庄臻鳳

庄臻鳳幼年隨父居南京，因體弱多病，從虞山請來白雲先生醫病兼教彈琴。以後，又師從徐上瀛，攻琴近三十年。庄臻鳳非常喜愛西湖的山水景色，經常到那裡客居。“暇則屏居蕭寺，卧起禪榻。弄弦作響，木葉紛墜，冷風西來，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯”，進行琴曲創作的構思。所作十四曲收在《琴學心聲》中，大部分是有歌詞的。比較流行的是無詞的《梧葉舞秋風》和收在《松風閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》（《琴學心聲•自序》、《思古堂集·王先舒序》）。

庄臻鳳在琴曲創作上，反對雷同，強調創新。認為每譜一曲，必須“費盡構思”，這樣才能使作品的“音律句讀，弗類他聲”，如果一首樂曲沒有作者自己的“發明”，那就沒有資格作曲。庄臻鳳非常喜愛西湖的山水景色，經常到那裡客居，“暇則屏居蕭寺，卧起禪榻。弄弦作響，木葉紛墜，冷風西來，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯”，進行琴曲創作的構思。

他彈琴近三十年，作有十四首琴曲，各具特色，均收在《琴學心聲》中，大部分是有歌詞的。如《太平奏》是“緩洪高潔”；《雲中笙鶴》是“綽注蒼老”；《鈞天逸響》是“斷續新奇”；《梨雲春思》是“淡以神全”；《禹鑿龍門》是“節奏從容”；《臨河修褉》是“柔處蓄剛”等。所作十四琴曲中，流傳更為廣泛、最具代表性的是無詞的《梧葉舞秋風》和收在《松風閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》。《梧業舞秋風》是庄臻鳳的代表作，他通過秋意蕭索，梧葉飛舞的形象，抒發了作者內心潛藏著的感情。藝術上是比較成功的。此曲流傳甚廣，在現存的八九十種琴譜中，幾乎都可以看到。樂曲的結構形式，與明清時的許多民間器樂曲一樣，採用一個較長大的主題旋律，進行多次變奏，變奏手法，極為豐富。

庄臻鳳認為，《高山》、《流水》等曲，音出自然，妙自入神，如果配上歌詞，則音滯帶，會損害原曲，另外一些曲子，如《赤壁》、《滕王》，原是琴歌，創作時便是取文諧音，所以演奏曲調時又不能“舍文而就音”。他的這些看法比較通達，比較有利於表現樂曲的內容，也符合於琴曲創作的實際情況。

他在《琴學心聲•凡例》中寫道：“予臆制新曲，或偶得名人佳句，或因鳥語風聲，感懷入身，得手應心。”“音律句讀，弗類他聲，若不發明，難於入彀”。可見他很強調作品的生活內蘊和獨特風格。另有一篇琴論《琴聲十六法》，列輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐分別論之，雖較多地借鑒了徐上瀛的《溪山琴況》，但也有他自己獨到的視角，體現了他在理論上的較高修養。

庄臻鳳是以“白下”來標示南京琴派的。他說：“但派有南北之分，今以琴川、白下、古浙、中州為主，並附采各省秘譜，刪訂折衷，庶無偏執。”這是介紹他編撰《琴學心聲》譜集的情況，突出了他的這本琴譜是從多家多派中審慎參訂，綜合各家之長而來的。這說明，在庄臻鳳之先，即已有南京的琴派或琴人群體存在了，那就是“白下”。這個“白下”所指，自然是除庄臻鳳以外、且在庄臻鳳以前的南京琴人，當然也就包含著江派了。

那麼，庄臻鳳所參訂的“白下”琴譜，是否就是“江派”琴譜？現在已無從知曉。從《琴學心聲凡例》得知，本書所收琴曲原計劃分《存古》和《諧譜》兩個部分，前者專收經他整理參訂的古譜，後者收他新創作的曲譜。可現存的《琴學心聲》只有《諧譜》，沒有《存古》，即只有他的自創曲目，而沒有經他整理的古譜。這樣，就無法從他的譜去分析其來源，辨析其傳承關係；他所說的“白下”是否就是前面所說的“江派”，也就無從認定。若能夠發現他的《琴學心聲》的完整版本，當會為這個問題的解決提供重要線索。不過，即使能夠確定庄臻鳳所參考的“白下”就是江派，也還不能進一步依此確定它就是後來所說的金陵派，因為我們還沒有找到連接“白下”和金陵派之間的紐帶。而如果證明了庄臻鳳所指的“白下”不是江派，那就意味著，在明後期的南京，在“江派”之外，至少還有一個琴派或琴人群體，則江派就很可能與金陵派無關。庄臻鳳之後的一段相當長的時期內，南京沒有代表性的琴家被記錄下來，雖然他有兩位名弟子程雄和蔣興儔，但他們的主要活動都不在南京，程雄在各地雲遊，蔣興儔的聲譽也主要來自日本的業績。從上可知，庄臻鳳確實是清初著名琴家，也有自己的弟子，其主要活動地點也是在南京。但是，僅憑這一點，還不能肯定他就是金陵派的琴人。

庄臻鳳自幼習琴，博採眾派之長，對古代的琴學有很大貢獻，被譽為“今世之伯樂”。

庄臻鳳著的《琴學心聲•凡例》，繼承發展了儒、道兩家的思想，提出了古琴表演藝術的總的美學原則和審美標準，對清代琴壇的影響很大。

庄臻鳳從形制到曲目，從特殊的記憶方式到豐富的演奏技工，都體現出中國音樂藝術的至高境界，代表著中國文人怡情養性、寄情抒情的生活方式。表演出完善自我，人格修養的理想追求，蘊含著關愛自然、天人合一及君子之道的人文精神。