了湘劇專業演出團體。1969年湖南省湘劇院曾併入湖南省湘劇團，1980年恢復原建制。

衡陽湘劇由於長期在省會長沙演出，視野比較開闊，藝術交流相對也多於本省的其他兄弟劇種，因此表演藝術上的革新得風氣之先。加之省會長沙人文薈萃，觀眾文化水平較高，在清同治、光緒以後，文化人對湘劇頗為關注，如王先謙、王閻運、楊恩壽等，對劇目、表演多有評論。特別是晚清和民國期間，長沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響，藝術上保守思想比較少，因此湘劇有一批經常上演的折於戲，表演上提高比較快，達到了精雕細刻的程度。

從目前衡陽湘劇的聲腔構成來看，正是包含了高腔，崑腔，彈腔三種主要聲腔。上述幾說也是從不同側面描述了衡陽湘劇源流的一脈。根據清人楊恩壽、王凱運在《坦園日記》和《湘綺樓日記》中的記載，他們在清咸豐、同治年間在衡陽看到的那些衡陽戲班演出的劇目，基本上顯示出了衡陽湘劇初步定型的劇種形態。

衡陽湘劇的傳統劇目十分豐富，在幾百年的發展過程中，歷經衍變和消長，至今記錄在冊的仍有613出。從不同劇目所用的不同聲腔來劃分，有崑腔戲41個，高腔戲97個，高崑腔間唱戲47個，彈腔戲418個，雜腔小調戲10個。從劇目的長短來劃分，則有連台本戲6個，整本戲113個，散折戲465個。

連台本戲是多在酬神活動頻繁的秋冬之時連台演出，每天演一本，演唱時用大鼓大鑼伴奏，因而又稱“大鼓戲”，主要有《目連傳》、《封神傳》、《岳飛傳》、《西遊記》、《混元盒》等。

整本戲，或稱正本戲。每本演出時間多在5小時左右，故事內容獨立完整。著名的有五大本高昆混合演唱的劇目“青、紅、綠、白、黃”。青，即《青梅會》，表現劉備、曹操煮酒論英雄的故事。紅，即《紅梅閣》，演李慧娘的故事。綠，即《綠袍相》，演劉湛與徐月娘的故事。白，即《白兔記》，演劉智遠的故事。黃，即《黃金印》，演蘇秦六國封相的故事。另外，《天意圖》、《麒麟閣》、《古城會》、《衣帶詔》、《置田莊》、《雁門關》、《祭風台》、《蓮花山》、《雙奇配》、《一捧雪》、《雙連帕》、《三節義》等，也是衡陽湘劇戲班必演的看家戲。

散折戲，或稱單折戲，為戲班常演的精彩摺子戲。演出時間每折一小時左右。盛演不衰的散折戲主要有《醉打山門》、《打碑殺廟》、《昭君和番》、《佳期拷紅》、《遊街墜馬》、《思凡》、《描容上京》、《八戒鬧庄》、《打鼓罵曹》、《楊滾教槍》、《罵府生祭》、《打龍棚》、《雁門提潘》、《高旺進表》、《攀良起解》等。

衡陽湘劇的音樂分為唱腔音樂和伴奏音樂兩部分，包括崑腔、高腔、彈腔、雜腔小調等四種聲腔和過場曲牌、打擊樂曲。唱腔今以彈腔和高腔為主，尚保存一部分崑腔劇目。舞台語言以衡州官話為基礎，結合中州韻規範而成。

湘劇的表演融高、低、昆、亂四大聲腔於一爐，並吸收了青陽腔、四平調、吹腔以及〔南羅腔〕、〔銀紐絲）、

衡陽湘劇〔鮮花調〕等雜曲小調。在長期的衍變過程中，高腔和亂彈已成為今湘劇藝術中的主要聲腔。

高腔是湘劇主要聲腔之一，源於江西弋陽腔。進入湖南后，較快地吸收了湘中、湘東民間音樂並紮下根來，成為湘劇早期的高腔，其代表劇目為《目連傳》 。高腔向來為鑼鼓伴唱，不託管弦，一人啟口，眾人幫唱，在高腔系統中較為淳厚而又率真奔放，屬聯曲體，其結構承襲了南北曲套曲的體制。在一折戲中，由引子、過曲（包括正曲和集曲）和尾聲三部分聯綴組成套曲，習慣上稱作“一堂牌子”。

