潘予

電影

1984年《人生沒有單行道》飾：母親

1984年《生死樹》

1994年《女人花》飾：老自梳女 導演：王進

徠1997年《安居》飾：阿喜婆 導演：胡炳榴

獲獎

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1997年第三屆上海國際電影節最佳女主角《安居》

1997年第四屆中國電影華表獎最佳女演員《安居》

1998年第十八屆中國電影金雞獎評委會特別獎《安居》

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為人們所熟悉的廣東省話劇團著名演員、導演潘予，原名潘美珠。從十四歲開始，就參加抗日宣傳工作，因參加演抗日的戲，被國民黨反動派列入黑名單，她改名陸辛微，投奔共產黨領導下的演劇七隊，開始了革命的演劇事業。先後參加了話劇《刑》、《重慶廿四小時》、《家》的演出。一九四四年，在戲劇精英薈萃的西南劇展中，潘予扮演《法西斯細菌》中的靜子，把一個溫柔如水的日本女性展現在舞台上，很有光彩，初露頭角。抗戰勝利后，她改名潘予，在對敵鬥爭中入了黨。並隨黨領導下的中國歌舞劇藝社到東南亞巡迴演出，回國後於一九四九年跟隨解放大軍回到廣州。接著，她作為中國青年文工團成員赴東歐參加過世界青年第三屆聯歡節。一九五四年，華南話劇團選派她到中央戲劇學院導演幹部訓練班學習，接受了系統而嚴格的斯坦尼斯拉夫斯基話劇表、導演體系的訓練。在結業演出中，潘予成功地飾演了蘇聯早期名劇《柳鮑芙·雅洛娃婭》中的主角。柳鮑芙的丈夫出征犧牲了，她悲痛，但又為丈夫的光榮犧牲所鼓舞，潘予將柳鮑芙對丈夫的崇敬，以及對新的戰鬥生活的渴望，體現得有分有寸。當她發覺自己的丈夫並沒有死在戰場上，而是成了叛徒時，她感到吃驚，而又抱有幻想，希望丈夫能棄暗投明，放出紅軍政委及其他幾位被俘的同志，她勾起以往的回憶，對丈夫有了新的信任，彷彿眼前出現了一片霞光，她一個轉身仰視燦爛的星空，伸出雙手，從心底里呼出“這夜色多美”。誰知，丈夫到底欺騙了她，抓走了政委和同志們，她感到感情受到無端的踐踏、玷污，她欲哭無聲，悲痛交加，手指蒼穹嘶啞地喊道：“這是為什麼？為什麼要把我生到這個世界上來啊？”說完猝然暈倒在地。幕落下來了，劇場靜悄悄的，良久，觀眾才清醒過來，為潘予精湛嫻熟的演技，豐富深沉的內心體驗而報以熱烈的掌聲。潘予將人物從失望到幻想、期待、憧憬，以至絕望的感情的變化和跌宕，準確地展示出來。她的出色表演得到外國專家的讚賞，稱她是“藍天里的一朵白雲”。專家所講授的導演藝術，潘予通過角色的創造體現了，這為她以後的導演藝術道路奠下了基礎。從演員到導演的潘予，亦導亦演。扮演過充滿泥土味的珠江三角洲婦女梁甜（《珠江風雷》），堅貞不屈、風骨凌然的江姐（《紅岩》），含辛茹苦、委曲求全的劉芳紋（《同甘共苦》），俄羅斯黑暗王國的一線光明——卡捷琳娜（《大雷雨》）等角色，這些不同時代、不同國籍、不同類型的婦女形象都給觀眾留下深刻的印象。她所執導的《年青的一代》、《邊疆新苗》、《西望長安》、《風華正茂》等話劇，都能使觀眾不但可以感覺到台上每個人物形象的內在力量，而且有一股撲面而來的強烈的時代氣息。一九六三年排《年青的一代》，潘予一開始就緊緊抓住肖繼業和肖奶奶祖孫這條主線，強調繼承革命事業這一主題。通過這個戲向觀眾提出問題：一面是遠大的理想，艱苦的實踐，而另一面是溫暖的小家庭，安逸的生活；假如是你的話，你該作何選擇？在挑選演員時，潘予有大膽的構思。她讓一個濃眉大眼、魅梧壯實的青年演員陳起芬扮演林育生，而扮演肖繼業的卻是纖細瘦弱的張家齊，有人擔心這有損英雄形象，認為應該讓他們倒過來。但潘予卻有她自己的設想：外貌壯實的林育生，長期養尊處優卻有著一個軟弱、空虛的靈魂；纖弱的肖繼業卻有著倔強的性格，崇高的理想。形象的差異使思想的對立更加強烈，對肖的歌頌，對林的批判

