美狄亞

原著者……歐里庇得斯

中譯者……羅念生

文學顧問……丁揚忠

改編者……姬君超

導演……羅錦鱗

出版日期：1989年

女人，在遠古的希臘，是世間靈物中最卑賤、最不幸的……

美麗、善良又堅毅、兇狠的神女美狄亞，是太陽神的孫女，又曾做月神的女祭司。她精通法術，手持神扇一把，能令日月升沉，江河改道。

英俊、勇敢又虛榮、勢利的王子伊阿宋，為了獲得王位，不畏艱險，去奪取金羊毛……美狄亞深愛著伊阿宋，以神扇制怪石、抵狂濤、斗火龍、攀峭壁，助伊阿宋奪得金羊毛。

伊阿宋的叔父殺兄弒君，篡奪了王位，又要把伊阿宋致於死地。美狄亞又以神扇救出了奄奄一息的伊阿宋，二人逃往異國他鄉，清貧度日，生兒育子……

十三年過去了。伊阿宋為了重進王室，拋棄了美狄亞，又和另一個國度的公主成了親。哀戚、悲憤、掙扎、絕望的美狄亞最終以手中的神扇毀滅了一切，懲罰了伊阿宋，吼出了全希臘女人們心底的血和淚……

作者：孫志英

河北梆子《美狄亞》自1989年問世以來，在國內外演出90餘場，得到了觀眾的廣泛好評，尤其是在悲劇的誕生地希臘更是屢獲殊榮，甚至曾被冠之為“中國第一歌劇”的美譽。為什麼這部沿襲希臘悲劇故事，用中國傳統戲曲形式演出的《美狄亞》會為國內外觀眾共同認可，我以為其首要原因是這部戲的創作者們以其獨特的創造性舞台思維，刻意尋求了中西文化的某種契合，在接合部位上加以深入拓展，從而使這部戲中的兩種頗具反差的文化品格達到了有機交融。

一般來說，中國文藝界移植演出外國劇目，不外乎三種形式：一是全盤照搬，無論是服飾、動作、語言習慣，還是情節進展、舞台氛圍，完全按原劇的樣式進行。這種演出方式從始至終呈現出的舞台思維便是展演，給觀眾留出的創作空間大多是非此即彼，象與不象的評判。另一種形式就是把移植的外國劇目改編成一個傳統中國古代的傳統故事，完全以中國式的習俗、中國式的演出方式進行藝術處理，用中國式的行為規範、倫理觀念加以約束，以迎合觀眾欣賞傳統戲的審美心理和價值取向。這種演出形式所期達到的舞台效果只是在本來已夠豐富的傳統戲曲中再添加一個劇目而已。第三種移植改編方式則是既保持原劇一定的風格特色、情節結構和藝術氛圍，又能靈活地運用中國戲曲這種古老的藝術形式使演劇得以自然而然地展開。河北梆子《美狄亞》的舞台創作便屬於後者。

在《美狄亞》這部戲中，創作者採用了古希臘式的單純性舞台，完全簡化道具，舞台上單純到甚至簡略了中國戲曲中的一桌二椅。並且，這部戲把賴以勾勒規定性情境的布景也取消了，演劇中由始至終只是一襲黑幕布作背景。在這裡，舞台被單純簡化成一個供人表演的地方，這更加突出了整個戲的悲劇氛圍。從該戲開場，無論是活潑、調皮的愛神厄洛斯登場，還是純性少女美狄亞初遇情人歡欣雀躍之時，他們身後黑色的襯幕無時無刻不在提醒人們，這是一出巨大的悲劇。而且，那種起自舞台底幕，時時湧出，向前護展席捲整個觀眾席的黑色壓抑，也使觀眾無時無刻不感受到古希臘悲劇的壯美。並且，愈是在情節進展中呈現極至歡樂時，幕布所暗示的悲劇氛圍也愈加濃重。

《美狄亞》的演劇形式沿襲了古希臘悲劇的歌隊形式，這種沿用不是單純地照搬龐大歌隊，而是在原歌隊的基礎上加以縮減，改成6位女歌手的小型合唱隊。那舒緩動聽的女聲合唱，悠長中帶著悲愴，柔婉問隱含著抑鬱，從戲的一開場便對全劇的舞台創思作了提示。“聽啊——美的神話，愛的神話！看啊——血的神話，淚的神話!”這種提綱契領的概括，輕柔凄婉、如泣如訴。雖然表面看來似乎少了一份磅礴的氣勢，然而，這卻更貼近了表現《美狄亞》中的人物情感、命運的主題。