高腔曲牌有三百餘支，有南北之分，南曲多於北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”（放流）兩部分構成。凡屬句幅大、旋律強、用人聲和打擊樂幫鈸聲作為結尾的樂句稱為“腔”；而字多聲少，朗誦性強，只有鼓、板擊節的“滾唱”稱為“流”。即一支曲牌中，在“腔”的前面增加詞句，成為長段流水板，可以起到豐富曲文內容和淋漓盡致地表達思想感情的作用。根據調式、旋律變化，曲牌功能各異。表觀敘述和歡樂、熱烈氣氛的有〔金蓮子〕、〔黃鶯兒〕、〔山花子〕、〔東甌令〕、〔風入松〕等；表觀慷慨、激昂、悲壯情緒的有〔北駐馬聽〕、〔胡十八〕、〔陣雲開〕、〔山坡羊〕、〔紅衲襖〕等；表現氣勢磅礴、威武雄壯場面的有〔漢腔〕、〔棉搭絮〕、〔端正好〕、〔叨叨令〕、〔滾繡球〕等；表現沉思和懷念、凄切、悲哀感情的有〔四朝元〕、〔下山虎〕、〔掛金魚〕、〔江頭金桂〕。尚有一種由不同曲牌的腔句互相“穿”、“掛”，在調高、調式上互相轉替交換，糅合而成的〔八聲甘州歌〕、〔錦堂月〕、〔梅花塘〕、〔三仙橋〕、〔孝順歌〕等，別成一格，能適應劇中情節和人物情緒的變化，表現力強。此外還有一些如〔喬木遮〕、〔綉停針〕等屬於民歌、小調性質的曲牌。

高腔的節拍可分兩類：一種是正規節拍類型，一種是節拍較為自由的散板類型。板式按習慣稱呼有單板、夾板、散板、滾板、快打慢唱、回龍等。唱詞絕大部分是有牌調的長短句，但〔漢腔〕類為整齊的七字句。建國后，湘劇音樂工作者為了使高腔適應於表現現代生活，運用“穿、掛、索、犯”等手法，譜寫出一批新曲，如《園丁之歌》中“要為無產階級爭榮光”的大型唱段，就是由〔北駐馬聽〕、〔紅衲襖〕、〔混江龍〕、〔新水令〕一類曲牌“穿”、“掛”而成，既保留了傳統聲腔的特點，又富有鮮明的時代氣息。如今演唱高腔已試用管弦伴奏，幫腔以人聲幫腔和樂器伴奏相結合。

衡陽湘劇的彈腔也分南、北路，地方特色十分濃郁。南路唱腔無行當之分，但各行當的演唱風格有所區別。北路生旦分腔，小生與旦行同，凈行與生行同。旦腔比生腔高五度。旋律低且深沉，聲調凄涼、哀苦。

亂彈又稱作“彈腔”、“南北路”，屬皮黃系統的板腔體音樂。南路相當於二黃，北路相當於西皮；又各有其反調，稱為反南路與反北路，相當於反二黃與反西皮。平板（即四平調）、安慶調（即吹腔）、七槌板（即南羅腔）均歸於亂彈腔。南北路聲腔的主要區別在於各有不同的基本調式旋法，形成不同定弦。亂彈的板式南路有慢三眼（又名“十板頭”、“四塊玉”）、慢放流、慢走馬、走馬放流、快走馬、快打慢唱、散板、滾板及導板、哭頭和聯彈等：北路有慢板、快三眼（相當於京劇原板）、二流（相當於京劇二六）、垛子、快打慢唱、散板、滾板、導板、哭頭和聯彈等。此外，通過創造發展出南轉北、正轉反，南路垛子、十八板、寶塔歌等獨特的形式。就節奏和情緒而言，南路流暢委婉，速度緩慢；北路開朗活潑，速度較快；南路反調則凄涼悲憤。唱詞基本上為整齊的七字句或十字句，上下樂句反覆進行，樂句中又有小停頓，常墊以小過門。一般上下樂句是不可短缺的，但在特殊情況下，也可省去某一尾句，以鑼鼓代替，習稱“包皮”。

