評書

評書【píng shū】，曲藝的一種。一人演說，通過敘述情節、描寫景象、模擬人物、評議事理等藝術手段，敷演歷史及現代故事。北方語系通稱評書，南方多稱“評話”，也有稱“評詞”的。

（1）評論書法。元王惲《<顏魯公書譜>序》：“東坡云：評書兼論其平生，苟非其人，雖工不貴。”元黃溍《跋荊公帖》：“今觀此帖，風神閑逸，韻度清美，臨學之家，宜有取焉，評書者未可以彼而廢此也。”

（2）多講說長篇故事。清富察敦崇 《燕京歲時記·封台》：“戲劇之外，又有托偶（讀作吼）、影戲、八角鼓、什不閑、子弟書、雜耍把式、像聲、大鼓、評書之類……評書抵掌而談，別無幫襯。”《兒女英雄傳》第十八回：“你要知這話的原故，竟抵得一回評書。”老舍《茶館》人物表：“鄒福遠 －－男。四十多歲。說評書的名手。”

流行於中國北方地區的傳統評書藝術，作為一種獨立的說書品種，大約形成於清代初期。許多渠道的資料證明，評書雖然是口頭講說的表演形式，但其藝人來源卻多為“唱曲”的轉行。相傳形成於北京城的評書藝術，其第一代藝人王鴻興，原來就是表演一種叫做“弦子書”的“說唱”藝人；至20世紀初葉，又有許多北方鄉村表演“西河大鼓”和“東北大鼓”的“說唱”藝人進入城市后，紛紛改說評書。這是中國曲藝藝術在流變過程中出現的一個十分有趣的現象。

安靜的中國人不一定安靜。茶餘飯後他們常常圍在桌子邊上閑侃一些來自東西南北中奇奇怪怪的見聞及亂象，久而久之便形成了評書與逸聞怪談。

評書，也叫評詞，流行於華北、東北、西北一帶。在江南則稱為評話。它歷史悠久，早在春秋時代就有人說書。它是我國勞動人民創造的一種口頭文學。戰國時，諸子百家遊說諸侯，經常旁徵博引，用故事做比喻，後來形成許多膾炙人口的成語，象“怒髮衝冠”、“刻舟求劍”、“濫竽充數”等，實際上這就是早期的評書。在北京流行的評書，相傳是明末清初江南說書藝人柳敬亭（1587～1668）來北京時傳下來的。也有人說是清代北京鼓曲藝人王鴻興去江南獻藝時，拜柳敬亭為師，回京后改說評書，並於雍正十三年（1735）在掌儀司立案授徒。

以說書者的說法：評書起源於東周時期，周莊王是評書的祖師爺。但這只是一個傳說。

唐代出現了一種曲藝藝術和評書的表演方式相似，這種曲藝形式稱為：“說話”。到宋代中興時期。最初是說評佛教典集。“說話”發展到俗說后表演方式與“評書”是非常類似的。

事實上如《三國演義》、《水滸傳》最初都是說話的話本。《三國演義》話本為《全相平話三國志》；《水滸傳》則為《醉翁談錄》。晚唐詩人李商隱有《驕兒》一詩寫到：“或謔張飛胡，或笑鄧吃。”說明當時喜歡說話這門曲藝的百姓是非常多的。說書人又叫搏君人，目的是為了搏君一笑，最喜歡講述古代故事，百說不厭。

實際評書的創始人為明末清初的柳敬亭，最初只是說唱藝術的一部分，稱為“弦子書”，他的老師莫后光提到說話理論是：“夫演義雖小技，其以辨性情，考方俗，形容萬類，不與儒者異道。故取之欲其肆，中之欲其微，促而赴之欲其迅，舒而繹之欲其安，進而止之欲其留，整而歸之欲其潔。非天下之精者，其孰與於斯矣！”。

北宋汴京人霍四究以“說三分”著名，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是”，說三分即講三國故事。晚清光緒年間，評書傳入皇宮中，因皇宮唱歌多有不便，於是改說唱為“評說”，於是評書的藝術形式便固定下來。

民國是評書中興的時期，據記載：當時“撂地”說書人說《三國》，便萬人空巷，把街道圍得滿滿的。另外，評書與相聲也有很大的淵源。尤其是單口相聲和評書的“片子活”技巧幾乎相同。有些相聲的“段子”也來源於評書章節。

中華人民共和國成立后，評書也得到了發展。尤其是廣播和收音機的普及，給 評書極大的生存空間。評書藝人又創作了許多新的段子，比如《林海雪原》、《平原槍聲》，文革結束，評書藝人又創作了不少段子，甚至也說幾段外國書，比如《珍珠港》（書名《太平洋海戰》）。21世紀，出現動畫評書，如單田芳的《三俠五義》、《白眉大俠》、《三俠劍》、《童林傳》，田連元的《楊家將》、《海青天》、《李元霸別傳》、《羅成別傳》，孫一的《時遷演義》幾乎每個廣播電台都有評書專欄，部分電台更有專門的評書或故事頻率。主要聽眾是老年人或計程車司機，評書仍很受聽眾的歡迎，其中原因除了本身評書喜聞樂見，還由於廣播的局限。但一些評書演員擔心評書會漸漸的消失，很難再看到年輕的說書人了。也有很多青年演員在為評書努力，有的在書館傳承古老的說書藝術，有的大量的創作新作品，錄製音頻、視頻；正式從業者不多，但是業餘愛好者不少；還有很多相聲演員也在其他時間裡說評書。

