歐文·佩恩

佩恩1917年生於美國新澤西州，17歲時就讀於費成博物館開辦的工藝美術學校。在這裡他遇到一個好老師——著名美術設計家阿列克賽·波洛多維奇(Alexey Brodovitch)。波洛維奇挺喜歡這個小夥子，為了對他進行培養和鍛煉，讓他利用暑假到時裝雜誌《哈潑市場》工作。1938年從美術學校畢業后，佩恩到紐約從事了一段時間的商業攝影工作。1939年他拍攝的一幅靜物照片被一本雜誌採用作為封面，成為他日後光彩四溢攝影事業的開端。1943年佩恩被《時尚》雜誌的美術指導亞歷山大·利伯曼(Alenxander·Liberman)聘用為專職攝影師后。他的才華得到了進一步的發揮他一掃當時時裝攝影中的陳規俗套，開闢了一片風格清新、個性鮮明的新天地。攝影過程

在美國攝影界，佩恩自始至終貫徹著他在攝影上精雕細刻、一絲不苟的“完美主義”，對於任何形象的刻畫全都力求細膩入微。《IPC攝影百科全書》在介紹佩恩時，就曾這樣評價:“協調的布局、嚴格的構圖、細膩的布光和豐富的影調，是佩恩始終如一的傾向。”利伯曼甚至說：“任何一張照片，如果出自佩恩之手，那就肯定是一幅傑作”。

為了在拍攝時得到精神上的高度集中和專一，佩恩喜歡在絕對寂靜的環境中工作。他喜歡在安詳的心態中拍攝安詳的神態和動態。

在他工作時，電話被切斷；在場者被要求盡量少說話少交談；給助手的指令用一種幾乎是竊竊私語的語調來發布。

整個攝影室里瀰漫著一種令人肅然起敬的氣氛，只有一次又一次快門的開啟聲不斷地打破這種近乎神聖的寂靜。

跟許多攝影工作室總是塞滿了各種各樣的布景和道具的情況相反，佩恩的攝影室簡潔而又空曠。他把影室中的牆壁、地板、櫥櫃……全都刷成灰色。他認為中性灰是最能適應各色人等的影調。

佩恩有兩間攝影室。一間裝有24盞800瓦/秒的電子閃光燈；另一間裝有兩排共60盞泛光燈。其中的一排是為了模擬日光效果，另一排則用來照明背景。這兩排泛光燈都備有可裝卸的紗罩，用以調劑光質的軟硬。

他雇了4名助手，一人負責文秘和對外聯絡，一人管理財務，一人管理底片資料，還有一個負責法律方面的事務。此外，佩恩還有一名專門負責沖洗印放黑白照片的技師；彩色片則交給專業店處理。

在使用相機方面，佩恩並不是"從一而終"。他根據不同的拍攝需要選用不同的相機，從135小型相機到8*10大底片的痤機，一應俱全。

他常用的135相機是德國的萊卡相機，配有從廣角到長焦的全套鏡頭。但在具體拍攝時，佩恩更喜歡用長焦鏡頭。這也許是長焦鏡頭視角小、景深短，拍出的畫面簡潔、主體突出的緣故。而在120相機中，佩恩既有雙鏡頭反光的“祿萊”，也有單鏡頭反光的“哈蘇”。為了便於更換鏡頭，在實拍中，他經常使用哈蘇相機。

在進行時裝和商業廣告攝影時，佩恩常使用有毛玻璃聚集屏的大底片相機，如：“迪亞多爾夫”。此外，他常用的還有一台“格雷弗萊克斯”(Graflex)，這是一台可拍大底片的單反相機。

佩恩常用的彩色片，主要是“愛泰康”和“柯達康”這兩種彩色反轉片。在黑白方面，他備有從ISO25微粒片到ISO400高速片的各種感光度的膠片。在彩色與黑白之間，佩恩更偏愛黑白。他認為“黑白片在各方面都優於彩色片”，他說:“從來沒有看到過一張真正偉大的彩色照片"，"每當想到那些不朽的攝影作品時，腦袋裡立刻湧現出的形象全都是黑白的”。