衡陽湘劇低牌子也是一種聯曲體唱腔。曲調形式為三段體，即開始有個“引子”，系散板，速度最慢；主體為三眼板與一眼板或無眼快板，速度平穩；最後曲調急轉直下，除用管弦樂伴奏外，加入鑼鼓，造成高潮結束，謂之“合頭”。但也有不是三段體的，或無引子，或無合頭，或僅有主體。曲牌也有三百多支，分低牌子、番牌子、過場牌子三類。低牌子一般通用；番牌子專用於番邦人物的唱做；過場牌子大多是無詞曲牌，如發兵用〔泣顏回〕、上朝用〔六么令〕、飲宴用〔園林好〕等。一說低牌子即崑腔，是崑曲地方化之後的俗稱。詞格、曲格均與崑曲相同，曲牌名稱也大多一樣，只是唱法上大同小異，較崑曲粗獷平直。

衡陽湘劇的崑腔，格律同於崑曲，但咬字頗具地方特色，上聲字依湘南上聲字調高唱，使唱腔悠揚清亮。傳統曲牌有“粗牌子”、“細牌子”之分，前者古樸粗獷，腔簡字多，演唱速度稍快，用嗩吶和笛子伴奏；後者細柔婉轉，腔繁字疏，演唱速度較慢，以曲笛伴奏。?

崑腔於明末清初傳入。清康熙六年（2667）成立的老仁和班，為高昆兼唱。乾隆年間，還有一個專唱崑腔的大普慶班。常演劇目有《遊園驚夢》 、 《藏舟刺梁》 、 《劍閣聞鈴》 、 《宮娥刺虎》等。后因亂彈（南、北路）興盛，至同治、光緒年間，崑腔逐漸衰落，時至今日，湘劇已無崑腔劇目。

衡陽湘劇現行的腳色行當分為生、花、旦三大行。其中生行又分老生、正生、小生，花行又分大花、二花、三花（即丑），旦行又分正旦、老旦、小旦，共九個行當故稱“九人頭”。老生偏重靠把戲和拐杖戲。靠把戲多扮演年高位重人物，重功架氣度，以扎靠和把子功見長；拐杖戲表現年老體衰、老態龍鐘的人物，戴白鬍子，拄拐杖，唱做併兼，尤重白口。正生戲路較廣，偏重唱功做功。小生行多扮演儒生及青年文官武將等人物，演唱時本嗓和假嗓交替運用，唱，做，念、打，缺一不可。大花行多扮演忠臣良將、草莽英雄、奸臣、小人，常年運用霸音、虎音、炸音。二花行多飾演性格豪爽、勇猛、憨直、機趣或兇殘的人物，重武功身法，以配戲為主。三花行道白以衡陽方言為主，還有蘇白、山西白、京白和湖北話等多種地方語言。正旦多扮演貞婦、烈女，表演端莊穩重，小旦戲路較寬，角色身份、年齡不一，要求唱、做、念、打俱全。老旦以配戲為主，角色有貧富之分。這些行當雖然嚴謹規範，但歷代的衡陽湘劇藝術家，卻可以利用行當的表演程式，表現不同人物的情感，刻劃不同人物的個性。

頭靠：講究“靠、唱、醉、死”之別，所以一般除扮演長靠老生如《水淹七軍》中的關羽， 《定軍山》中的黃忠， 《刀劈五虎》中的趙雲， 《九龍山》中的岳飛等是以把子、功架見長，唱做俱重的角色外，還要演《琵琶記》中的張廣才， 《鸚鵡記》中的潘葛， 《西川圖》中的張松， 《醉寫瞄蠻》中的李太白， 《拜斗斬延》中的孔明， 《打痞公堂》中的宋士傑等以唱、念、做見功的角色。表演首重“位份”，講究功架氣派，沉著穩重，且有白須、麻須、青須之分，及解袍、靠子、胯衣、黃布襖、羅帽、紗帽、趿鞋等戲路之別。

二靠：如《借箭打蓋》中的魯肅， 《表功》中的秦瓊， 《推弓結拜》中的薛仁貴， 《花榮帶箭》中的花榮， 《一捧雪》中的莫成等角色。由於身份、職位、年齡都不及頭靠的分量，表演上也不要求如頭靠的功架沉穩莊重，表演的大多系身法戲。除講究扎靠破把外，重疊撲武功，敏捷靈巧，有蟒靠、袍子、袍子、羅帽、紗帽等戲路之分。

