巴斯比·伯克利
巴斯比·伯克利
巴斯比·伯克利，好萊塢歌舞片時代最偉大的編導之一，善於從攝影棚頂部腑拍大全景歌舞場面，日後這種拍攝歌舞片段的方法被冠名為“伯克利頂拍”。巴斯比·伯克利雖然從小就參加過舞台劇表演，但他對這似乎並不是十分感冒。真正對他日後的歌舞編導事業起到促進作用的，是他早年在馬薩諸塞州販賣皮鞋的三年時光。三年裡，巴斯比·伯克利的業餘生活全耗在自己組建的跳舞樂隊上，這期間他了解了歌舞編排流程，平在實踐中悟到了許多真理和竅門。進入好萊塢以前，巴斯比·伯克利已經是百老匯炙手可熱的歌舞編導，導演過幾十部歌舞劇，1933年，他正式簽約華納，開始揚名。巴斯比·伯克利習慣拍攝高成本歌舞片，恢宏的布景、出其不意的歌舞編排是他的特點。大量舞蹈女郎充當伴舞的設計也是有其開始風靡。六十年代，歌舞片式微，伯克利正式息影。
1895年11月29日出生在洛山磯 Los Angeles, California。
1976年3月14日在棕櫚泉去世Palm Springs, California。
1936—1938年三次獲得奧斯卡Best Dance Direction提名。他幾乎沒得過什麼獎，但是他的歌舞片導演手法成為歌舞片的標準模式之一，直到今天，美國歌舞片里仍然可以看到伯克利的影響。
l 早期經歷：母親是演員，三歲家庭遷到紐約，五歲起登台演出，後進軍事學院學習，並曾在一家皮鞋公司工作。第一次世界大戰時是野戰炮兵中尉，退伍后在百老匯演出過許多角色，並擔任導演。
l 20年代末—1932：他是百老匯第一流舞蹈導演之一。他導演過二十一個歌舞劇，包括《亞瑟王宮殿里的一個康涅格美國佬》、《虹》等。
l 1930－1932：初入好萊塢，1930年製片家Samuel Goldwyn請他好萊塢設計幾部歌舞片，這時候發展出了一些具有他後來歌舞片風格的編排手法，例如被稱為parade of faces的手法，就是讓歌舞女郎的一個個笑臉在攝影機鏡頭前滑過。他還在瑪麗·譬克馥Mary Pickford主演的惟一的一部歌舞片《琦琦》Kiki (1931) 的舞蹈場面。
l 1933年—40年代末，1933年華納兄弟公司 Warner Brothers製片部的經理、著名製片人扎納克Darryl F. Zanuck請伯克利到公司后，才開始了伯克利的電影導演事業。他拍攝了最重要的幾部作品：《第42街》42nd Street (1933)、《淘金女郎》Gold Diggers 系列（共4部）、《華清春暖》 Footlight Parade1933、《美女》Dames 1934；1938年歌舞片市場滑坡，其實已經宣告了伯克利時代的結束。1939年他加入米高梅MGM公司，之後他陸續為米高梅、華納、20世紀福克斯公司和雷電華4家公司拍攝歌舞片，他指導過很多歌舞明星，例如 Judy Garland、Gene Kelly、Mickey Rooney等等。在將近20年的時間裡，他共導演和擔任舞蹈設計50多部電影，伯克利在導演方面較少成功之作，但他為別人導演的歌舞片做舞蹈設計choreographer卻成就了很多經典電影，比如《出水芙蓉》Million Dollar Mermaid (1952)，他對這些影片的貢獻有的超出了導演。成為早期歌舞電影的重要奠基人。
l 50－60年代，五十年代中期，他仍然以舞蹈設計為主，但作品不多，甚至差點回到百老匯做舞台劇；60年代，現實主義成為主流，歌舞片過時，他宣告退休。
l 豪華：影像奇觀化，成本高昂是伯克利歌舞片給人的第一印象。他的影片在美工布景道具、服裝化妝、攝影燈光、演員使用等方面都極為考究和奢侈。巴斯比·伯克利開創了歌舞片中的“鴻篇巨製”，他每次都聘用許多美貌並且身材一樣的舞蹈女郎，列隊成行，翩翩起舞。這種場面設計甚至被評為是“用女人的肉體組成的成花筒”kaleidoscopic on-screen performances。
l 幾何構成：他的電影構圖非常具有幾何感，人事物或場面調度的重複性（repetition），即外表相似的舞者服裝道具與平均重複做三次左右才換新的幻化樣式，副層次感的蛋糕式舞台、旋繞緞帶式舞台，順時針或逆時針、離心或向心的舞者位移，圖案翻出。群體性的變幻莫測的歌舞表演真正吸引人的地方，並不是高超的舞技，也不是奧妙的樂曲本身，它們最迷人的元素其實是來自於某種與早期的魅力電影（cinema of attractions）很相近的東西，符合人類最原始的審美規律。