評書的表演形式，早期為一人坐於桌子後面，以摺扇和醒木（一種方寸大小，可敲擊桌面的木塊。常在開始表演或中間停歇的當口使用，作為提醒聽眾安靜或警示聽眾注意力，以加強表演效果，故名）為道具，身著傳統長衫，說演講評故事。發展至20世紀中葉，多為不用桌椅及摺扇、醒木等道具，而是站立說演，衣著也不固定為專穿長衫。評書用北方語音為基礎，以北京語音為標準音調的普通話語說演。中國華北和東北的大部分地區均見流行。因使用口頭語言說演，所以在語言運用上，以第三人稱的敘述和介紹為主。並在藝術上形成了一套自身獨有的程式與規範。比如傳統的表演程序一般是：先念一段“定場詩”，或說段小故事，然後進入正式表演。正式表演時，以敘述故事並講評故事中的人情事理為主，如果介紹新出現的人物，就要說“開臉兒”，即將人物的來歷、身份、相貌、性格等等特徵作一描述或交代；講述故事的場景，稱作“擺砌末”；而如果讚美故事中人物的品德、相貌或風景名勝，又往往會念誦大段落對偶句式的駢體韻文，稱作“賦贊”，富有音樂性和語言的美感；說演到緊要處或精彩處，常常又會使用“垛句”或曰“串口”，即使用排比重疊的句式以強化說演效果。在故事的說演上，為了吸引聽眾，把製造懸念，以及使用“關子”和“扣子”作為根本的結構手法。從而使其表演滔滔不絕、頭頭是道而又環環相扣，引人入勝。表演者要做到這些很不容易，須具備多方面的素養，好比一首《西江月》詞所說的那樣：“世間生意甚多，惟有說書難習。評敘說表非容易，千言萬語須記。一要聲音洪亮，二要頓挫遲疾。裝文裝武我自己，好似一台大戲。

評書的節目以長篇大書為主，所說演的內容多為歷史朝代更迭及英雄征戰和俠義故事。後來到了20世紀中葉也有篇幅較小的中篇書和適於晚會組台演出的短篇書，但長篇大書仍為其主流。

流傳下來的傳統評書，都具有口頭文學的特徵。它彙集了人民 群眾的智慧，既是歷代評書藝人的心血結晶，也是群眾性的藝術創作成果。它通過“冊子”（一部書的詳細提綱，也稱“梁子”）和口傳心授方法流傳下來。不同流派、不同演員對一部書的人物塑造、情節安排等，有不同的處理方法，尤其在“評議”方面，因人而異，具有很大的可變性。評書藝人既是演員又是作者，他們的表演過程，往往就是精心構思和不斷創作的過程。這正是口頭文學的特點。