唱工：如《金沙灘》中的盧俊義， 《收姜維》中的孔明， 《上天台》中的劉秀， 《轅門斬子》中的楊延昭， 《二進宮》中的楊波等，是以唱工為主的生腳戲，講究嗓音嘹亮，口齒清楚，調高氣足，唱做結合。有皇帽、蟒衣、褶子、袍子等不同戲路之分。

小生：戲中文巾、雉尾、盔靠、羅帽俱全，講究窮、文、富、武之別。如 《黃金印》中的蘇秦， 《趕齋潑粥》中的呂蒙正， 《搶傘》中的蔣世隆， 《賞荷》中的蔡伯喈， 《桂枝寫狀》中的趙寵， 《白門樓》中的呂布， 《三討戰盪》中的周瑜。還有一路胯衣戲，如《獅子樓》中的武松， 《兄弟酒樓》中的石秀。此外；娃娃生戲如 《打獵回書》中的劉承佑，唱做兼重，少年英姿中略帶稚氣，舒眉亮眼，轉帶飛翎鋼，是湘劇小生行中很有特色的角色。

大花：如“封神戲”中的紂王，“三國戲”中的曹操、董卓、張飛， 《裝瘋跳鍋》中的蒯徹， 《大進宮》中的趙炳， 《薛剛反唐》中的薛剛， 《打龍棚》中的鄭子明， 《金沙灘》中的阮小七等。人物眾多，文武兼有。除袍帶、靠子、短打諸戲路外，還有部分中軍戲，如《審假旨》中的張守信， 《打彈鳴冤》中的牛謹等；以及部分草鞋戲，如《戰盪》中的張飛， 《摘梅推澗》中的侯上官等。表演上文武唱做俱全重叫跳鳴嚎，用嗓講究炸音、虎音霸音，身法要求功架凝重舒展，臉部重眼功與動臉子功（臉部肌肉抽搐）。由於人物不同，臉譜各別，又有水白臉、黑臉、花臉等戲路之分，表演上各具特色。

二花：如《五台會兄》中的楊五郎， 《七郎打擂》中的楊七郎， 《摸魚鬧江》中的李逵， 《戰長沙》中的魏延，《獅子樓》中的西門慶等。重跌打翻撲，表演矯健敏捷，須具紮實的武功底子。在戲路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉臉與和尚戲等。

三花：即醜行。如《九錫宮》中的程咬金，《昭君和番》中的王龍，《雙下山》中的本悟和尚， 《寫狀》中的何乙保， 《攔馬》中的焦光普， 《打草鞋》中的王子能等。人物繁雜，表演上大都講究幽默風趣，身法短小靈活，輕巧敏捷，有的樸實自然；亦有解袍、官衣、褶子、袍子、丑衣、爛布子等不同戲路。

正旦：如《琵琶記》中的趙五娘， 《打獵回書》中的李三娘， 《秦雪梅》中的雪梅， 《爛柯山》中的崔氏，《昭君和番》 中的王昭君等。表演首重唱工，身法端莊穩重。

花旦：如《琵琶記》中的牛氏， 《偷詩、趕潘》中的陳妙常， 《寫狀三拉》中的李桂枝， 《贈劍斬巴》中的百花公主， 《坐樓殺惜》中的閻惜姣， 《扇墳吵嫁》中的賈氏， 《翠香下書》中的翠香， 《背娃進府》中的表嫂等。表演上首重做工，念白講究爽朗甜潤，身姿講究靈活輕俏。由於人物類型的不同，又有花衣戲、背搭戲和大腳婆戲等不同戲路。特別是大腳婆戲，動作粗獷灑脫舒展大方，念白清脆，具有濃厚的湖南鄉土氣息，是湘劇做工花旦中獨具特色的一路戲。

武旦：扮演原花旦行中一部分武戲的角色。如《打圍》中的穆桂英， 《殺四門》中的劉金定， 《十字坡》中的孫二娘等。表演上以武功為首，踩嬌破把、矯健敏捷，特重腰腿和把子功夫。傳統演技有為亮眼特色的身法，如《打圍》中的穆桂英須連踢四十八腳。

婆旦：演各種身份的老年婦女，如《摸包認母》中的李后， 《辭朝》中的余太君，《牧羊卷》中的朱母， 《春秋配》中的乳母， 《烏龍院》中的閻婆，《罵雞》中的王婆等。重唱做及面部表情，且有貧、富戲路之分。