黑格爾認為，悲劇人物既有罪又無罪。認為悲劇性格，在劇中應該有符合其特徵的倫理行動，並且，就其行動的動機和性質來說，這個行動是合理的、必然的和無罪的。然而，這種行動卻不可避免地會給矛盾的一方造成損害或破壞。如果哪位悲劇作家想要在劇中塑造一個無罪的或有客觀條件為其開脫罪責的人物，那麼，他就違反了悲劇創作的起碼常識。河北梆子《美狄亞》是運用中國傳統戲曲的演戲形式表現古希臘悲劇，在舞台思維、創作方面，該劇創作者們精心策劃選用了中國傳統戲曲的某些規範性樣式，與此同時，又突破了傳統戲曲一板一眼的呆板樣式，擺脫了中國傳統倫理道德觀的拘囿。作為外國戲中國演，該戲並沒有一意迎合中國觀眾的欣賞心理、思維定勢，而是在尊重原作的基礎上，以客觀、審美的態度鋪陳情節，塑造人物性格。美狄亞的性格發展趨向大體可歸結為這樣一個過程，即“純情少女——賢良妻子——慈愛母親——弒子巫女”的演變。其性格發展前三場具有一致性、連續性，這與后兩場性格的突變形成斷裂層面，而這種斷裂層的出現足以為該劇的悲劇色彩點染更重的一筆。然而，畢竟美狄亞這種性格、心理的裂變是為中國倫理所不容的，於是，《美狄亞》的創作者們在情節接續、美狄亞的個性特徵發展中，始終隱喻了其敢做敢為、敢恨敢愛的品性，這種品性滲透了她的每一個感情段。由於有如此的鋪墊，因此美狄亞的弒子行動也就必然地合乎了其以往的行為規範。伊阿宋要“保住後代”，美狄亞偏偏要讓他親眼看到兒子死亡的慘狀，這種複雜心態以及由此而產生的後果，在一定程度上拓展了舞台本身的張力。

河北梆子《美狄亞》的舞台思維，徹底拋開了希臘悲劇那種史詩性的重大場面觀，而代之以細膩的情感、精美的技巧取勝，即所謂戲曲程式化規定下的“以情取勝”。歐里庇得斯的《美狄亞》雖也開始注重個人情感、命運，但由於希臘悲劇演出的定式所限。即演員要靠戴面具來飾演不同的角色，所以演員活生生的個性被無情地淹沒在角色之中，觀眾只能感覺到舞台上是在敘述一個悲劇故事，難以達到一種情感的共鳴和審美的愉悅。河北梆子《美狄亞》卻是把演員的表演置於中心地位，充分發揮了中國傳統戲曲的特長。在這裡，演員的形象思維過程就成了把角色的內心活動依據一定程式的排列組合加以外化的過程。該戲中盡量減少了對“事”的敘述，而加重了對“人”的情感的抒發。在這裡，時間、空間僅只為“人”的心理活動的存在形式，即所謂表現的心理時間、心理空間。因此，劇中人物在抒發情感時，幾秒鐘的瞬間創作者可以賦予其幾分鐘甚至十幾分鐘來展現，舞台演出的時間、空間根據人物抒發情感的需要或伸或縮，自由變換、不斷流動，為演員留出足夠的做戲時間和儘可能寬闊的表演空間。在演劇過程中，演員可以依賴所掌握程式的熟練程度，根據自己對人物的理解和把握，依據角色、行當、人物性格、規定情境的不同，靈活運用程式和技巧，在舞台上塑造出活生生的形象。