也顯得更有力顯。另外，潘予著重啟發演員挖掘林育生在“讀血書”時的內心世界。要求演員設想林育生的母親就象《紅岩》中的江姐從容就義的形象，演員對角色的理解加深了，演到這裡不僅聲淚俱下，而且充滿著對壯烈犧牲的雙親的崇敬和懷念，及對自己錯誤的悔恨和羞愧。潘予認為：要使觀眾不光是從舞台形象的外部特徵去理解人物，而且要通過外部動作窺見人物的靈魂，這就要靠演員不能停留在人物性格的外部體現上，而要不斷地去充實和挖掘人物性格的內心世界和精神實質。這台戲一上演，便在廣州連續演了近二百場。陶鑄同志對潘予說：“你年紀大點，演肖奶奶合適，演得好。”劇組的同志還受到周總理的接見。十年浩劫之後，潘予又導演了《救救她》、《出租的新娘》、《遲開的花朵》等。在排《救救她》時，她到收容所深入生活，看到那些誤入歧途的青年的精神狀態，感到痛心疾首，不禁從心底里呼喊“救救孩子”。她深深感到有一種沉重的社會職責壓在她肩上，將熱情和心血都傾注到這個戲中去。劇中的李曉霞可以說是林育生在新時代的演變，她的墮落具有一定的社會原因和家庭原因。在處理李父聽到李曉霞做壞事，盛怒之下要用刀砍她這段戲時，導演讓演員持著一把白晃晃的真鋼刀上場，鋼刀“哐當”一聲落地，觀眾心裡一緊，吸了口冷氣“啊，是真刀！會出人命的”。這個效果，自然而然地把觀眾引入戲中的規定情境，使導演的構思——“這樣的家庭教育方法，有險無益，會丟掉孩子的啊！”——形象而生動地為觀眾所領會。這些細節，看似輕描淡寫，卻含義深刻，力透紙背。在處理李曉霞與草上飛大打出手一段戲時，潘予很注意掌握分寸，既要求演員練好一招一式，打要像真打，但不能過火；要有舞台氣氛，又不嘩眾取寵。她認為：在台上出現這些場面，要根據規定情境，做到恰到好處，不能過分，免致引起劇場內單純為欣賞演員的不凡身手而發生不正常反應，這樣就使觀眾跳齣劇中人物的生活來評論某個演員的技巧。在這個戲中，潘予還兼演了方媛老師，觀眾可以從方老師身上體會到火一樣的熱情，憑那一顆始終不滅的愛心喚醒了李曉霞即將死去的靈魂。潘予認為：這個戲不是向觀眾展覽李曉霞是怎樣墮落的，而是應當讓觀眾看到在孩子還沒變壞之前就把他們挽救過來的重要性。戲上演后，社會反映強烈，有一位女青年看完戲后，到話劇團找“方老師”，泣不成聲地訴說她也和李曉霞一樣走過彎路，受到社會和家人的歧視，要求“方老師”像救李曉霞一樣來救她。潘予的心胸再一次受到震動，她再次看到話劇藝術的力量和它的社會功能，更感到一個話劇工作者的責任重大。她的願望是：必須讓社會知道話劇的存在，必須爭取自己的陣地——劇場，必須培養一代話劇新人，讓話劇藝術更好地履行它為人民服務、為社會主義服務的光榮職責！