紫臉：湘劇的紫臉是湖南地方大戲中一個獨特的行當。以開紫色臉譜人物為主，為凈行中的唱工角色，如《二進宮》中的徐延昭， 《沙陀搬兵》中的李克用， 《牧虎關》中的高旺， 《斬信哭頭》中的單雄信， 《觀星借頭》的高鷂子等。亦兼演生行中的唱工開臉戲，如紛《打龍棚》中的趙匡胤。其表演藝術特色主要表現在唱工上，音調高亢洪亮，用腦腔共鳴，兼以“夾音”（即“假嗓”）。它雖是在唱工花臉和唱工生腳的演唱技法基礎上發展的，但又有別於二者，而形成自己的獨特唱派。紫臉行盛於二十世紀前期，名角輩出，最著名者數羅裕庭、蔣福雷等。羅裕庭體態魁梧，音高氣足，唱腔高亢激越，造詣較高；落福雷因系女性，獨具特色，她嗓音圓潤渾厚，行腔婉轉自如，影響頗大。稍後則有梁金蠢，五十年代仍能演唱。由於種種原因，目前後繼乏人，偶有演出，皆多由唱工生腳代扮。

在行當應工上，湘劇還有不同於別的劇種的地方，如： 《空城計》中，生扮司馬懿。 《沙陀國》中紫臉扮李克用。 《哭祖廟》中，小生扮劉湛。 《裝瘋跳鍋》中，凈扮蒯徹。 《琵琶宴》中，凈扮趙炳，頗具特色。

衡陽湘劇的表演藝術主要有三種表演風格。一是崑腔戲動作細膩、舞蹈性強的風格。二是高腔戲動作古樸，泥土氣息濃，唱、念多的風格。三是彈腔戲動作規範化程度高，多用程式、大段板式變化的唱腔或整段念白手段刻劃人物的風格。

衡陽湘劇藝人在新中國建立之前，社會地位卑微，生活貧苦。1949年，僅存零散戲班5個，藝人不足200，演出日見蕭條，衡陽湘劇藝術瀕臨絕境。新中國建立之後，衡陽湘劇藝術有了較快的發展，在政府的支持下，組建了一批專業劇團和民間職業劇團，培養了一批學有所長的演員、樂師，充實劇團演出陣營，整理、改編、創作了許多優秀傳統劇目和現代戲、歷史故事戲。其中《醉打山門》被評為湖南省和中南區的優秀劇目，進京參加第一屆全國戲曲觀摩演出；《雁門提潘》和《蘆花盪》兩劇，也曾到北京彙報演出。譚保成、譚松月、譚貴昌、羅金城、王桂枝等一批藝術家，受到黨和政府的獎勵，衡陽湘劇這一古老的劇種，在改革開放的時代正煥發出新的青春風采。

衡陽湘劇的表演藝術，早期的高腔連台大本戲，重功架與特技。且融“百戲”、“雜技”、“武術”等於其中，

衡陽湘劇如《目連》大戲很講究“射叉”、“疊羅漢”、“爬竿”等技藝。青陽腔進入后，從偏重大鑼大鼓的戲，變為也唱小鑼小鼓的戲，特點是唱重於做，做工生活氣息很濃，程式化的動作不多，如《琵琶記》 、 《金印記》的表演藝術，至今仍保留著凝重、古樸的風格。崑腔進入以後，表演藝術又有所發展，吸收了崑腔載歌載舞的特點，唱做並重，舞台表演活潑多姿，如《白兔記o打獵回書》 、 《破窯記·趕齋潑粥》 ，相傳這是老仁和班小生杜三和喜保的創造，傳演至今，仍有很大的藝術魅力。自從彈腔（南北路）進入湘劇后，在表演程式上有所加強，出現了一批如《水擒龐德》 、 《五台會兄》等以造型、功架著稱的劇目，增設了紫臉這個行當。紫臉始於仁和班的郭少仁。同時由於高、彈同台，高腔吸收了彈腔所長的做工和武打，彈腔則受高腔滾唱的影響，發展成長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能” 《程濟趕車》中連唱二十四個“可憐主”以及《金沙灘》中的[寶塔歌]等。清末，京劇進入長沙以後，曾有十八位京劇藝人參加湘劇班同台演出，湘劇藝人又向京劇藝人學習武功，並在彈腔演唱中吸收了京劇一些花腔，又一次豐富了湘劇的表演藝術。