“拍攝一塊蛋糕也能成為藝術品”，尤其當這話出自美國20世紀最著名攝影師之一歐文·佩恩之口時，更是篤定無疑。歐文·佩恩，1943年受頂級時尚雜誌《Vogue》編輯Alex Libermann委託拍攝封面時，年僅26歲。之後50年的職業生涯中，他逐漸成為一位靜物攝影大師，奇特的元素組合發人深省，比如生牛排與雞蛋，還有在《膽固醇的復仇》（Cholesterol's Revenge）里出現的碎片。他在攝影領域中注入了豐富的繪畫知識（那張一片甜瓜和一串葡萄的照片就是對卡拉瓦喬的致敬），還有近乎癲狂卻精妙的細節關注。在他的照片里，哪怕一棵萵苣都是一道佳肴：你所需要的，只是兩把勺、油、醋、鹽、胡椒、檸檬還有一瓣蒜而已。歐文·佩恩最近在倫敦Hamiltons畫廊為自己在1940年代到2000年拍攝的所有食物主題照片舉辦了回顧展。

1938—1940年（21—23歲）：在紐約當自由美術設計師。

1940—1941年（23—24歲）：為紐約一家百貨公司搞廣告設計。

1941—1942年（24—25歲）：到美國南部及墨西哥旅行。

1943年（26歲）：應亞歷山大·利伯曼之邀，參加時裝雜誌《Vogue》的工作，起初任利伯曼助手，後任攝影師，在任期內拍攝了166個封面。

1948年（31歲）：到秘魯的利瑪為《Vogue》拍攝時裝。後到庫茲科拍攝專題照片。

1949—1950年（32—33歲）：開始拍攝女性人體，但當時沒有面世條件，直到1980年才在紐約的萬寶路畫廊展出。

1950年（33歲）：到巴黎拍攝女性時裝。在巴黎、倫敦和紐約拍攝“小商小販”系列照片，直到1951年。

1960年（43歲）：出版《儲存的瞬間》（Moments Preserved），由A·利伯曼撰寫序言。

1963年（46歲）：紐約現代藝術博物館為他組織了一個小型巡迴展，但並未在紐約展出。

1967年（50歲）：開始為《Vogue》拍攝持續了7年的花卉系列照片。從本年開始拍攝各色人種服飾系列照片直至1971年。

1974年（50歲）：出版《小房間里的世界》（Worlds in a Small Room），內容為各色人種的服飾照片。

1975年（58歲）：紐約現代藝術博物館為他舉辦《歐文·佩恩近作展》，展出了佩恩於1972年拍攝的“煙頭煙屁”鉑金照片。同年，義大利都靈一家畫廊也展出了佩恩的鉑金照片。

1977年（60歲）：紐約大都會藝術博物館展出了他的街頭雜物鉑金照片。同年紐約萬寶路畫廊展出了他1947年至

1975年間攝製的鉑金照片。《1909—39年間巴黎創造性服裝》畫冊出版。

1980年（63歲）：紐約萬寶路畫廊展出他1949—1950年間拍攝的裸女。《花卉》影集出版。

1982年（65歲）：紐約萬寶路畫廊展出《歐文·佩恩1979—1980年的靜物攝影》。

1984年（67歲）：紐約現代藝術博物館舉辦由168幅照片組成的個人回顧展《歐文·佩恩》。同時出版由約翰·沙可夫斯基編著的同名畫冊。

1985年（68歲）：中斷了40年以後，佩恩又開始畫畫。

1988年（71歲）：拍攝出版了一本日本三宅一生所設計的新潮服裝專集。

1989年（72歲）：紐約Pace/MacGill畫廊展出佩恩於1986年在布拉格拍攝的野獸頭骨。

1990年（73歲） ：國藝術國立博物館和國家肖像畫廊聯合在華盛頓展出《歐文·佩恩的大師肖像》。紐約Pace/MacGill畫廊展出佩恩於1948年至1971年間拍攝的照片。亞歷桑納大學創造性攝影中心展出佩恩的鉑金照片。

