景別

在電影中有一個非常明顯的現象：鏡頭越接近被攝主體，場景越窄，而越遠離被攝主體，場景越寬。取景的距離直接影響電影畫面的容量。攝入畫面景框內的主體形象，無論人物，動物或景物，都可統稱為“景”。畫面的景別，取決於攝影機與被攝物體之間的距離和所用鏡頭焦距的長短兩個因素。不同景別的畫面在人的生理和心理情感中都會產生不同的投影，不同的感受。

景別越大，環境因素越多。景別越小，強調因素越多。

攝影機和對象之間的距離越遠，我們觀看時，就越冷靜；也就是說，我們在空間上隔得越遠，在情感上參與的程度就越小，這是一個有趣的現象。較遠的鏡頭本身有一種使場面客觀化的作用，這首先是因為遠景鏡頭中的空間關係是清晰明確。遠景鏡頭可以拍下很大的範圍，但是加大距離會使我們看不清楚細節，從而使形象抽象化，使觀眾只能了解較少的東西。大部分遠景鏡頭所攝下的範圍同人眼處在攝影機位置時所看到的範圍比起來要小得多，即使放映在最大的銀幕上，從很遠距離拍攝的鏡頭也只能顯示很少的東西。遠景鏡頭可能向我們提供它所描繪出的特殊信息，這種信息本身在主觀上可能是使人興奮的；但是，它的視覺形象卻表現為傳給我們感官的客觀信息，由於遠景鏡頭包含的細節多於近景鏡頭，因此它對我們的感官提出更多的要求，這就會使我們在感情上對自己正在看的場面採取超然態度。

較近的鏡頭一般能比較遠的鏡頭使我們在感情上更加接近人物。這是因為可以突出環境中的一個小部分，它挑出這個部分不僅是為了強調與之有關的某種東西，而且還為了有意忽視其餘部分。由於這樣的鏡頭沒有擠進來的和無關的東西，因此視覺的觀察是比較簡單的，我們對於出現在眼前的實際形象可以立即做出客觀的解釋，這就為我們留下了更多的餘地，使我們可以在情感上做出反映。

景別的選擇應當和影片實際相結合，服從每部影片的藝術表現要求，要努力把風格同內容結合起來，使每個鏡頭都能夠統一在完整的敘述中。

景別就是攝影機在距被攝對象的不同距離或用變焦鏡頭攝成的不同範圍的畫面。電影為了適應人們在觀察某種事物或現象時心理上、視覺上的需要，可以隨時改變鏡頭的不同景別，猶如我們在實際生活中，常常根據當時心理需要或趨身近看，或翹首遠望，或瀏覽整個場面，或凝視事物主體乃至某個局部。這樣，映現於銀幕的畫面形象，就會發生或大或小的變化。景別的確定是攝影者創作構思的重要組成部分，景別運用是否恰當，取決於作者的主題思想是否明確，思路是否清晰，以及對景物各部分的表現力的理解是否深刻。比如，拍攝芭蕾舞演員的舞姿，若不遠不近恰恰去掉舞蹈者的足尖；拍精心檢驗產品，而手卻不在畫面之內；需要強調神情又遠得看不清面目；需要強調氣氛的沒有給予舒展的空間等，都是思路不清的毛病。至於有些人事先不構思好景別的運用，往往先拍下來再說，需要中景、特寫靠放大后再剪裁，這就是不了解拍攝距離對畫面形象的質量和表現力的影響。要保證完美的畫面質量，景別的確定要儘可能在拍攝時一次完成。

景別是通過視覺所產生的。不同的景別會產生不同的藝術效果。我國古代繪畫有這麼一句話“近取其神，遠取其勢”。一部電影的影像就是這些能夠產生不同藝術效果的景別組合在一起的結果。

景別可具體劃分為遠景、全景、中景、近景、特寫五種。

遠景一般用來表現遠離攝影機的環境全貌，展示人物及其周圍廣闊的空間環境，自然景色和群眾活動大場面的鏡頭畫面。它相當於從較遠的距離觀看景物和人物，視野寬廣，能包容廣大的空間，人物較小，背景佔主要地位，畫面給人以整體感，細部卻不甚清晰。