評書的特點：1.故事性強。2.篇幅一般較長。3.人物眾多、情節複雜，但結構單純，眉目清楚。4.語言豐富，表演細緻，人物性格鮮明突出，細節描寫較多。

此外，在其發展的過程中，有些外在的特徵。一是散說體與說唱體交錯發展。二是藝人說書與文人創作交錯發展，亦即口頭文學與書面文學交錯發展。

使短傢伙的——說評書

串花——《濟公傳》

丘山——《精忠傳》

渾水子——《於公案》

丑官兒——《施公案》

神冊子——《封神榜》

黑臉——《三俠五義》

黃臉兒——《隋唐演義》

鑽天兒——《西遊記》

大瓦刀——《永慶昇平全傳》

黃楊兒——《三俠劍》

明冊子——《明英烈》

漢冊子——《西漢演義》、《東漢演義》

汪冊子——《三國演義》

彭冊子——《彭公案》。

滾綱——說書人將書中人名說錯。

黏箔——開書館的人。

詢家——聽書的人。

提摟把子——書館夥計。

擇毛兒——觀眾為說書人指正。

渾碟子——外省人用鄉音說書。

抽籤兒——演出中，陸續走掉一些觀眾。

起堂——演出中，一大批觀眾離去。

梁子——評書及鼓書故事的梗概。

柁子——評書及鼓書故事中的大關節和高潮處。

扣子——評書及鼓書故事中的懸念。

書道兒——評書或鼓書的內容大綱。

蔓子活——長篇大書。

擰蔓兒——說完一部書又換另一部書。

蹚蔓兒——按提綱口頭加工編說新書。

蔓子海(hāi)——書越說越長。

纂弄蔓子——藝人自己編書。

駁了口兒——說評書散了，書不說了。

貼身靠兒——說書藝人與觀眾套交情。

挖點——說書藝人設法騙聽書人的錢。

鼓了夯兒——嗓子壞了。

海青腿兒——沒拜過師的藝人。

墨刻兒——書局出售的話本。

道兒活——按所繼承的前輩藝人的說書提綱敷衍而成的評書。

八大棍兒——中篇評書或中篇單口相聲的俗稱。

片子活——短篇評書。

駁口——說書中小段落截止處。通常用幾句話 打住。

開臉兒——對書中人物的外形描繪。

詩賦贊——說書中寫人、狀物、繪景、形聲的韻文。

扦關兒——說書中的接榫處。筆法——說書中結構故事的方法。

拉典——說書中引入典故講述。

使掛子——說書中用扇子等模擬開打動作。

放湯——說書中使扣子失當，未能使聽眾入扣。

袍帶書——講史和英雄傳奇類書目。

短打書——武俠、公案類書目。

書膽——評書中主人公

書筋——評書中正面詼諧人物。

擺砌末----講述故事場景所用

袍帶書多以名將賢相為主人公，描寫他們反抗昏君、抗擊外族侵略和保家衛國的英勇行為。有《列國》、漢朝有《西漢演義》（又名《楚漢傳奇》）、《東漢演義》（又名《劉秀傳》）、《三國演義》。五代十國時期有《馬潛龍走國》、《陳隋演義》、隋唐時期有《隋唐演義》（陳蔭榮版為《興唐傳》）、《說唐後傳》、《羅通掃北》、《薛家將》等。

北宋有《楊家將》、《呼家將》、《曹家將》。南宋有《岳飛傳》，描寫精忠大帥岳飛英勇抗擊金兵入侵的故事。

短打書多以劍俠與義士為主人公，描寫他們鋤強扶弱、懲惡揚善和濟世救人的英勇行為。宋代有施耐庵的《水滸傳》，石玉昆的《三俠五義》，單田芳的《白眉大俠》《水滸外傳》，明代書有《海公大紅袍全傳》、《海公小紅袍全傳》；清代書有《彭公案》（又名《龍虎東西巡》）、《施公案》（又名《五女七貞》）、《永慶昇平全傳》、《劉公案》、《於公案》等書。民國時期，評書大家張青山又根據《水滸傳》中“孫二娘贈僧袍”一段，編演了《梁山軼事》，建國后又重新出版，改名為 《水滸拾遺》。張傑鑫的《三俠劍》，常傑淼的《雍正劍俠圖》（又名《童林傳》）。

神怪書多以記敘神異鬼怪的故事傳奇為主體內容，最具影響力的神怪評書當為明朝中期的《西遊記》、《封神演義》與清代的《聊齋志異》、《濟公傳》四部。東周列國時有《六部春秋》，分別為《左傳春秋》（又名《臨潼鬥寶》）、《吳越春秋》、《英烈春秋》（又名《無鹽娘娘》）、《銀盒春秋》（又名《孫龐鬥智》，評書名家田連元表演過《孫龐演義》一書，並整理出版）、《走馬春秋》（又名《樂毅伐齊》）、《鋒劍春秋》（又名《萬仙 陣》）。后三部書以孫臏的傳奇故事為主，受《封神榜》的影響很大，書中的妖怪擺陣，請神破陣，都與《封神榜》中的誅仙陣、十絕陣等相似。

驚堂木也叫醒木，也有叫界方和撫尺的。一塊長方形的硬木，有角兒有棱兒，使用者用中間的手指夾住，輕輕舉起，然後在空中稍停，再急落直下。（民國初法院法官使用）也是古時縣官用，舉起拍於桌上，起到震懾犯人的作用，有時也用來發泄，讓堂下人等，安靜下來。驚堂木的正式名稱叫“氣拍”，也有叫界方和撫尺的，俗稱“驚堂木”，是一塊長方形的硬木，有角兒有棱兒，取“規矩”之意，具有嚴肅法堂、壯官威、震懾受審者的作用。在評書中有驚醒作用。來吸引人們的眼球，避免欣賞者睡著。

評書的腳本必須案頭能閱讀，場上能表演，語言口語化，既生動又形象。這樣，說起來才能娓娓動聽，引人入勝。語言上要避免訛音、錯覺或含混不清。例如，小說中常稱貪吃的饞人是“饕餮客”，評書中也照這樣說，很多人會聽不懂。如果說這個人是“饞鬼”，又不夠形象。其實傳統評書里早已有了示範。象《野豬林》中描寫兩個公差貪吃的醜態是這樣的：他倆舉起了迎風的膀子，旋風的筷子，托住了大牙，墊住了底氣，抽開了肚子頭兒，甩開了腮幫子，吃的雞犬傷心，貓狗落淚。這段描寫形象生動，使人發笑。用演員們的話說，這是“立起來的語言”。

