塵歸塵

《歸於塵土》表現的似乎是丈夫德夫林在探問妻子瑞貝卡以往的情史——如果他們可以算作一對夫妻的話。德夫林的提問重複、漠然、缺乏邏輯，瑞貝卡的回答飄渺、跳躍、如夢似幻。在德夫林的催眠下，瑞貝卡模模糊糊地描述著自己的情人，斷斷續續地講述著一個關於暴虐與溫順、強權與弱勢、罪惡與自贖的故事。瑞貝卡的情人對她既粗暴又溫柔，他會抓住她的脖子，用拳頭摩擦她的嘴唇；而有時他的手又是那麼的輕柔。他在一個工廠一樣的旅行會社做“嚮導”，很有權威，受人敬畏，甚至有一大群人願意跟隨他越過懸崖，走進大海，只留下各自的行李浮蕩在波浪間。他有一種怪異的嗜好，到火車站的站台上，從那些哭喊著的母親的懷裡搶走她們的孩子。對於這些，瑞貝卡屢屢看在眼中，但似乎已無所謂欣賞或反感，她只感到隱隱的不安。她要去看望姐姐和孩子們，陪她們喝茶。然後自己去看一場喜劇電影，大家都笑了，唯有右前方一個殭屍一樣的男人一動不動地坐在那裡，這讓瑞貝卡想遠遠地跑開。她跑到市內最高建築的頂層，發現一個老人和一個小男孩手拉著手消失在樓下的街角，而跟在他們身後的那個女人在親吻懷裡的孩子。恍恍惚惚地，瑞貝卡突然發覺，這個女人不正是自己么？她將孩子緊緊地摟在懷中。《歸於塵土》的結局是典型的品特式的突轉：隨著瑞貝卡迷霧一般的講述，德夫林慢慢地走向她，抓住她的脖子，壓迫她的喉嚨。瑞貝卡沉默著。德夫林鬆開手，瑞貝卡又講起了火車、女人、孩子、搶孩子的男人，一句一頓，伴著回聲。靜場，長時間的靜場。

時代背景

品特1930年生於倫敦東區的哈克尼—一個窮苦勞動者們聚居的地方，父母都是猶太人。他的青少年時期，都是在“二戰”的陰雲下度過的。作為一個猶太人，品特見證了納粹的恐怖與暴力。品特在14歲的時候從鄉下回到倫敦，他後來說：“被轟炸的感覺從來沒有離開過我”。“二戰”的陰影在他作品中隨處可見。大屠殺爆發后，他一直想把這種根深蒂固的記憶表現出來。最終他寫下了《歸於塵土》。

創作過程

品特曾談到《歸於塵土》的創作靈感是來自於他在巴貝多度假期間對人物傳記《阿爾伯特·斯皮爾：與真理的較量》的閱讀感觸。

《歸於塵土》劇中的一個主要人物形象—瑞貝卡的“情人”就來自於阿爾伯特·斯皮爾這一歷史人物原型。阿爾伯特·斯皮爾曾經出任希特勒執政時期德國武器裝備軍需大臣，是希特勒最喜歡的建築師，從1942年來擔任軍備軍火部長，實際上是元首的副指揮官。傳記里的斯皮爾“在某種程度上是一個受到很好教育的人”，但卻是“組織並負責納粹德國的奴役工廠”、手上沾滿了猶太人鮮血的劊子手。《歸於塵土》中瑞貝卡的“情人”就是這樣一個“雙面”人。在瑞貝卡眼裡，“他”是“我最好的朋友，我付出了所有感情的那個男人，那個我一見鍾情的男人，我親愛的人，我最珍貴的伴侶”。但正是這個瑞貝卡眼裡的這個“親愛的”人奪走了她的女兒，讓她飽受喪女之痛，無法自拔。

瑞貝卡

瑞貝卡既是暴力的受害者——情人和丈夫都對她的肉體和精神施暴；又是暴力的旁觀者——她親眼目睹情人一次次從哭喊著的母親懷裡搶走她們的孩子；同時，瑞貝卡的這種旁觀也使她成為了暴力的實際支持者，她這種軟弱的旁觀者姿態和熟視無睹的漠然其實就是變相參與了對暴力的支持，鼓勵著暴力的層出不窮。正因如此，瑞貝卡背上了沉重的十字架，她被瀰漫的罪惡感籠罩著，即使是親情和愛情也無法使之減輕。她對姐姐和孩子們的探望漠然置之，就連丈夫的一聲“親愛的”也令她感覺奇怪甚至滑稽。瑞貝卡總是在下意識地做著徒勞的懺悔，她甚至要為一支掉在地上的鋼筆做無罪辯護；瑞貝卡更為深沉的自我救贖是以自虐的方式實現的，她不僅享受著情人和丈夫的施虐，還將自己幻化為被搶了孩子的女人，以受虐的儀式求得靈魂的洗禮。但是這種救贖是極為困難的，姐姐自然無法成為瑞貝卡的精神救命草，因為她自己也陷於與瑞貝卡類似的境地難以自拔。至於自虐，那隻不過是瑞貝卡的自欺欺人罷了。於是瑞貝卡一刻也不得安寧，哪怕去看場電影都會有個殭屍一樣的男人如影隨形。瑞貝卡總是感覺自己會在一個“肉汁的汪洋大海”中窒息，這“很可怕，但這都是你自己的錯。你自作自受。你不是它的受害者，你是它的肇事者。因為首先是你把肉汁灑了，正是你搞出了這一大堆麻煩。”這或許正是每一個罪惡參與者的精神夢魘。