遠景通常用於介紹環境，抒發情感。在拍攝外景時常常使用這樣的鏡頭可以有效的描繪雄偉的峽谷、豪華的莊園、荒野的叢林，也可以描繪現代化的工業區或陰沉的貧民區。

電影誕生以來，盧米埃爾就發現並運用遠景畫面善於表現大的物象的特點。《工廠的大門》與《火車進站》所表現的就是眾多工人上工和火車到站時站台上熙熙攘攘的景象。格利菲斯1916年導演的《黨同伐異》，製作了最雄偉的巴比倫宮殿布景，縱身達1600米，僅拍攝“巴爾泰薩爾盛宴”一個場面，就動用了4000多名群眾演員，攝影師坐在氣球上拍攝。也只有運用大全景，才能攝入如此浩大的場面。

隨著寬銀幕的出現，遠景越來越成為電影營造視覺奇觀的手段。一些氣勢恢宏的大場面出現在很多影片中。

右圖為《獅子王》中的經典遠景鏡頭。

全景用來表現場景的全貌與人物的全身動作，在電視劇中用於表現人物之間、人與環境之間的關係。全景畫面，主要表現人物全身，活動範圍較大，體型、衣著打扮、身份交代的比較清楚，環境、道具看的明白，通常在拍內景時，作為攝像的總角度的景別。在電視劇、電視專題、電視新聞中全景鏡頭不可缺少，大多數節目的開 端、結尾部分都用全景或遠景。遠景、全景又稱交代鏡頭。因此，全景畫面比遠景更能夠全面闡釋人物與環境之間的密切關係，可以通過特定環境來表現特定人物，這在各類影視片中被廣泛地應用。而對比遠景畫面，全景更能夠展示出人物的行為動作，表情相貌，也可以從某種程度上來表現人物的內心活動。

全景畫面中包含整個人物形貌，既不像遠景那樣由於細節過小而不能很好地進行觀察，又不會像中近景畫面那樣不能展示人物全身的形態動作。在敘事、抒情和闡述人物與環境的關係的功能上，起到了獨特的作用。

畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面。

但一般不正好卡在膝蓋部位，因為卡在關節部位是攝像構圖中所忌諱的。比如脖子、腰關節、腿關節、腳關節等。中景和全景相比，包容景物的範圍有所縮小，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作。中景畫面為敘事性的景別。因此中景在影視作品中占的比重較大。處理中景畫面要注意避免直線條式的死板構圖、拍攝角度、演員調度，姿勢要講究，避免構圖單一死板。人物中景要注意掌握分寸，不能卡在腿關節部位，但沒有死框框，可根據內容、構圖靈活掌握。

中景是敘事功能最強的一種景別。在包含對話、動作和情緒交流的場景中，利用中景景別可以最有利最兼顧地表現人物之間、人物與周圍環境之間的關係。中景的特點決定了它可以更好地表現人物的身份、動作以及動作的目的。表現多人時，可以清晰地表現人物之間的相互關係。

拍到人物胸部以上，或物體的局部稱為近景。近景的屏幕形象是近距離觀察人物的體現，所以近景能清楚地 看清人物細微動作。也是人物之間進行感情交流的景別。近景著重表現人物的面部表情，傳達人物的內心世界。是刻畫人物性格最有力的景別。電視節目中節目主持人與觀眾進行情緒交流也多用近景。這種景別適應於電視屏幕小的特點，在電視攝像中用得較多，因此有人說電視是近景和特寫的藝術。近景產生的接近感，往往給觀眾以較深刻的印象。

由於近景人物面部看的十分清楚，人物面部缺陷在近景中得到突出表現，在造型上要求細緻，無論是化裝、服裝、道具都要十分逼真和生活化，不能看出破綻。

近景中的環境退於次要地位，畫面構圖應盡量簡煉，避免雜亂的背景奪視線，因此常用長焦鏡頭拍攝，利用景深小的特點虛化背景。人物近景畫面用人物局部背影或道具做前景可增加畫面的深度、層次和線條結構。近景人物一般只有一人做畫面主體，其他人物往往做為陪體或前景處理。“結婚照”式的雙主體畫面，在電視劇、電影中是很少見的。