評書刻畫人物講究“開臉兒”。在編寫新書時，得根據不同人物的性格和思想面貌，勾畫出他們的相貌特徵和氣質風度，再給他們配上符合身份的服飾。這樣，聽眾聽了就會在頭腦中樹立起有聲有色的人物形象。評書演員袁闊成編演的《許雲峰赴宴》，對許雲峰這個正面人物是這樣“開臉兒”的：只見他揚起頭……重眉大眼，連鬢鬍鬚，藍布大褂，樸素大方，從從容容走進大廳。按照這個“開臉兒”的設計，表演者又採用了電影中特寫鏡頭的表現手法，思想集中，心氣沉著。摹擬人物時，臉上嚴肅而自然，不單單是摹仿外形動作。《許雲峰赴宴》反映了敵我之間複雜的鬥爭。評書一開頭三言兩語交代了時代背景和環境特點，埋下敵特設宴的陰謀企圖。待許雲峰一出現，一場泰山矗立頑石間的尖銳鬥爭正式展開。這段書通過徐鵬飛伸出手來假意逢迎，許雲峰沒予理睬，記者瑪麗沒有拍成碰杯鏡頭，許雲峰義正辭嚴斥責敵人，馬處長嚇得變顏變色，許雲峰掀倒餐桌，毛人鳳講話時，電廠工人罷工，屋裡一片漆黑等情節，從正面和側面，形象地表現了無產階級戰士許雲峰的英雄氣概和敵人黔驢技窮的狼狽醜態。

評書要創造正面人物的英雄形象，使正面人物思想達到一定高度，形象栩栩如生，只靠“開臉兒”還完不成任務。編演者要認識到人物本身的思想深度，採取多種藝術手法才能反映出來。評書的情景 編演評書要向聽眾交待清楚書中人物活動的環境。象門窗位置的高低，室內擺設的多少，以及山、水、河流、城池、要道等，使聽眾在聽人物之間活動的同時，自然聯想到人物所處環境的特色，感到情景交融。

對主要情節要精心設計“擺砌末子”，巧妙地把書中需要的一磚一瓦一草一木，形象地擺在觀眾眼前（當然不是什麼都羅列上來），使觀眾感到身臨其境，引起欣賞的興趣。例如四川評書《奪印》寫到爛菜瓜聽說何書記就要到了，心情緊張起來的一段：爛菜瓜把衣服穿好，下床把鞋子穿起，擦洋火把燈點燃，拿起燈就趕到灶屋頭去煮早飯。忽然聽見有人在拍門：“咚！咚！”爛菜瓜驚驚慌慌地問：“哪……哪個？”“大嬸，是我--廣西。”“是廣西啥，嘖，嘖，把大嬸嚇你媽一大跳。”爛菜瓜一邊說，一邊把燈擱在桌子上：“廣西，你緊倒站在外頭做啥子？進來嘛！”“大嬸，你門撇的梆緊，我咋個進來嘛！”“嘿嘿，你這個娃兒才滑稽哩! 門撇的梆緊，你開了就是嘛！”“大嬸，你門閂在外頭？”“哼！我門閂在外頭，豈不是成了牢門！門閂在裡頭嘛！”“大嬸，我在外頭，咋個開得到你裡頭的門閂呢？”“呵，弄了半天，你才是在外頭!”通過門裡門外兩個人對話的細節，真實地寫出爛菜瓜做賊心虛，嚇得連屋門都忘記開的情景。人們聽到這裡會產生如聞其聲、如見其人的真實感。接著又寫陳景宜去開門：陳景宜口裡罵道：“格老子姓何的還沒有來就把你弄的暈頭轉向了。”一邊罵一邊把門打開：“進來嘛，廣西……人呢？”爛菜瓜說：“你還不是跟我一樣，人家廣西在後檐拍門，你去把前門打開，喊小鬼。”這就進一步把陳景宜表面鎮靜、心裡驚慌的神情表露無遺。在生活中，屋子有前門和後門，本來是不足為奇的。但在藝術創作中，“門”卻成為真實地描寫兩個反面人物心理活動必不可缺的重要道具了。這就是藝術的真實。

明筆——清清楚楚地敘述故事發生的時間、地點、場面、情節。如前面所舉《奪印》開頭的例子，就是明筆。

暗筆——對瑣碎的無關緊要的過程，一筆帶過，避免啰嗦拖沓。例如《夜闖珊瑚潭》有一段：“夏良銀書記根據上級指示，把搞近洋生產的幾個後生組織起來巡邏查夜。”至於怎樣巡邏，出動哪些人，守住哪些路口，都是用暗筆處理的。

伏筆——前面先埋伏一根線，後面就不用贅述了。例如《雙槍老太婆》中，前邊先將老太婆化妝成貴婦人的穿著打扮交代清楚，就給後面偽軍在她面前聲言要抓住老太婆去領重賞，打了伏線。這樣處理有強烈的藝術效果。

驚人筆——把情節安排得很緊張，以增加聽眾欣賞興趣。例如，《赤膽忠心》中，楊作霖深夜藏在唐山市偽商會會長的衣櫃里，敵人幾次搜查來到屋內，都因一些其他原因而始終沒有發現他。

倒插筆——正面敘述的故事中，又倒敘一段另外的故事。例如，《平原槍聲》中剛說到馬英自棗強縣回到蕭家鎮，緊接著就倒敘起馬英的出身、經歷、全家受地主蘇金榮迫害的經過。

補筆——引出一個人物，三言兩語簡單地交代清楚人物的來龍去脈。

掩筆——也叫“扣子”。為了故事緊湊動人，往往將觀眾急於要知道的結果先造成懸念，一直到一個段落結束時，才道出真相。"扣子"應該是隨著故事情節發展到一定階段自然形成。例如歌頌燒瓷工匠盧純為保護國寶瓷瓶，和反動勢力鬥爭終生的中篇評書《寶光》，全書共十六回，寫得跌宕起伏，疏密錯落，藝術感染力較強。在每回結尾都有一個“扣子”。象第四回的結尾是：“……盧純近前一看大吃一驚：啊！王福怎麼死啦？”第十一回的結尾是：“郭老蔫一見盧純不由大叫一聲：‘你，你怎麼出來啦？’大總管一聽顏色更變，轉回身來兩隻眼睛死死盯住了盧純。”這種“扣子”通稱“書中扣”。