德夫林

德夫林從劇作開始時那個道德上的優勝者和審判官轉變為直接的施暴者，他在劇末完全再現了那個殘暴的情人對於瑞貝卡的施虐，這意味著只要具有適宜的土壤，人類參與暴力的傾向就有可能從任何時地萌生。

政治家和戲劇家的雙重身份在品特的戲劇，尤其是後期的戲劇中交織。《歸於塵土》正是這樣一部用戲劇家的筆記錄下的政治家的事件，用戲劇尋找真實。但這個真實並“不是政治討論。它們是活生生的事”，暴力行為沒有出現在劇中，它們都是通過女主人公瑞貝卡的回憶暗示出來的。回憶是品特中期戲劇重要的主題，在《歸於塵土》中，品特再一次成功地運用了回憶。跟中期的回憶戲劇相同的是，劇中的回憶不一定表現一個真實的過去。而不同的是，中期的回憶戲劇中，回憶的非真實性往往加深了劇本內容的不確定性，而《歸於塵土》中記憶與現實的錯位背後，傳達的是更深刻更真實的歷史和現狀，品特親身經歷過的歷史和現狀。

戲劇中參加演出的只有兩個主人公。但作品內容涉及4個主人公：德夫林、瑞貝卡以及瑞貝卡回憶中的那個情人法西斯納粹和抱著孩子的婦女。德夫林、瑞貝卡屬於真實世界。瑞貝卡的情人和抱著孩子的婦女屬於記憶世界。

品特顯然不是簡單地在說一個德夫林或者瑞貝卡，他是要引發觀眾思索，像德夫林這樣的突然轉變是否觸動了人們靈魂某一處脆弱的衝動，像瑞貝卡這樣的受害者、旁觀者、參與者，不是每時每刻都生活在人們的周圍、人們的心裡嗎，品特要引觀眾捫心自問，當人們面對各種暴力或罪惡時，不管它是政治的還是軍事的，肉體的還是精神的，顯露的還是無形的，人們是否有膽量面對，是否有可能從一個旁觀者變為抗爭者，如果人們不能奮而反抗，那麼人們豈不是也時時刻刻地在參與著這種種暴力的發生。品特撕裂了人性醜惡的最後一塊遮羞布：當人們意識不到自己對暴力或變相暴力的熟視無睹時，還能以事不關己高高掛起的態度泰然處之；但品特頃刻之間就讓人們赤身裸體地直面這人性的夢魘，不反抗就是在縱容或變相鼓勵著罪惡。明白了這點，人們還能繼續泰然處之嗎？大概正是在這個意義上，品特堅信，《歸於塵土》絕不是批判法西斯或美國霸權那麼簡單，如果作家僅僅用一個劇本表達一種政治態度，那是毫無趣味的事情。品特引導人們思索的，是穿越政治的軀殼，直面罪惡產生的精神隱秘，以及消除罪惡、求得救贖的人性淵源。

《歸於塵土》消解了早期荒誕派戲劇那種高高在上、故作超脫的姿態，不再以俯視的眼光審視人類的一切荒謬和可笑，而是以更多的溫情、更深的理解來表現人類的渺小和人性的永恆困境，少了一分理智的嘲笑，多了一分人道主義的同情。這是因為，《歸於塵土》表現的並非人與自身所處世界的脫節，而是直面撕裂的人性。前者是徹底絕望的，後者依然保留了獲救的希望；對待絕望最好的態度就是嘲笑它，對待希望最好的態度則是憧憬它、品悟它，儘管這憧憬和品悟仍是苦澀的。

《歸於塵土》寫的是對過去的回憶，指向的是現實的世界。“作為公民去定義人們的生活和人們的社會的真正的真實是落在人們每一個人身上的刻不容緩的義務。“人們一生中的每一天，都是在這個暴力世界里長大的。”大屠殺己經成了記憶中的事情，但在品特看來現今社會，屠殺仍在繼續。在民主的外衣下，很多肆無忌憚的，冷漠的謀殺行為都被允許了。民主國家向所有有關係的國家出售軍火。幫助其他國家的人謀殺它們自己的公民。權利和媒體正在操縱和改變人的記憶。