由於近景畫面視覺範圍較小，觀察距離相對更近，人物和景物的尺寸足夠大，細節比較清晰，所以非常有利於表現人物的面部或者其他部位的表情神態，細微動作以及景物的局部狀態，這些是大景別畫面所不具備的功能。尤其是相對於電影畫面來講，電視畫面的尺寸狹小，很多在電影畫面中大景別能夠表現出來的比如深遠遼闊、氣勢宏大的場面，在電視畫面中不能夠得到充分的表現，所以在各類電視節目中近景使用較多，觀眾對近景畫面的觀察更為細緻，這樣有利於在較小的電視屏幕上做到對觀眾更好的表達。

在創作中，我們又經常把介於中景和近景之間的表現人物的畫面稱為“中近景”。就是畫面為表現人物大約腰部以上的部分的鏡頭，所以有的時候又把它稱為“半身鏡頭”。這種景別不是常規意義上的中景和近景，在一般情況下，處理這樣的景別時候，是以中景作為依據，還要充分考慮對人物神態的表現。正是由於它能夠兼顧中景的敘事和近景的表現功能，所以在各類電視節目的製作中，這樣的景別越來越多地被採用。

畫面的下邊框在成人肩部以上的頭像，或其他被攝對象的局部稱為特寫鏡頭。特寫鏡頭被攝對象充滿畫面，比近景更加接近觀眾。特寫鏡頭提示信息，營造懸念，能細微地表現人物面部表情，刻畫人物，表現複雜的人物關係，它具有生活中不常見的特殊的視覺感受。主要用來描繪人物的內心活動，背景處於次要地位，甚至消失。演員通過面部把內心活動傳給觀眾，特寫鏡頭無論是人物或其他對象均能給觀眾以強烈的印象。在故事片、電視劇中，道具的特寫往往蘊含著重要的戲劇因素。在一個蒙太奇段落和句子中，有強調加重的含義。比如拍老師講課的中景，講桌上的一杯水，如拍個特寫，就意味著可能不是普通的水。正因為特寫鏡頭具有強烈的視覺感受，因此特寫鏡頭不能濫用。要用的恰到好處，用得精，才能起到畫龍點睛的作用。濫用會使人厭煩，反而會削弱它的表現力。尤其是臉部大特寫（只含五官）應該慎用。電視新聞攝像沒有刻畫人物的任務，一般不用人物的大特寫。在電視新聞中有的攝像經常從臉部特寫拉出，或者是從一枚獎章、一朵鮮花、一盞燈具拉出，用得精可起強調作用，用的太多也會導致觀眾的視覺錯亂。如果形成一個“套子”就更不高明了。

由於特寫畫面視角最小，視距最近，畫面細節最突出，所以能夠最好地表現對象的線條、質感、色彩等特徵。特寫畫面把物體的局部放大開來，並且在畫面中呈現這個單一的物體形態，所以使觀眾不得不把視覺集中，近距離仔細觀察接受，有利於細緻地對景物進行表現，也更易於被觀眾重視和接受。

儘管無論人物還是景物都是存在於環境之中的，但是在特寫畫面里，可以說我們幾乎可以忽略環境因素的存在。由於特寫畫面視角小、景深小、景物成像尺寸大，細節突出，所以觀眾的視覺已經完全被畫面的主體佔據，這時候環境完全處於次要的，可以忽略的地位。所以觀眾不易觀察出特寫畫面中對象所處的環境，因而我們可以利用這樣的畫面來轉化場景和時空，避免不同場景直接連接在一起時產生的突兀感。

大特寫僅僅在景框中包含人物面部的局部，或突出某一拍攝對象的局部。一個人的頭部充滿銀幕的鏡頭就被成為特寫鏡頭，如果把攝影機推的更近，讓演員的眼睛就充滿銀幕的鏡頭就成為大特寫鏡頭。大特寫的作用和特寫鏡頭是相同的，只不過在藝術效果上更加強烈。在一些驚悚片中比較常見。