為了緩衝書中情節的緊張氣氛，有時使用一種繃緊不放、故做輕鬆的手法，把故事支出去。象《楊家將》中，說到：“皇帝大怒要殺楊六郎，滿朝文武紛紛保本，皇帝就是不準。”這本來是很緊張的情節，但說書人卻有意把這件事擱置不提，反而很風趣的轉到另外一件事上去：皇帝不準本，滿朝文武面面相覷，突然丞相王袍跪倒丹墀以下：“啟奏萬歲，臣已年過古稀，耳聾眼花，竊位素餐，不能為國效勞，實感寢食不安，請萬歲恩准為臣回鄉務農。”皇帝心說；我沒準本你就用辭官來將我的軍哪！“好，三日交印，五日騰府，准奏。“謝萬歲！”王袍下去了。他剛走，“噗通”又跪倒一個人，誰呀？雙天官寇準：“啟奏萬歲，臣年五旬，請旨告老還鄉。”皇帝心說，嗯！還是這套：“好，三日交印，五日騰府，准奏。”“謝萬歲！”寇準剛走，“噗通”又跪倒一位顏查散：“啟奏萬歲，臣年已三十，耳聾眼花……”

接二連三，聽眾越聽越可笑。但聽眾在歡笑中並未忘記楊六郎到底被殺了沒有。這種手法就叫"綁上蔓兒的扣子"。還有一種層層設置懸念，解完舊扣系新扣的手法叫“連環扣”，也是評書中常用的手法。

（1929—2015）營口人。出生於天津。出身評書世家，伯父袁傑亭、袁傑英和父親袁傑武號稱“袁氏三傑”，以擅說《三國演義》而著名，享譽海內外的評書藝術大師。“古有柳敬亭，今有袁闊成”，因其家學淵源，功底深厚，家喻戶曉。袁闊成倡導說新書，將小舞台的傳統評書術帶到大舞台上，使評書真正成為喜聞樂見的藝術形式。袁闊成在繼承傳統評書的基礎上，不斷探索，勇於創新，語言生動幽默，人物形象鮮明，具有“漂、俏、快、脆”的特色。內容新、風格新、語言新。

評書大家，中國評書“帥派”藝術創始人。曾為中國曲藝家協會會員、曲協遼寧分會常務理事、錦州市曲協副主席，曾當選遼寧省和錦州市政協委員，遼寧省文聯委員。

單田芳（1934-2018），著名評書表演藝術大師，國家級非物質文化遺產繼承人。原鞍山曲藝團業務團長，現任北京曲藝家協會名譽主席。1934年生於營口，同年隨父母到瀋陽，1952年在瀋陽二十七中高中畢業后考入東北工學院，1987年退休，1995年赴京創辦北京單田芳藝術傳播有限責任公司。中國曲協會員，中國通俗小說研究會會員。從藝半個多世紀以來，共錄製、播出了《隋唐演義》、《三俠五義》、《白眉大俠》、《亂世梟雄》等100餘部共計15000餘集廣播、電視評書作品，整理編著17套28種傳統評書文字書稿，開評書走向市場的先河。“凡有井水處，皆聽單田芳”，“單田芳評書”已經成為中國傳統文化的一個重要符號。

評書藝術家，生於1874年，卒於1960年，青年時代就開始在北京說評書，漸漸享名。他最拿手的書目是《三俠五義》。如果說，評書以細膩為藝術風格特色，那麼，王傑魁則是細中又細。他說書，吐字慢，像在拉長音，娓娓說來，別具藝術魅力。又善於使用“變口”，用不同的方音刻畫人物。

（1887～1955），男，評書演員，北京人。原名建谷，后改固本，字蘭亭，原籍浙江紹興。其父為清朝慶王府廚師。他少時參加過義和團，干過多種雜役，后在慶王府膳房助廚。工余時常聽評書，尤其對張致蘭說的《聊齋志異》著迷，常常私自揣摩領悟。

7歲從父學藝，9歲登台，12歲以家傳武（松）十回正式從業，在揚州書壇嶄露頭角。20歲時成為揚州評話界四大名家之一。王少堂在開始學書時，學的就是《水滸》，但是在初入書場之時，因為說得還不夠純熟，加上當時揚州書場林立，還有其他評話藝人都在說《水滸》，來聽王少堂說《水滸》的書客就不多。正在那時，王少堂就說了一陣子的《七俠五義》，相比較《水滸》，《七俠五義》的人物個性更為鮮明，故事情節更為跌宕，憑著這部書，王少堂打開了局面。1949年後，王少堂先後當選為揚州市人民代表、蘇北文聯常委、揚州曲藝工作者協會主席、江蘇省曲藝研究會會長、中國曲藝工作者協會副主席、第三屆全國人民代表大會代表、中國文聯委員。1954年，人民政府為他配備專人，錄製武松、宋江、石秀、盧俊義4個“十回”的全部書目，並翻記成500萬字的文字稿。1958年，政府又組織力量，先後整理出版了他的揚州評話《武松》。