作為世界上最為卓越的攝影家之一，歐文·佩恩知名於富有洞察力的肖像、令人驚訝的靜物以及具有廣泛影響的時裝作品。然而他在女性人體攝影上的地位，卻少為人知。他在這一領域最為重要的照片拍攝於50多年前，當時還很年輕的攝影家選用了幾位藝術家的模特兒，展示了她們不加修飾的身體，卻具有強烈的張力。這一系列的拍攝都是在周末或是晚上，本質上是和流行的時裝雜誌上朝生暮死的表面世界相為抗衡的。比如，他所選擇的女性在身體造型上是和20世紀中期主流標準相悖的：皮膚帶有褶皺，身體扭曲和伸長，腹部帶有多餘的肉，隆起的臀部，鬆弛的乳房，這些肉體的軀幹如同畫家提香和魯本斯畫布上的姐妹，成為歷史的偶像。佩恩的這些影像在被注入了強勁的物質和性感的力量之後，遠離了所謂的貞潔，成為最為令人矚目的裸體形態。這些50多年前的裸體很少為人所知，甚至這樣一整個系列也不被認為是嚴肅的實驗之作。然而如今這些畫面中的五十多幅畫面經過佩恩使用精美的銀鹽和鉑金工藝製作之後，非常忠實於當年的原作，從而再一次引起了人們的關注。可以通過這些在畫冊中逐步展開的畫面，感受攝影家對人體的理解過程，同時也體驗到了攝影家對世俗女神的私密情感。

在過去的五十多年歷史中，佩恩為《時尚》雜誌創造了無法抹去的輝煌。然而他那些具有實驗性質的人體作品，同樣也顯示出作為一位專業攝影家的成熟魅力。在佩恩早期的攝影生涯中，有著四年的精彩瞬間——從1947年令人眼花繚亂的靜物開始，接下來是三年不同凡響的肖像，包括被巴黎收藏的容光煥發的時尚畫面，到了1950年，他已經被證明將是世界級的藝術家，年輕的藝術界未來的天才。他所拍攝的12位頂尖模特兒的群像，被認為是這一時代最為華麗的組合。其中的一位模特麗莎，後來成為他的終生伴侶，留下一段讓人羨慕的奇緣。

1950年，他的姓名已經被寫入傳播史的頁面，然而這一時期他也留下了少為人知的私人作品，包括前面提到的具有挑戰性的人體系列。人體藝術在歐洲的傳統中有著悠久的歷史。面對提香以及後來的魯本斯一直到雷諾阿的女性人體最優秀的繪畫，佩恩在20世紀發起了新的挑戰——當然，這時候的人體依然是重要的藝術主題之一，然而20世紀初的人體往往拘泥於形式化的觀念，藝術家更多地關心其藝術構成，給人帶來愉悅的感覺。

佩恩的實驗人體至少在表面上給我們帶來了肉體的愉悅感，在本質上卻以不可思議的方式和從未有過的嚴肅態度，成為當代藝術最優秀的典範。佩恩的人體並非是我們傳統記憶中收藏的人體：愛德華·斯泰肯早期油畫般的攝影人體，阿爾弗萊德·斯蒂格利茨拍攝喬治亞·奧吉夫肖像的延伸，或者比爾·布蘭特紀念碑樣式的女性。的確，佩恩的人體是和傳統藝術世界中的人體有著密切的關聯，尤其是和歐洲的現代繪畫和雕塑相關。這些影像讓人聯想到古老的祖先那些豐腴的生殖偶像，以及後來的布蘭庫斯、馬蒂斯以及米羅等超越了尋常分類空間的裸體。佩恩在這些如同催眠術般的影像中混雜著雕塑的體積、繪畫的色彩和氛圍以及肌理，還有圖像藝術的線條和影調，成為以往任何一個時代的媒介都無法比擬的成功範例。

