偶發藝術

1959年A.卡普羅用Happening一詞描述一種藝術創作狀態，60年代則專指該種美術現象，即偶發藝術與傳統藝術的技巧性和永久性原則相悖，為一種新的藝術形式，是拼貼藝術和環境藝術的繼續和發展。所不同 的是拼貼藝術、環境藝術均與物質形態和作品陳列方式相關，而偶發藝術注重活動的隨機性，藝術創作活動在於即興發揮，以自發的無具體情節和戲劇性事件為表現方式。卡普洛說過："偶發藝術的名稱，實是運氣不佳。本來它並非表現另一種藝術形式，只不過是在1958－1959年間，就我所策劃的觀念上，定出的一個名稱而已，是一個中性的語彙。我以為這一名稱定能避免使人聯想到已知的腳本、表演、遊戲、運動、戲劇、綜合藝術等錯誤的觀念，誰知不久它就被其他藝術家及報紙大事宣揚。如今不知道我名字的人，甚至不了解偶發藝術的人，也時常在他們的談話中提及這個詞。按照目前流行的語意，它是指'偶然會發生什麼事情'等，指自然發生的事件吧！"偶發藝術就這樣成為一個固定的藝術術語。

行為藝術在60年代興盛的時候，從含義、外觀到內在的驅動力，相當尖銳地突破了至少是古希臘以來的畫家們的傳統。藝術不再是高居於生活之上的"夢幻天地"，而是和生活在一起。生活就是藝術。藝術也不再局限於傳統的美術範疇，行為藝術中引入了各種可能的素材和創作方式。

60年代初以降，在世界各地從事行為藝術的人中，並不限於視覺藝術家，同時還有作曲家、音樂家、詩人、電影製作人，如亨利·弗林特（Henry Flynt）（1940- ）、拉·蒙特·揚（La Monte Young）、約翰·萊瑟姆（John Latham）、約瑟夫·鮑伊斯（Joseph Beuys）、菲利普·科納（Philip Corner）、喬治·馬西納斯（George Macinnas）（1931- ）、白南准（Nam June Paik）、艾莉森·諾爾斯（Alison Knowles）（1933- ）、迪克·希金斯（Dick Higgins）等。1961年3月，在位於紐約麥迪遜大街的AG畫廊舉行的"最新音樂"音樂節上，上述許多藝術家走到了一起，共同進行創作。音樂節包括四個部分：主題為"具體音樂"的演講會；有馬西納斯、傑克遜·麥克勞（Maclow）和迪克·希金斯的作品參加的電子音樂節；有拖什（Toshi）、傑克遜·麥克勞和拜爾德（J. Byrd）的作品參加的"聲音和噪音"音樂會；以及四個晚上的電影。此後，"Fluxus"一詞被用來描述這種聯繫非常鬆散、規模較大的國際性藝術家集團。他們從各個學科領域的邊緣出發，進行各種實驗性藝術活動。

60年代晚期到70年代早期，藝術世界成為舞蹈、音樂、電影和戲劇方面最具爭議性的、最有創造力的、影響最為廣泛的實驗作品的集散地和避風港。行為藝術正是這樣一種綜合了形象、音樂、舞蹈以及一切可能的材料的全新的藝術方式。各個領域的藝術家在傳統的狹義的"藝術領域"進行創新和實驗，把它們應用到行為上，促進了行為藝術的發展。

坎寧安（Cunningham）提出更為"自然"的舞蹈編排與創作，安娜·哈爾普林（Anna Halprin）在洛杉磯演出了帶先鋒和實驗特點的，表現舞蹈者個人內心體驗而不是固定的程式化動作或特定故事的舞蹈音樂會。一些藝術經歷非常豐富、藝術技巧非常高超的藝術家，如伊夫·克萊因（Yves Klein），皮耶羅·曼佐尼（Piero Manzoni）等，利用這種新的藝術形式，創作了視覺衝擊力非常強烈，同時非常有味道的觀念藝術作品和行為藝術作品。