景別作為單個畫面來講，僅僅表達一種視覺形式，而它們一旦排列起來，又和內容相結合，必然會對戲劇內容和敘事重點的表現與表達起到至關重要的作用。

從視覺語言及鏡頭規律分析，敘事內容越重要，越應該在畫面的景別上採用中景、近景等系列景別；反之，則採用遠景、全景系列景別。當然，這是在導演與攝影創作中，針對人物作為被攝主體而言常規處理鏡頭的方法，其出發點主要是為人物動作而設計使用的景別。導演在宏觀設計影片及結構視覺時就要考慮敘事重點和戲劇內容上的需要，在視覺表達形成-----景別上體現出來。

現代電影語言中，景別作為環境造型元素越來越被人們所重視，這就形成了敘事鏡頭觀念的轉變，戲劇內容、敘事重點、環境造型都成為視覺語言訴求的主要重點。這樣使得全景系列景別在視覺上有較大的兼容性。

攝影師同樣要從導演的總體要求出發，在完成不同景別畫面時，根據敘事重點與戲劇內容的具體要求，在畫面構圖上使視覺造型得以突出。

當然，現代電影創作中的藝術傾向追求，導演風格的強烈體現，有的也會採用一種反向處理的方法。在敘事上，戲劇內容處理越重要、越應強調時，反而不用近景系列景別，而用全景系列來處理。這種風格化的處理在創作中是存在的，也是允許的，如果處理恰當，會產生更好的藝術效果。

“由運動的照片（即電影）發展出來的“景別”也可應用於靜止的照片，它以人們非常容易理解的方式定義了主題與觀賞者之間的距離。”——引用自《攝影構圖與圖像語言》北京科學技術出版社，2014年版，作者：(德國) 科拉·巴尼克，格奧爾格·巴尼克。

照片攝影技術上的景別應用案例：《馬隊與草原》作者：李錦超（中國·佛山）

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《馬隊與草原》景別組圖：遠景

遠景照片，畫面交代了故事的發生地：草原，遠遠看見馬隊在草原上行走。表現的是大場景，遼闊的草原，馬隊帶給靜止的草原一種動態感。主體是草原，馬隊是襯托。

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《馬隊與草原》景別組圖：全景

全景照片，畫面表現了草原的茂密，馬隊從中穿過。這裡主體依然是草原，馬隊是襯托。馬隊作為給予靜態的草原一種動態的元素，烘托草原的美麗。

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《馬隊與草原》景別組圖：中景

中景照片，畫面通過馬隊行走時揚起的塵土，繼續給予靜止的草原一種動態元素，這裡主題是陽光下明亮的草稈，拍攝到的馬隊依然是背影，這裡馬隊依然是作為襯托的角色存在。

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《馬隊與草原》景別組圖：近景

近景照片，畫面刻畫草原的主角——草稈。畫面兩側彎下去的草稈表現風力的存在，營造畫面的動態元素，這裡馬隊已經被略去。

電視畫面是通過分切鏡頭組接敘事的，在鏡頭組接的時候，不同的景別的鏡頭的組接方法對視覺形象的表現和敘事結果的表達都有重要的意義。

景別組接變化的形式，有以下兩種類型：

逐步式組接

這種景別變化方式是遞進形式的，基本分為兩種類型。

遠離式 由近及遠----特寫、近景、中景、全景、遠景。

接近式 由遠及近----遠景、全景、中景、近景、特寫。

這種排列組合變化方式是一種比較有規律的處理方式，或者是多數處理方式。它是以人眼通常觀察事物的視覺習慣作為依據的。我們又可以把前者稱作“後退式句子”，而後者稱作“前進式句子”。但它並不說明在進行任何鏡頭的組接時候都要構成這種關係，而只表明一種基本鏡頭景別的變化方式或風格。

跳躍式組接

這種景別的變化方式是跳躍式的，它可以是由遠景直接接中景再接特寫、遠景直接接近景或者特寫的跳躍，也可以是由特寫接中景再接遠景、特寫或者近景直接接遠景的跳躍，也可以是別的並非相鄰的景別接續形成的。這種跳躍式的方式在藝術創作中運用較多，也正是由於景別跳躍式的方式符合空間關係和心理關係，因而更具有視覺變化特徵。同時，景別的這種變化受多方面因素的影響，很難在創作上有統一的劃分或有規律可循。

