勞拉·穆爾維

英國影評人、女性主義電影理論家、電影製作人。

穆爾維在牛津大學聖希爾達學院學習歷史，1970年代初她轉行成電影理論家，為Spare Rib和Seven Days等期刊撰稿，是美國最具有代表性的女權主義電影批評家之一。她早期的文章主要是關於觀看認同及其與男性凝視的研究，其中1975年發表在Screen的文章《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）（1975）一文中提出了電影鏡頭代表的是男性凝視的目光的觀點。是女性主義電影理論的奠基之作，影響極大。

1970-1980年代，勞拉·穆爾維以先鋒電影製作者著稱，與彼得·沃倫（Peter Wollen）聯袂編劇並執導了《亞馬遜女王》（Penthesilea：Queen of the Amazons，1975）、《斯芬克斯之謎》（Riddles of the Sphinx，1977）、《艾米！》（AMY！，1980）、《看水晶球》（Crystal Gzaing，1982年）、《筆姬別戀》（Frida Kahlo and Tina Modotti，1982）等電影。1991年，勞拉·穆爾維重返電影製作，與馬克·劉易斯（Mark Lewis）聯袂導演了《恥碑》（Disgraced Monuments）。

穆爾維對電影觀眾兩種觀看模式進行了區分：窺淫與拜物，她引用弗洛伊德的術語回應男性“閹割焦慮”。窺淫式觀看包含著一種控制性凝視，穆爾維爭論說，這與虐待狂有關：“快感存在與罪行的確認中——通過懲罰或諒解以便確認對有罪者施加控制並使之屈服”。相反，拜物式觀看，包含了“對於拜物客體的替換，或者被再現的人物本身轉變成一種神物以便確認而不是危險。這樣就建構了客體的身體之美，將之轉化為自身滿意的某物。這類色情意圖僅僅聚焦於外表”。她說，拜物觀看，導致了對於女性形象的過高評價，並且產生了對於女電影明星的崇拜。穆爾維爭論說，電影觀眾在這種觀看形式之間搖擺。

勞拉·穆爾維提出三種男性窺視模式，實際上也是好萊塢電影的三種主要敘事模式：

第一種是認同式的窺視模式。觀眾與銀幕上的男主人公認同，作為自己的銀幕代替者，這樣一來，他就把兩種威力集於一身：控制事態的威力和色情觀看主動性的威力，從而給觀眾提供了一個完整的、理想化的、可供觀眾認同的自我表象。

第二種是窺淫癖模式。實質是男人對女人的窺視。

第三種是戀物的觀看癖。

“視覺快感”是男性的？

勞拉·穆爾維在對“視覺快感”進行的整個論述中確實隱含了一個基本的假設：電影的觀看者是男性。所以，她的“視覺快感”也是男性的。弗洛伊德的性本能理論和拉康的鏡像理論為勞拉穆爾維分析好萊塢主流電影提供了理論武器。根據弗洛伊德的理論，人具有窺視的性本能。電影播放的場景就提供了一個有效的窺視的空間：銀幕作為觀看客體在光亮中展示，觀眾作為觀看的主體處在黑暗中注視。這樣觀眾和銀幕之間形成一種“看”與“被看”的關係，主流電影中展現給觀眾看的客體通常是女性。觀眾要麼通過男主人公的視線和他一起觀看、佔有女主人公，要麼通過銀幕展示的女性臉部、雙腿等特寫鏡頭直接觀賞女性。在觀看中，觀眾（男性）力比多得到釋放，從而獲得窺視的“視覺快感”。

勞拉·穆爾維闡釋的“窺視的視覺快感”和“自我認同的視覺快感”都是以男性為中心的。

勞拉·穆爾維和後來諸多的女性主義電影批評者發現，父權文化作為一種社會潛意識，不斷地在主流電影敘事中浮現，她們不斷地探索著這浮出水面的“冰山的一角”。從解構主流電影製造的男性中心的“視覺快感”開始，來撼動整個父權文化制度。至此，問題清楚了，不是穆爾維以男性觀眾為預設前提，而是穆爾維發現了主流電影製造過程中男性中心這一事實。

女性“視覺快感”的無主體性

勞拉·穆爾維在其《視覺快感與敘事性電影》一文中是完全沒有論及女性觀眾的視覺快感問題的。

或許在勞拉· 穆爾維那裡，這樣的推論是沒有根基的，因為在父權文化制度中女性首先是沒有主體性的，那麼她不可能獲得獨特的、獨立於男性之外的真正意義上的“視覺快感”。主流電影給予女性的只是一次強化父權制的再教育，使男性的主體地位更加鞏固，女性在無主體性的境地中陷得更深。

所以，“視覺快感”的性別差異實際上是結構性的，是主體與客體的差異。女性主體性“視覺快感”的建立仍是個漫長而艱難的旅程，對男性中心的“視覺快感”的解構只是個開始。

1974年英國《銀幕》雜誌的一系列文章和英國學者勞拉·穆爾維1975年發表的《視覺快感和敘事電影》一文，則為女 權主義電影批評理論奠定了基礎。女權主義電影批評的主旨是揭露和抨擊銀幕上的性別歧視，闡明男權社會的無意識所構成的電影形式的反女性本質。