克萊因1960年在巴黎當代藝術國際畫廊創作了"印跡畫"。這是一 個令人難忘的夜晚。地上鋪著一塊巨大的畫布，一些裸體模特全身被顏料塗成藍色，撲向鋪在地上的畫布，在上面自由滾動，留下她們身體的痕迹。同時，一個20人的樂隊現場演奏克萊因自己創作的《單調交響樂》。這首交響樂只有一個單獨的音符，持續演奏10分鐘，間以10分鐘的沉默，如此交替構成。模特留下的痕迹象是藍色顏料畫在畫布上的抽象畫，有一種不經意的、自然的意味在裡面，如同"藝術家"的自動繪畫一樣。模特的無意識翻滾為我們展示了另一種"創作"的可能性。面對這些痕迹所構成的美妙畫面，我們不禁開始思考藝術創造的獨特性和所謂藝術家天分的問題：誰能當藝術家？誰是"創造偶發藝術者"？

此外，克萊因1958年在巴黎組織了一次空虛展覽，內容是全部塗成白色的畫廊，裡面的東西被搬得精光，門口還有警衛站崗。成千上萬的參觀者來看預展，幾乎引t;烏有"，對觀眾慣常的觀看習慣和思維定式以及當時的博物館制度提出了質疑。阿爾伯特·卡姆斯（Albert Camus）在留言本上寫道："唯其空空，最富力量"。克萊因的另一個想法是出售"非物質的形象感受區"，買的人要付金箔（金錢），而藝術家馬上把金箔扔到塞納河里，同時，購買者也把發票燒毀。

洛杉磯的克里斯·伯登（Chris Burden）以自己獨特的藝術方式表達了他對暴力的看法，警醒人們思考我們每天必須面對的暴力和殺戮。在威尼斯，他讓自己被實彈擊中，從而將這樣一個問題拋到大家面前：面對電視中永無休止的殺戮鏡頭和血腥暴力，我們的免疫力是多麼微弱，而我們自己，又是多麼脆弱！烏爾斯·盧斯（Urs Luthi）創作了一系列涉及性和性別的表演，路易吉·翁塔尼（Luigi Ontani）則將自己打扮成世界名畫中各種各樣的形象。

而吉姆·戴恩（Jim Dine）這樣描述自己的行為藝術：

"我的第一件偶發藝術是在賈德遜教堂創作的，我稱之為《微笑的工作者》……有一張桌子，上面放著三個顏料瓶和兩支畫筆，畫布被塗成白色。我繞著它轉，有一束燈光照在我身上。我全身是紅色的，口又大又黑，我的臉和頭全是紅的，身上穿著一件紅色的拖到地上的大大的罩衫。我用橙黃色和藍色在畫布上畫上"我喜歡我正在做的"。在我寫'正在做的'幾個字時，我的手突然加快了速度。我抓起一個顏料瓶猛喝，然後把另外兩個瓶子的顏料澆在頭上，很快，顏料往下流，自然地流過畫布。燈光暗了下去。在那裡，它就像一幅畫。記得當時克拉斯說：'走，我們去搞偶發藝術。'我應道：'好，我去搞一個！'這就是我搞出來的。它正是我所想要做的。對我來說，這是我創作的最佳的作品。