景別的跳躍式方法組接鏡頭的時候，不同幅度的景別跳躍變化將對會對片子節奏、視覺效果產生影響，同時這種跳躍的幅度變化的大小，也決定了片子的整體風格、導演風格、對環境和空間的表現以及敘事風格。同時這樣的景別表現可以生動鏡頭組接的視覺效果和視覺懸念，不至於像逐步式組接一樣讓觀眾能夠預先感知下面的鏡頭將是什麼樣的形式。

一般情況下，不能把既不改變景別又不改變角度的同一對象的畫面（三同鏡頭）組接在一起，否則會產生視覺跳動。組接同一被攝對象的畫面時候，通常在景別上要至少保證一個變化幅度（如近景到中景、或者中景到遠景），或者拍攝角度變化15度以上，才能避免這種視覺上的跳動。如果在素材當中沒有合適的鏡頭進行組接的話，可以在後期中使用一些淡入淡出效果，或者在這樣的鏡頭中間增加白場等方法來組接。

如影片《垂廉聽政》導演為了強調宮庭的宏偉規模拍了許多壯觀的全景和遠景，而且常常略去中景直接跳接特寫造成強烈的對比效果。

電視畫面中某個景別的鏡頭在片中出現的時間長短，就單純視覺、單純創作而言，它的長度是任意的。它完全依賴於導演的敘事要求、語言要求、視覺排列和創作風格的要求。但是觀眾在觀察畫面的時候對於不同時間長度的鏡頭和對於不同畫面容量的鏡頭（即不同景別的鏡頭），所表現出的接受能力和視覺興趣是不同的，因此，在進行鏡頭組接的時候，必須考慮什麼樣景別的鏡頭在畫面中出現多長的時候才是最合適的，最能夠抓住觀眾視覺心理的。

首先，分析一下觀眾對不同時間長度的畫面在視覺上的感受。

0.4秒的鏡頭時間長度，電影為9.6格，電視為10幀，視覺上會產生印象。

當你在兩個較為相關的鏡頭中接0.4秒的一段鏡頭時，無論什麼景別畫面，都會作用於觀眾視覺，產生視覺效果。但由於時間關係，它對主體形象、構圖方法等都不會產生實質印象。

0.7秒的鏡頭時間長度，電影為16.8格，電視為17.5幀，視覺上會產生形象。

當你在兩個鏡頭中接入一個0.7秒的一段鏡頭時，無論什麼景別畫面，都會產生較為清晰的視覺效果，加之受被攝主體的造型關係、構圖方法等因素的影響，會在視覺上產生形象感。

0.5秒的鏡頭時間長度，電影為12格，電視為12.5幀，是影視作品創作中應用最多、時間最短的鏡頭畫面。正是由於0.5秒界於0.4與0.7秒兩者之間，界於“有印象”與“有形象”的視覺效果之間，所以，才顯得更具有實際意義和視覺意義。

在3—5秒鐘的鏡頭畫面之後，觀眾的視覺興趣開始下降。從人的視覺生理分析，除了畫面內容與畫面形式以外的吸引，無論什麼景別的畫面效果，3—5秒鐘以後，人們的視覺注意力都會逐步下降。如果這一類鏡頭想繼續延長使用，導演和攝影就要加強構圖的視覺性，表演的豐富性，聲音的輔助性，動作的可看性。攝影機運動的變化，以延續和保持這種視覺興趣。

不同的景別可以引起觀眾不同的心理反應，造成不同的節奏。全景出氣氛，特寫出情緒，中景是表現人物交流特別好的景別，近景是側重於揭示人物內心世界的景別。由遠到近的組合形式，和畫面越來越高漲的情節發展相輔相成，適用於表現愈益高漲的情緒；由近到遠的組合形式，適於表現愈益寧靜、深遠或低沉的情緒，並可把觀眾的視線由細部引向整體。

1、景別的變化帶來的是視點的變化，它能通過攝像造型達到滿足觀眾從不同視距、不同視角全面觀看被攝體的心理要求。

觀眾在看電視時與電視機屏幕的距離是相對穩定不變的，畫面景別的變化使畫面形象時而呈現全貌，時而展示細部；時而居遠渺小如點，時而臨近佔滿畫框；從視感知上使觀眾或遠或近地觀看一個物體成為可能。