讓人回到1949年的夏天，一旦當《時尚》的辦公室和工作室有空閑時，佩恩就有一種拍攝自己私人作品的慾望。他想回到曾經對於他來說是煉獄的工作室，馳騁自己想象力的空間。也許他希望從時裝模特兒高度嚴格和拘謹的服裝和程式化的臉孔中解放出來，釋放出自己靈魂的真正的聲音。也許，對於一個男人來說，對女人的熱愛勝過拍攝她們的裸體，服裝僅僅是值得尊敬的歐洲傳統給與女性的一層庇護而已。儘管佩恩曾經旅行過巴黎、那不勒斯、羅馬、米蘭以及弗洛倫薩等地，但是他並沒有去過博物館，並不知道波提切利、提香或者魯本斯的榮耀，從而也沒有崇敬的心理。但是他卻熟悉更為後來一些的裸體創造者如阿普、布蘭庫斯、勞倫斯、摩爾以及馬蒂斯和畢加索。這些30年代和40年代的紀念碑般的畫像固然在他心中留下深刻的印象。佩恩在1949年夏天拍攝的這一系列的第一批畫面，其人體形態完全不同於兩年前他對於女性經典影像的表現。他開始讓這些擺出姿勢的女性所呈現的造型，更像他所拍攝的服裝模特兒。儘管佩恩可能是無意識的，但是在他的第一幅畫面中，人體模特兒還是相對苗條的，年輕的。他只是做一些探索，比如擺脫道具，研究雙手、腳、背部脊椎以及尾骨的造型。由於道具不再存在，小巧的乳房也就失去了他所需要的雕塑體積感，身體的造型也開始呈現出不可思議的空間。然而這樣稍微苗條的畫面是符合雜誌需要的，後來就出現在《時尚》中。可惜畫面並沒有引起人們太多的關注，因為這樣的裸體也被認為“肥胖”而不入時尚。到了11月，他在印製了一些畫面之後，傾向於更為華麗和豐腴，具有更為柔和的曲線，更明顯的女人氣質。而對於這些模特兒來說，她們在一般的理解中，更適合於繪畫，而非攝影。這樣的拍攝並非空穴來風——佩恩的氣質就是他的藝術。其中最為明顯的證據就是他的這些人體攝影，這些照片更接近他的心靈深處某種自然的體驗。佩恩是在周末和假日完成這些裸體拍攝的，因為這時候他有時間。就像一個富有經驗的垂釣者，操縱手中的魚線，始終保持著一種信息的溝通和警覺。這是一種非常微妙的張力，介於他和模特兒之間。他安靜地操縱手中的照相機，調節著三腳架。 1950年1月，佩恩計劃了幾個新的拍攝過程，每一個都有前後的關聯，一直到最終完成為止。整個過程中的身體變化都可以看出相互之間的邏輯關係，尤其是整體上的感覺一直在延伸——佩恩就是這樣地不斷將他的模特兒轉換出充滿肉慾的新鮮感，似乎在魯本斯之後很少有藝術家能達到這樣的境界。這些模特兒在不斷地、逐漸地扭曲和翻轉的過程中，變成了一道起伏不定的風景。這些女性似乎懶洋洋地舒適地躺著，將自己的重量委身於地球的引力，就像是懸掛的果實。她們在無盡的時間和空間過程中延長著她們的瞬間形態，在緩慢的過程中感知肉體的魅力。分享著攝影家曾經有過的迷戀，甚至驚訝她們就是懸掛在伊甸園的果實——那時候還沒有墜落。

佩恩給我們帶來的驚奇關鍵就是他的視點，不是因為什麼震驚而僅僅就是簡單，完全無視傳統的審美習慣。他就是跟隨自己的鏡頭不斷追蹤視覺的感受。他的照片似乎一幅緊接著一幅在轉換著，最後又奇妙地融合成一個整體，和姿勢無關，只是從一個位置到另外一個位置的瞬間過渡，使其變得鮮活，和以往所創造的裸體全無相似之處。那些被壓縮的透視不是他的缺失，它們從本質上暗示佩恩照相機的存在，暗示佩恩的出場。就像馬蒂斯一樣，他常常就是留下外圍的輪廓線，和佩恩一樣對形體的偏愛。儘管可能缺胳膊少腦袋，但是給人的感覺卻是完整的，就像幾個世紀之前的古董，散發出獨特的光芒。這些如同雕塑般的作品，不管它們的身份特徵如何，都在扮演某一類女神的角色，因此和模特兒無關，僅僅就是代表了女性，這就夠了。