少時曾在錢莊學徒，16歲師從楊蓮青習《包公》，僅兩月余即登台演出。后又從汪如雲習《三國》，從徐劍衡習《七俠五義》，並就教於王斌泉、楊月槎、張玉書和揚州評話名家王少堂等。1957年加入蘇州市評彈團，1960年調江蘇省曲藝團。曾對《包公》後段進行加工，增添自“龐吉出逃”至“包公辭朝”一段共30回；對《七俠五義》也有所加工，整理《三試顏仁敏》、《比劍聯姻》等許多選回。還編演過一批現代題材評話書目，如長篇《鐵道游擊隊》、《紅岩》、《江南紅》（與他人合作），短篇《頂天立地》等，此外，還演出長篇《苦菜花》，選回《刀劈馬排長》等，均獲得好評。1985年當選為中國曲藝家協會江蘇分會副主席。其長篇《七俠五義》已由其子金少伯整理，用《白玉堂》為書名，在 1988年由北嶽文藝出版社出版。

評書藝術家，生於1902年，又一藝名丁凱文。原名丁福田。河北冀縣人。祖上世居北京。祖、父兩輩在京開設“肆雅堂”和“肆文堂”書店，專門經營古書。他讀私塾十年，特別對史書產生了濃厚興趣，同時酷愛評書藝術。1922年拜張虛白為師，在北京學說評書。直到成名后，聽眾譽其“古事今談”，他才告知家裡此事。他的《西漢》曾在北京、天津、煙台等地演出，出關后久占瀋陽，以及吉林、長春、哈爾濱、齊齊哈爾等地。在瀋陽演出的茶社包括金泉、大有、六合、凝香榭、會賢等。他和固桐晟、李慶魁、盧醒笙（一說與宋桐斌、施星夔、盧醒笙）被譽為“瀋陽四大說書家”。解放后，聽眾又送他一幅“古為今用”的幛子以示讚譽。

1903年出生，1971年8月18日逝世。中國評書演員。原名畢連壽，號連仲三，筆名雲遊客。滿族。北京人。歷任中國曲藝研究會副主席，北京市文聯常務理事等職。

評書藝術家，生於1930年，馬連登之子。自幼讀書，直至中學畢業，后隨父學習評書，並向三弦聖手白鳳岩學彈三弦，曾為西河大鼓、京韻大鼓、梅花大鼓、單弦等曲種伴奏。1948年，參加文藝干訓班學習，並做文教工作。1953年，參加中國人民赴朝慰問團曲藝服務一隊赴朝鮮慰問演出。1954年任西北軍區曲藝訓練班教員。1956年6月，參加濟南軍區前衛文工團任評書演員。1960年調入山東省曲藝團。1977年到河北省新城縣文化館輔導曲藝教學。1989年退休后應聘到北京市崇文區小花藝術團任曲藝教師，同時在廣義街文化站演出評書《隋唐》。1994年應邀為中央電視台“電視書場”欄目錄製傳統評書《羅家將》180段。1995年6月向全國播放。此書是向張誠潤學習的，播出后反響很好，但他不幸於同年病逝。

著名的評書表演藝術家。原名田長庚，祖父田錫貴、父親田慶瑞都是鼓書藝人。1941年生於長春，少年時代在天津。小學讀書時就讀過很多中外名著。七歲開始登台，九歲拜王起勝為師，學唱西河大鼓兼練三弦。他出身說書世家，因父病，輟學從藝，沒有獲得一紙文憑。他靠借讀同學的課本，自學完成了初、高中、大學的文科課程，並在學藝之暇，遍讀名篇雜著開拓視野。十七歲開始正式演出，說《楊家將》、《粉妝樓》、《大八義》等書。1960年進入本溪市曲藝團。二十三歲即出任本溪市曲藝團副團長。自1964年至今，先後創作、改編、整理、演出了現代評書小段《追車回電》、《新的採訪》、《沒演完的戲》、《賈科長買馬》，長篇評書《歐陽海之歌》，傳統評書《孫臏與龐涓》、《楊家將》、《水滸人物傳》、《施公案》、《小八義》等。其很多節目在中央和省，市電台、電視台播出，有的曾在報刊上發表。歷任本溪市曲藝團業務團長，本溪市歌舞團副團長、團長、名譽團長，本溪市文化局藝術研究員，本溪市文聯副主席，遼寧省曲協副主席、主席，中國曲協理事，中華說唱藝術研究中心常務理事。2011年9月，國家級非物質文化遺產傳承人田連元撰寫的《田連元自傳》。主要代表作品：《隋唐演義》、《楊家將》、《瓦崗寨》等。