2、景別的變化是實現造型意圖、形成節奏變化的因素之一。

在電視畫面的造型表現和畫面鏡頭中，不同景別體現出不同的造型意圖，不同景別之間的組接則形成了視覺節奏的變化。觀眾不僅在畫面時空和視距的變化中感受到了攝像者的畫面思維，而且也以景別跳度、視點跳度的大小、緩急中具體地感受到整個電視片或電視節目的節奏變化。比如遠景畫面接大全景畫面，再接全景畫面，節奏抒情、舒緩；兩極景別的鏡頭組接如全景接特寫，節奏跳躍、急切。

3、景別的變化使畫面具有更加明確的指向性

不同景別的畫面包括不同的表現時空和內容，實際上是攝製人員在不斷地規範和限制著被攝主體的被認識範圍，決定了觀眾視覺接受畫面信息的取捨藏露，由此引導觀眾去注意和觀看被攝主體的不同方面，使畫面對事物的表現和敘述有了層次、重點和順序。對畫面景別的調度，實質上是對觀眾所能看到的畫面表現時空的調度。運用不同景別有效地支配觀眾的視聽注意力並賦予被攝主體以恰如其分的表現意義是電視編攝人員的重要創造活動。

1、景別是視覺語言的一種基本表達形式

根據對人的視覺心理的考察，當我們在屏幕上看到任何一個畫面時候，在最初的第一時間內視覺所發生的第一反應，就是認同、感受到畫面的景別形式，也就是先辨別出這幅畫面是一個什麼樣景別的畫面，其次才會從這種畫面形式範圍進入到畫面內在的如畫面內容、構成結構、造型元素等的觀察、接受、感知和理解分析。

2、景別是畫面空間的表達形式

作為電視畫面最根本的任務之一就是要在二維平面上表現三維空間，而景別就是一種對畫面空間表達的描繪與再現。從一個景別所包含的畫面內容和多個景別交替變化排列中我們都可以看到相應的畫面空間，想象現實空間形式，產生空間感覺，在頭腦里形成一個三維的視覺概念，進而對視覺心理產生相應的影響。比如當觀眾觀察到屏幕上的遠景全景系列畫面的時候，可以體會到畫面空間的寬廣和包容，這樣視覺感受上的遙遠感覺在他們心理上就會產生距離感、旁觀感、非參與性；而當看到的屏幕形象是近景特寫系列畫面的時候，又會感受到畫面空間的狹小性和非具體性，這樣視覺感受上的接近感覺在他們心理上就會產生親近感、滲透感、參與性。

3、景別是導演和攝像師對觀眾視覺心理的限定

在觀眾觀看舞台劇或者其他現場節目，或者現場節目的參與的時候，觀眾視覺選擇是自主的，在他們眼裡是沒有“景別”這個概念的。他們可以自由選擇試圖觀察的對象，不受任何局限。但是在電視畫面中不是這樣的。導演和攝像師通過不同景別的畫面的接續進行敘事和抒情，呈現給觀眾的電視畫面次序是確定的，景別是由創作人員設計安排和選擇的，是不受觀眾控制和主觀意願約束的，他們沒有選擇的權利。因此，景別是創作者主觀意識的體現，它由創作者施加，限定了觀眾的視覺注意力和視覺心理。

4、景別是畫面造型的重要手段，是形成畫面節奏變化的方式

觀眾在觀看一組電視畫面時，可以很直觀地感受到畫面所要表達的情感，或者溫婉抒情，或者急切緊張，或者樸實大方……這些在很大程度上都是創作者通過景別的變化加以表現的。單個畫面根據作品的需要選擇相應的景別來表達拍攝者的思想，或者大遠景，或者是特寫，從而表達出不同的創作意圖。而當一組連續的畫面相互銜接時，表達的內容則更加豐富多彩，創作者可以通過景別的變化實現畫面節奏的變化，引導觀眾緊緊跟隨創作者的思維，使拍攝內容更具吸引力。這些變化也給拍攝者提供了更大的創作空間。要拍攝一個好的作品，在景別的處理上更要仔細推敲。