衡陽湘劇角色行當有生、旦、凈、丑四行，各個行當又各有若干分支，都有其獨特的技藝。生角居各行之首。小生中羅帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有窮、文、富、武四做派。唱用假嗓，念帶本音，不摻土語，尤重做工。如窮小生戲（俗稱“爛布子戲”）《潑粥》中之呂蒙正， 《金印記》中之蘇秦， 《打侄上墳》中之陳大官等，表演鬆弛自如，很有生活氣息。又如《打獵回書》中的娃娃生，一段高腔合著一段舞蹈，舒眉亮眼，轉帶搖翎，抬腿過額，旋步若風，颯颯英姿略帶幾分稚氣，自然而逼真地表現出十五、六歲的少年將軍天真活潑的性格。這種高腔與舞蹈緊密結合的表演藝術，傳自名小生杜三，後來五雲班李芝雲、華興班吳紹芝，都以此馳名。建國后，陳劍霞繼承這一傳統表演藝術，在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。五雲班柳介吾在《祭風台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁壽班陳紹益在《金沙灘》中金雞獨立的船路，普慶班盛楚英在《金馬門》中腳踵作步的醉路，都是很富特色的藝術創造。清華班言桂雲的唱工，曾以“雲遮月”的嗓音被人稱為“南叫天”。建國后，徐紹清又發展了湘劇老生的演唱風格，在扮演《琵琶上路》中張廣才時，滾唱數十句一氣呵成，行腔走板，有如高山流水，響遏行雲，曾在第一屆全國戲曲觀摩演出大會上獲獎。?

衡陽湘劇的傳統表演藝術，既有豐富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行當的局限；而是從生活出發，塑造出不同人物的藝術形象。如《打雁回窯》 ，本為正旦唱工戲，卻融進了武旦做工，形象地表現出柳迎春這個富家小姐在經歷十年寒窯生活后的性格變化。 《哭祖廟》本為老生戲，卻改用小生扮演，使劉諶這一人物更符合歷史真實。 《裝瘋跳鍋》中的蒯通，本為老生戲，卻改用凈角扮演，以寫實性的做工，豐富人物的性格。 《空城計》中的司馬懿，本為凈扮，卻改用靠把生角，以達到唱念並重的藝術效果。《八牌庄》中的路遙， 《背娃進府》中的表大嫂等人物，潑辣、粗獷、直率、奔放的形象十分鮮明。

湘劇的伴奏樂隊，傳統上稱為“文武六場”。武場四人，擊打鼓板、鐃鈸、大鑼和小鑼；文場二人，操弄二胡、月琴，兼吹竹笛、嗩吶，統由司鼓指揮。建國后，文武場面均有增加。彈腔以京胡（取代傳統的二胡）、京二胡和月琴為主，稱為“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔試用管弦伴奏后，高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打擊樂有一套成型的鑼鼓經，分〔長錘〕、〔擊頭〕、〔溜子〕、〔挑皮〕等類，每類又有十至二十餘種不同名稱的鑼鼓點子。

中華人民共和國成立后，湘劇得以新生。在第一屆全國戲曲觀摩演出大會中，湘劇《琵琶上路》獲獎， 《打獵回書》 、 《五台會兄》 （見 圖湘劇-3）獲得好評，湘劇演員徐紹清、彭俐依、陳劍霞、楊福鵬、羅元德分別獲得演員一、二、三等獎和獎狀。各地劇團辦了演員訓練班，湖南省成立了藝術學校湘劇科，承先啟後，培養了大批人才。許多從事戲曲表導演、音樂創作、舞台美術的新文藝工作者參加湘劇團體工作，整理、創作了大批新劇目， 《拜月記》 、 《生死牌》先後在上海拍攝成電影藝術片。1960年成立了湖南省湘劇院，整個湘劇事業不斷向縱深發展。

在“文化大革命”期間，全省的湘劇團全部被迫解散，人員下放勞動。絕大部分名老藝人、作者、導演，受到不同程度的追害，有被迫害致死或致殘的。大量湘劇劇本和各種資料被毀棄。直至1978年12月中國共產黨十一屆三中全會後，湘劇界才開始復甦，進行了一系列撥亂反正工作。現已恢復湘劇院及市、縣湘劇團六個，並積極培訓新一代演員。