連麗如，女，滿族。中國煤礦文工團評書演員，著名評書表演藝術家，國家一級演員，享受政府特殊津貼。1960年隨父連闊如學藝，是連派評書的唯一繼承人。十幾年來為各省市電台、電視台錄製了《東漢演義》、《三國演義》、《鹿鼎記》等十幾部長篇評書，受到聽眾的熱烈歡迎。多次到新加坡為“麗的呼聲”電台和國際廣播電台錄製了《聊齋》、《紅樓夢》、《水滸傳》等大書，並應邀到美國、馬來西亞演出，為中國評書走出國門打開了道路。主要作品有：《水滸傳》、《紅樓夢》、《鹿鼎記》、《斬莽劍》、《康熙大帝》、《三國演義》、《康熙私訪》、《劉墉傳奇》、《龍圖公案》（三俠五義）、《智聖東方朔》、《大隋唐》、《東漢演義》等。

1944年生於遼寧遼陽，隨母姓。六歲學唱東北大鼓，后拜師學說評書。著名評書表演藝術家，國家一級演員，享受國務院特殊津貼。1979年開始，先後有百餘家電台播出她播講的長篇評書《岳飛傳》，轟動全國，影響海外。后又編寫播出《楊家將》、《紅樓夢》等30多部評書，多次獲國家級文藝大獎及全國“五一勞動獎章”、“三八紅旗手”等稱號。

1944年生於遼寧瀋陽，1958年跟祖父陳仲山學唱東北大鼓。1960年加入錦州市曲藝團，任學員、演員。1976年入錦州市文工團，任歌劇、話劇演員。1980年重返錦州市曲藝團，任東北大鼓、評書演員。1991年調入錦州市藝術研究所，任副研究員。中國曲藝家協會會員、遼寧省曲藝家協會理事、錦州市曲藝家協會副主席、評書演員、錦州市藝術研究所二級演員，父陳青遠。書目以家傳《大西唐》、《龍圖公案》（《三俠五義》） 、《曹家將》和《隋唐演義》為主，現代書目有《烈火金剛》、《平原槍聲》等。陳麗君的《三俠五義》與眾不同，他的評書里最後接三俠五義的續書續七俠五義和續俠義傳，最後結局白玉堂大破沖霄樓結束。

從茶館書場走出的評書研究所掌門人。從開始在茶館說書到黑龍江、鞍山人民廣播電台等地方電台說書再到中央人民廣播電台、中央電視台等國家廣播電視台上說書，乃至發展到時下全國200多家電台都設有《張少佐書場》。這就是張少佐作為一個普通評書演員的成長過程。如果說它是個奇迹一點也不為之過分。

自小喜愛文藝，尤其喜愛曲藝。1956年拜著名相聲藝術家王世臣為師學習相聲表演。1968年拜著名表演藝術家李鑫全為師學習評書表演，先後創作表演短篇評書《海底青松》《站颱風雲》等節目，多次參加北京市業餘調演並獲獎。1978年調入中國鐵路文工團說唱團為專業評書演員，同時拜著名表演藝術家袁闊成為師學藝，除演出袁派評書“肖飛買葯”外，自己創作短篇評書“飛馳千里”“一把閘”“千里送子”“地球儀”“絕勝第一鉤”等節目。

張悅楷（1925.09～1997.05）廣東人。所有作品：《楊家將》《興唐傳》《三國演義》《倚天屠龍記》《飛狐外傳》《碧血劍》《白髮魔女傳》《水滸傳》《紅岩》《小李飛刀》《毛澤東的黃昏歲月》《霍元甲傳》《鹿鼎記》全231回《基度山恩仇記》全79回天使的憤怒》全33回

李伯清（1947年11月08日—），漢族，生於四川省成都市。評書藝術家、川渝地區知名民間藝術家、散打評書創始人。現為國家一級演員，四川省曲藝家協會會員，成都市曲藝家協會會員，四川省繪書藝術院常務理事，成都市書法家協會會員。重慶市群眾藝術館曲藝幹部，藝術館副館長，重慶市戲劇家協會會員，重慶市民間文藝家協會會員，重慶市第二屆政協委員。主要評書作品：《酒色財氣》《假打回眸》《我是球迷》《散打第二春》《散打SARS》《生活百態》《市井閑話》等。著名歌手張靚穎評價李伯清：“李老師是我們一家人的男神，我是聽李老師評書長大的。”