l 攝影：他調度攝影棚的技術設備，結合自己的創新設計，利用鏡面反射、燈光效果、特殊機位來拍攝構圖新穎的歌舞片，例如在攝影棚頂部安裝單軌移動拍攝場景，被稱為“伯克利的頂拍”。他甚至從地板鑽洞或挖開攝影棚頂，一切都是為了創造完美的映像角色。
l 電影化：伯克利最重要的發明是把鏡頭從台前的靜止狀態中解放了出來。以後，流動和富於生命力的鏡頭變成了歌舞片中的標準，而且可能是 30年代歌舞片中唯一最重要的電影在形式上的發展。它給予了歌舞片一種舞台無法做到的電影化的特點。觀眾在大銀幕上領略了百老匯風格的舞蹈場面的豪華壯觀，並且比現場觀看還要美，這改變了歌舞娛樂的消費方式。
l 幕後歌舞片the backstage drama：伯克利的電影故事通常以“舞台背後”的故事為內容，被稱為“幕後歌舞片”。伯克利之後人們又找到的一種滲入日常生活之中的歌舞片表現形式。
l 夢幻感：歌舞片幾乎可以說是各種類型電影中最精美、最富“藝術氣息”和最具夢幻性的產品。歌舞片許諾給觀眾最大的神話並不是它美麗的包裝。在最典型的好萊塢歌舞片——幕後歌舞片中，人們很容易找到歌舞片的真蒂——烏托幫。這類歌舞片中很少有壞人，它的戲劇衝突往往來自主人公們與他們所排練一場演出時所遇到的困難之間的矛盾。它也常常是一個人們最嚮往的集體的世界，一群名不見經傳的年輕人團結一心，為一次演出，一個節目的成功努力奮鬥……大多數的歌舞片總是以輕歌漫妙的音樂，自由歡快的舞步，熠熠閃光的明星，走向成功和愛情結局和令人陶醉的舞台或場景設計，創造出一個美倫美煥的理想世界。它離開人們生活的現實之遙遠，足以使觀眾忘記周圍的一切！就好萊塢歌舞片來說，人們習慣與把好萊塢稱為製造電影夢幻的工廠，而歌舞片可以說就是這一夢幻工廠製造出的最典型的夢。
l 其它評價：有人批評他的電影太男性化，因為伯克利電影大量地展示女性性感的身體，也就是將女性完全作為男性觀眾窺視的對象；伯克利電影繁盛時期，正值羅斯福新政，有人認為他的電影中表現的整齊劃一的舞蹈象徵了集體主義，是對羅斯福新政Roosevelt's New Deal的擁護。
《第42街》42nd Street (1933)
l 此片成為美國好萊塢歌舞片中最具持久影響力的一部力作，獲得奧斯卡最佳影片提名。後來許許多多的伯克利風格的歌舞片比它更為豪華和艷麗，但沒有一部像它那樣富於生活情趣。
l 影片導演是貝根Lloyd Bacon，他一生導演過128電影，是好萊塢早期的元老，但他的聲望卻不如伯克利。這部著名的影片的主要貢獻者無疑是伯克利，他在各個場景中不同尋常的舞蹈編排、導演和攝影是影片獲得成功的最重要的因素。
l 伯克利為《第42街》設計的演出總譜是在任何一個舞台上無法表現的風格：精心設計的布景，能夠升降的表演區，一大群舞蹈女郎們的舞蹈表演不斷準確地進入一個個令人驚奇的圖案。其場面之壯觀、華麗也為當時的電影所罕見。巨大的銀幕上時而是一溜排開的鋼琴和身穿白紗衣裙的鋼琴姑娘組成的大型演奏場面，時而是一群年輕的姑娘依次站列在旋轉的托架上徐徐升起……而伯克利不僅是編舞和舞美大師，一架運動的攝影機成了他創造自己歌舞電影最得心應手的工具：從各種特定的角度進行拍攝－－包括著名的頂部攝影－－所有這些變成了後來巴斯比·伯克利為華納公司編排的一系列舞蹈片中標準元素。
《1933年淘金女郎》Gold Diggers of 1933
《1935年淘金女郎》Gold Diggers of 1935
l 淘金女郎系列是伯克利獲得讚譽最多的電影，分別在1933、1935、1937、1939年拍了4部。有的場面要同時調用數百名演員舞蹈。
l 一開場的鏡頭中，大蕭條時代的舞蹈女郎們就穿著巨大的做成金幣模樣的道具服裝邊舞邊唱著那首著名的“我們在金錢中”，其實，這是一群剛剛失業，正在尋找工作的姑娘。
《華清春暖》 Footlight Parade1933
l 燈光在水上、水下間切換讓水中芭蕾的女體與水花紋呈現出截然不同的視覺畫面，類似的場面在50年代伯克利參與編排的《出水芙蓉》Million Dollar Mermaid中仍然可以看到。
l 最後一段舞Shanghai Lil，在返航以前男舞者扮演的美國海軍踢正步、操槍、變換隊形，並翻出一面美國國旗與羅斯福總統畫像，接著就看見上海莉兒小姐Ruby Keeler喬裝成海軍要與男主角James Cagney一同往美國遠走高飛，James Cagney翻動手中的魔術紙卡便有輪船啟航的動畫，象徵著在羅斯福引航的這艘美國國家船艦上，男人與女人，愛情與政治，歡樂與義務都能夠並存并行，表達了對羅斯福新政后的美國的樂觀態度。