女權主義電影批評以經典好萊塢電影文本為研究焦點，分析影片中的女性形象，解構男權意識形態(或文化)中的女性再現形式，認定好萊塢經典電影中的女性形象只 是滿足男性觀淫癖和戀物癖的消費對象；針對經典影片對女性形象的表現，提出“破壞視覺快感”的主張；通過分析影片再現形式和影像中女性的目光和女性的位置，確定女性觀影者的實質只能是一種偽裝掩飾，在經典片中女性不可能成為凝視的主體；認為女性在觀看時定會喪失性別身份的認同；研究女性導演打破傳統限制的女性話語元素和顛覆主流電影的表述方式。1985年後，女權主義電影批評運動漸趨停滯。

電影怎樣迎合併利用社會中既定的慾望、幻想、恐懼體系的問題，在勞拉·穆爾維的《視覺快感和敘事電影》一文中得到了公認為最有意義的處理。這篇發表於1975年的文章，已經成為當代電影研究和女性主義理論中最為重要和最具影響力的文章之一。在這篇文章中，穆爾維的目標非常清楚：她希望把性別差異的問題，放置到圍繞著精神分析如何應用於電影研究的爭論的中心。穆爾維關心的是，通過精神分析，檢測女性在電影中作為圖像的再現以及與之相伴隨的觀眾位置的“男性化”。她的目標是相當富於爭辯的，正如她在該文序言中所說：“精神分析理論……適合作為一種政治武器，通過它，可以闡明父權制社會中的無意識怎樣結構了電影的形式”。

本論文集收錄了勞拉·穆爾維的最新研究成果，研究對象從《夏娜》（Xala）、《公民凱恩》（Citizen Kane）、《藍絲絨》（Blue Velvet）等電影，到藝術家吉米·杜漢姆的裝置藝術和女性主義攝影師辛迪·舍曼的攝影作品，涉獵十分廣泛。

文集集中探討了馬克思和弗洛伊德發展出來的戀物概念，及其與藝術文本的關聯方式。勞拉·穆爾維在這裡重返當代文化理論中糾結在一起的許多複雜問題，尤其是觀看、幻想、理論化和歷史變遷過程之間的聯繫。

其代表作包括：論文“視覺快感與敘事電影”（Visual Pleasure and Narrative Cinema，1975）；

著作《視覺快感與其他快感》（Visual and Other Pleasures，1989）、《戀物與好奇》（Fetishism and Curiosity，1996）、《24倍速的死亡：靜止與移動的形象》（Death 24X a Second：Stillness and the Moving Image，2006）。

看本身就是快感的源泉——勞拉·穆爾維

勞拉·穆爾維指出：電影提供若干可能的快感。其一就是觀看癖。正如相反的形態，被看也是一種快感。最初，弗洛伊德在他那《性別的三篇論文》中，把觀看癖分離出來，作為性本能的成分之一，它是作為相對獨立於動欲區(erotogenic zone)之外的內驅力(drive)而存在的。在這一點上，他把觀看癖和以他人為看的對象聯繫在一起，使被看的對象從屬於有控的和好奇的目光(gaze)之下。他舉的特例都集中在兒童的窺淫活動，他們那想要看和弄清私處及禁看的東西的慾望(對他人的生殖器官和身體機能的好奇，關於有沒有陽物，以及回顧原始景象的好奇)。在這種分析中，觀看癖是主動的。(後來，弗洛伊德在《本能及其變遷》一文中進一步發展其觀看癖理論，認為它最早屬於前生殖期的自淫，此後，看的快感就按類同(analogy)的規律轉到他人身上。在主動的本能及其進一步發展為自戀形式之間的關係有著密切的效果。)雖然本能得到其他因素，尤其被自我構成這一因素的調整，但是本能繼續作為以他人為看的對象來取得快感的色情(erotic)基礎而存在。發展到極端，它能固置為一種倒錯，造成著魔的窺淫者(voyeur)和偷看的湯姆(peeping Tom)。他們唯一的性滿足從主動有控的意義來說，可來自觀看對象化的他人。

乍一看來，電影似乎遠離那對一個毫無覺察和不自願的犧牲者進行偷看的隱秘世界。從銀幕上所看到的都是那麼外露地表現出來的。但是主流電影的實體，以及電影在其中有意識地演變的成規，描繪了一個密封的世界，它無視觀眾的存在，術般地展現出來，為他們創造了一種隔絕感，並且激發他們的窺淫的幻想。此外；觀眾廳中的黑暗(它也把觀眾們隔絕開來)和銀幕上移動的光影圖案的耀眼光亮之間的極端對比，也有助於促進單獨窺淫的幻覺。雖然影片確實是放映出來準備給人看的，但是放映的條件和敘事的成規給觀眾一種幻覺，彷彿是在看一個隱秘的世界。此外，觀眾在電影院中的地位公然地是裸露癖受抑制的地位，並且把這抑制的慾望投射給銀幕上的表演者。

作為一位女性主義電影理論家，準確地說是馬克思主義女性主義理論家，勞拉·穆爾維早在一九七五年就憑藉著《視覺快感與敘事性電影》中對經典好萊塢電影的批判性解讀，成為把精神分析引入女性主義電影研究的典範。