【第一至二代】：

◆王鴻興（雍正年間藝人）——安良臣、鄧光臣、何良臣。

【第二至三代】：

◆安良臣——張海風。

◆鄧光臣——張沛然。

◆何良臣——柯光玉。

（另有“安太和”一枝）

【第三至四代】：

◆張海風——胡永隆。

◆張沛然——戴明山。

◆柯光玉——趙廷貞、柯廷然。

◆安太和——恆永通、張永福、吳永春、張永興、韓永滔。

【第四至五代】：

◆胡永隆——何茂順、劉茂順、陳茂勝。

◆戴明山——張君義。

◆柯廷然——牛瑞泉、華瑞生（共七人，號稱“七瑞”）。

◆恆永通——慶有軒、李有源。

（另有“姜振名”一枝）

【第五至六代】：

◆何茂順——奎勝城、高勝泉、劉勝常。

◆劉茂順——陳勝通。

◆陳茂勝——陳勝芳。

◆張君義——雙文興、海文泉、林文聖、白敬亭。

◆尚奎明——李鳳山、馬鳳雲。

◆王奎盛——任春山、谷春山。

◆慶有軒——奎道順。

◆李有源——田道興。

◆姜振名——吳輔庭、哈輔源、連輔軒、春輔祥。

（六代另有：陳勝長、賈勝岐、尹勝雲、藍德俊、許德勝、馮德泉、張德誠、張德勝、韓德寶、魏鳳祥、何鳳鳴、王鳳岐、程鳳祥、高鳳鳴、孟春柯、崔春玉）

【第六至七代】：

◆陳勝通——曹聚銳、魏聚寬、德聚明。

◆白敬亭——群福慶、陳福生、文福仙、春福蘭、陳福慶、伊福賓；

——楊雲青、董雲坡；

——裕昆勇、王昆蘭、孟昆永；

——世殿丞（臣）、梁殿元、桂殿魁、王殿遠、文殿成。

（福、雲、昆、殿不分）

◆李鳳山——李長彩、徐長勝；

——趙連波、桂連封、胡連城、張連仲；

——梅竹蘭、劉竹橋。

（長、連、竹不分）

王致玖。

◆奎道順——邢義如。

◆田道興——石義舫。

◆吳輔庭——胡昆英。

【第七至八代】：

◆曹卓如——趙英頗。

◆“福”——張榮久、曹榮祿、顧榮泉、陳榮啟、許榮奎、李榮奎、閻榮山、趙榮發、段榮華、劉榮安、劉榮雲、許榮田、傅榮庭、孔榮清、楊榮保、劉榮魁、劉榮芳、藺榮林、安榮魁、閻榮山。

◆“雲”——閻伯濤、范伯成、王伯芝。

（榮、伯、繼不分）

◆“致”——王傑魁、袁傑英、袁傑亭、袁傑武、廣傑明、常傑淼、張傑鑫、李傑恩、富傑俊、金傑華、金傑立、李傑芳、文傑玉、雙傑海、劉傑謙、許傑泉、王傑鈺、張傑寬、吳傑森、杜傑峰；

——陳士和、李士元；

——顧雲亭、王雲漢、喬雲齋、葉雲棠、松雲山、聶雲貴。

（傑、士不分）

◆“悅”——楊慶鑫、汪慶柏、趙慶年、富慶升、甘慶雨、金慶治、金慶嵐、廣慶華、賈慶巡、許慶堂、李慶魁、李慶揚、楊慶泰、田慶義、張慶祥、陳慶、苑慶山、喬慶貴（號稱“十八慶”）；

——嚴寶森、繩寶珍。

◆“長”——潘誠立、張誠斌、張誠潤、瑞誠詠、蓋誠蘭、黃誠志；

吉坪三；

——陳潤發；

——盧醒笙。

（誠、坪、潤不分）

【第八至九代】：

◆趙英頗——佟信魁、齊信英。

——丁建中。

◆“榮”——葉祥真、劉祥明、孫祥瑞。

◆“伯”——張青山、李月三。

◆“繼”——段興雲、許興魁、王興閣、馬興田。

◆“傑”——張闊興、袁闊成、阿闊群、宋闊民、吳闊惠、陶闊九、傅闊增、苗闊泉、楊闊庵、曹闊江、馬闊山、高闊軒、連闊如、胡闊洲、劉闊漳、孫闊英、趙闊漢、張闊峰、尹闊良；

——陶湘九；

（闊、軫、健不分）

◆“寶”——呂俊會。

——張豫華、徐豫田；

——陳華啟、劉華振、馬華鑫、趙華軒、李華臣、張華賓、王華瑞。

◆“潤”——馬雄章。

（鶴、豫、華、雄不分）

【第九至十代】：

◆“蔭”——王寬章。

◆“興”——李鑫荃。

——施星夔。

——連麗如；

——田占義；

——趙維莉。

◆“健”——劉立福、張川。

◆“桐”——陳浩先、劉浩鵬、蕭浩然、陳浩智、佟浩如、楊浩成。

◆“俊”——蘆仁堂、張仁璧、郭仁鵬。

說話與評書

在唐代出現了一種曲藝藝術和評書的表演方式相似，這種曲藝形式稱為：“說話”。到宋代中興時期。最初是說評佛教典集。在中國古典文學認為，“說話”這種表演的形式對明清小說的影響是非常大的。“說話”發展到俗說后表演方式與“評書”是非常類似的。比如評書中的開場詩，說話稱為“押座文”。也有“且聽下回分解”一類用句。當然，這些都影響了明清的小說。

研究“說話”，多數是從話本對明清的小說的影響加以研究。也有一些曲藝藝人寫過專門的資料。很多證據表明“說話”類似於“評書”。但兩者似乎沒有任何確實的傳承關係。

評書衰落，主要是演員問題，不只是年輕演員有問題，中老年演員也有問題。下工夫不夠，缺乏精益求精的精神，一個節目如果連觀眾都拿不住，那還能叫藝術嗎？很多段子，演員說得鬆鬆垮垮，最多抖個包袱，逗大家一笑，這就不是評書了，評書應該靠人物和故事。