美狄亞的扮演者河北梆子劇院青年演員彭蕙蘅，在塑造這個人物時，注重從內心感情的體驗出發，運用純熟的演技、通過聲情並茂的唱念以及頗具流線美的身段和舒展大氣的舞蹈動作，把美狄亞這種神、人、巫女的多面多重性格刻畫得淋漓盡致。表現其少女純情期的活潑浪漫，彭蕙蘅選用了戲曲傳統的水袖技巧代替語言，傳達出一種只可意會不可言傳的神韻。這段戲中，水袖實際上已成了展現美狄亞對未來無限憧憬的美好心境的外化手段，的確達到了語言所難以表達的效果。熟諳技巧，但又不一味地賣弄技巧。在第四場、第五場表現美狄亞的心理裂變過程時，彭蕙蘅卻又是著重於富於意韻的眼神、富於情感的唱念。眼睛是心靈之窗，它直接傳達人的心理感受、情感歷程。美狄亞被伊阿宋遺棄時的至哀，產生復仇之念的哀中有怨及至立志復仇與付諸行動時近乎瘋狂的憤怒和近乎呆傻的麻木，彭蕙蘅都予以準確把握，通過意蘊化了的眼神的變幻傳達出來。這樣，一個活生生的復仇女性形象便躍然突兀於舞台之上。戲曲是一種綜合表現藝術，任何一種表現手段都有其不可比性，語言更是如此。黑格爾說，人的最深刻方面只有通過動作才見諸現實，而動作由於起源於心靈，也只有在心靈性的表現即語言中才能獲得最大限度的清晰和明確。彭蕙蘅在處理第四場、第五場重頭戲時，恰恰是最大限度地發揮了語言、聲音表現意蘊的生動性。在表演中，她簡略了不必要的技巧和動作，而主要是依靠韻白、唱腔，即通過韻白的抑揚頓挫，唱腔或委婉悠揚、或大開大合的變化揭示人物的心理歷程。美狄亞被棄伊始，彭蕙蘅處理韻白、唱腔多以高亢、嘹亮以發泄人物內心的怨憤，及至弒子復仇，她又多改用低沉凄切近乎啞音的唱念。表面看來，這種表演似乎不盡合乎傳統戲曲對“角”唱念的要求，然而，正是這種聲嘶力竭、欲哭無聲的表演，才更貼切地表現出美狄亞此時此刻的複雜心情。“如果失去了你們，媽媽也就變成了死人”，哀莫大於心死，美狄亞從一個嚮往美好生活的少女一轉而成變態了的活死人，這種性格的裂變，從演員錯落有致、循序漸進的表演中得以充分的展現。

美國作家桑頓·懷爾德曾說過：“舞台本身就是一個虛構的世界，它在人們接受這一事實的基礎上欣欣向榮。”由於抓住了兩種古老文化的契合點，《美狄亞》在舞台思維方面明顯突出了演劇藝術的劇場性和扮演性，從構築舞台空間到情節安排、細節把握上都力圖與自然生活形態拉開間隔以對生活的偏離表現生活。譬如運用歌隊，《美狄亞》除賦予他們以預言家、評論者的身份外，還讓6位女歌手時時穿插於劇情之中，忽而物化為風浪，阻擋美狄亞、伊阿宋奪取金羊毛的行程；忽而充當戲中宮廷侍女一類的角色，載歌載舞；忽而又作為美狄亞潛意識中另一個自我的具象化呈現對其復仇行動加以制止。這種虛擬性和假定性的表現手段，使該戲擺脫了在舞台上塑造逼真的描述性環境的束縛，得以藉助情節進展揭示生活內在的規律性和複雜性，在有限的舞台空間里創造出富於震撼力的無限戲劇場景。

勿庸諱言，河北梆子《美狄亞》在舞台思維方面還有其不可避免的缺憾。比如前三場戲太過拘囿於事件的敘述之中。企圖面面俱到，但實際的演劇效果卻差強人意，舞台上反而顯得零亂不堪。所有演員雖都忙忙碌碌、緊緊張張，給人感覺卻只象是在完成一段接一段的過場戲而已。如何改變這種敘述奪戲，事件掩情的狀況，這就要求創作者們在整體舞台思維方面注意突出關鍵，即在“情”字上下功夫，著力勾勒情感的流向、動勢，創造不可言喻的空間，誘發觀眾的聯繫，即所謂“給觀眾留戲”。使觀眾在對以往生活經驗的回顧中。產生一連串的知情活動，構建想象中的環境，推動情節的進展，真正參與舞台的再創造，在參與中獲得更進一步的審美愉悅。