從某種意義上說，《歸於塵土》就像是一個關於記憶的夢魘。不僅是品特個人的記憶，而且品特以自己的天才想象將它轉化為人類永恆的記憶。這種記憶並非突然從天而降，它或是源於人類原初的殘酷與暴虐，或者發自現實世界的迫害與劫掠，或者傳達生命洗禮與自我凈化的精神渴望，它早已作為一種集體無意識深深烙入了人類靈魂的深處，永遠揮之不去。這就是關於暴力、罪惡以及精神救贖的人性本源。

結構

從結構上看，《歸於塵土》是一部獨幕劇，主要場景設在“英國鄉村的一座私人寓所”。但是，瑞貝卡的講述卻改變了該劇既有的時間和空間。首先，她的講述將這部戲劇劃分成為新的7個不同的場景片段，分別為：“吻我的拳頭”、“視察工廠”、“警笛聲”、瑞貝卡夢中的火車站、海邊的一棟房子、瑞貝卡夢中冰凍的城市、某個城市市區一座高樓頂部的房間。與往常一樣，品特沒有對整個故事背景事先做出任何交代。因此，對於瑞貝卡的講述，德夫林和觀眾都很有些摸不到頭腦，無法判斷瑞貝卡所說的是真是假。由於“創傷事件最初發生的時間和創傷受害者後來回憶創傷時間之間有一個延遲，這個時間上的延遲或潛伏可能有多久，什麼時候創傷記憶會再次出現在受害者的腦海中，都是不確定的”，因此“記憶的復返……部分原因是想象介入細節的講述，或是想象創造了一種對曾經發生事件的夢囈般的回憶”。

極簡抽象藝術

運用“極簡抽象藝術”的創作手法，《歸於塵土》的舞台背景與演員動作的設計被壓縮到極限。舞台上的道具除了兩盞燈，兩把椅子之外，不再有多餘的道具；男女兩個主要人物的動作設計也極為簡潔。瑞貝卡一直坐著講述，而德夫林端著酒杯站在一旁聽。但是，這種舞台背景、人物動作的極簡設計顯然突出了人物對話的重要性。在《歸於塵土》一劇中，從“喪女之痛”這一個人創傷事件出發，品特創新性地運用了互文性、創傷敘事等多種藝術手段，表現出更加廣泛而深遠的、有關歷史中的種族大屠殺，以及當今世界里的其它形式的暴虐行徑的倫理主題，反映了品特這樣一位藝術家對於歷史的見證和記憶，以及對於“后大屠殺”當下現實社會的反思，體現出作家深切的人道關懷。其中所蘊含的警示作用也是不言而喻的：只要戰爭、暴虐存在一天，那些己經逝去的亡靈勢必“入土難安”，而“入土為安”只能是作家自己的一個美好願望。

敘事

瑞貝卡的講述之所以看似顯得很唐突，是因為她根本就沒有按照時間的先後順序線性講述她的故事，而是以高度情緒化、自相矛盾且支離破碎的方式地進行。在瑞貝卡強迫性的重複中，出現了大量怪誕、重疊、意象以及大量閃回、片段似的情節，表現出明顯的時空和心理秩序被破壞的現象。現實與幻想、生命與死亡、記憶與遺忘、過去與現在的界限被徹底打破。

這樣的敘事方式正是作家在表現創傷故事使用的一個重要的寫作策略。因為“創傷攜帶著一種使它抵抗敘事結構和線性時間的精確力量。由於在發生的瞬間沒有被充分領會，創傷不受個體的控制，不能被隨心所欲地重述，而是作為一種盤繞和縈繞不去的影響發揮作用”，因此，“創傷敘事不會遵循傳統的敘事方法和技巧，往往會突破傳統敘事方法、技巧和類型，使用象徵擬仿，打破時間線型結構，將多條情節重疊交纏”。

語言

儘管《歸於塵土》的語言仍然像荒誕派戲劇一樣自我重複，但絲毫不顯得可笑，因為它的每一句都在觸動人們的靈魂，而非訴諸人們的理智。《歸於塵土》中的人物依然沒有個性，依然可以視為人類整體的表徵，但人們卻可以從中察覺每一個人的影子，包括人們自己的。戲劇中的人物一旦可以以個體的身份與觀眾產生共鳴，就不可能是喜劇性的，因為誰也不會以喜劇性的眼光看待自己。

南京理工大學教授袁小華：《歸於塵土》中，德夫林扮演著牧師的角色，傾聽著瑞貝卡懺悔的回憶。瑞貝卡的回聲如同教堂莊嚴的鐘聲，安息死者的靈魂，警示生者的行為。人物在自省中探求人與真實的根本關係。懺悔的內容最準確地表達了戲劇人物難以啟齒的慾望。

《歸於塵土》2015年在上戲端鈞劇場進行了中文版的中國首演。

哈羅德·品特，出生於1930年10月10日，是英國戲劇家，他已經創作了32部戲劇和24部電影劇本，另有不少的詩歌和散文。代表作有《看房者》（1960）、《生日晚會》1958）、《歸家》（1965）等。