"接下去我創作的是一出《雜耍表演》，這是一件令人喜歡的偶發藝術作品，也是我最樂意做的。我搭了一個舞台，它象一個古代的舞台，兩邊有兩塊大的油畫布，在橫楣上用幻彩發光漆寫著'吉姆·戴恩的雜耍'。另外還準備了一台電唱機，裡面全是些令人發瘋的東西：各種人的雜音所組成的大雜燴式的'音樂'和我自己的胡言亂語--這是電唱機上的拼貼畫。我穿著紅衣服出來，身上全是棉花，我的臉畫成黃色。音樂響起，我大把大把地將棉花扯到地上，直到我身上沒有棉花。然後我走了出去。我一出去，一聲不吭的舞台和畫布就成了表演者。後來，兩個人在畫布後面表演了一個舞蹈，不斷的在繩上掛捲心菜、胡蘿蔔、生菜和芹菜，很快，這個"行為"也結束了。接下去是紅色的顏料被灑在兩邊的畫布上，流向地板，這就是另一個"行為"。最後的一個"行為"是：正在此時，我穿著紅衣服又出現了，帶著一頂草帽。在我的雙臂上各有一個用紙箱子做的裸女，以至於我的兩條胳膊成了她們的胳膊。這好像是木偶戲。我突然跳起舞來，我甚至不明白我是怎麼跳起來的。我現在再也跳不出來了。但當時我跳的時候人們喝彩了。他們撕我的衣服，大叫："再來一次！"我扯下領帶，把它扔向觀眾。這是令人難以置信的一幕。觀眾參與讓我的感覺好極了，他們的態度、反應和當時的現場氣氛激發了我的創作靈感，我的感覺從沒有那麼好過。

再下一個作品是《汽車相撞》（編者註：撞車事故的象徵性表演），我創作的最後一個行為藝術作品是《閃光的床》。"

觀念藝術大師阿倫·卡普洛（Allan Kaprow）也繼續行為藝術的創作。這種行為通過創造一個特定的環境和氛圍，讓在場的觀眾進入一種由音響、動態、情感甚至氣味等組成的複雜情境之中。它並不向觀眾提供情節或者人物性格的構思，而是將一連串的強烈刺激轟炸般 扔向觀眾，"迫使"觀眾對此做出反應，從而使這類行為成為引起觀眾思考的一次機緣，成為他們"覺悟"的一個機會。它可能會改變普通人看待世界的角度和標準。卡普洛的《庭院》之類的作品本質就是這樣。表演者騎著自行車，在高台上緩緩地兜圈子，往複進行。如果你碰巧在場，你就參與了一次偶然的藝術情境，如何看待它，如何反應，完全取決於你自己。但是，不管你怎麼評價，一個還在思索著的人，看到這樣的舉動，必然會對我們的日常和當下生活產生一些反思。正如我們通常已經習慣了不看月亮的夜晚，只有在有人以某種方式提醒我們的時候，比如說他自己在看，我們才猛然意識到這樣一種存在。

藝術家的身體也成為行為藝術創作的源泉之一。1974年10月7日，克里斯·伯登用膠布做了一個大繭，把自己的身體封在猶他藝術博物館一個房間的牆上，奉獻給文藝復興時期的繪畫。在作品旁邊，還煞有介事的貼著一個恰如其分的美術館專用標籤。他的頭上和腳下有點燃的蠟燭。伯登一直呆在繭里，從上午9點到下午5點。1974年10月15日，在奧地利的格拉茨，伯登進入牆裡的一個凹處，在凹處上方有一個凹槽，槽中裝滿酒精。他把酒精點燃，然後躺在槽下的凹處，背對觀眾，口吹警哨，在地上翻滾。這時，一個助手往槽中潑水，水把燃燒的酒精濺到伯登身上，但助手無視這一切，繼續潑水，直到酒精熄滅。在1971年11月19日，伯登還用照片記錄了一位朋友給他打麻醉針的情景。

布魯斯·瑙曼（Bruce Nauman）也用身體做試驗。他曾把自己的面部表情和身體動作，經過劇烈的變形處理製成錄像帶。而英國人斯圖爾特·布里斯利（Stuart Brisley）（1933- ）的作品在這個方面非常典型。它通過身體的緊張狀態，表現出強迫自己忍受某些難以忍受的事情時的感覺，使在場的觀眾也因此感到一種"強迫"，從而使人們思考自己日常所面臨的處境。在一次行為中，布里斯利在灌滿水和動物內髒的澡盆中泡了好幾個小時，幾乎一動不動。

奧地利維也納派成員之一Rudolf Schwarzkogler（1941-1969）的行為藝術作品則更激烈、更極端、甚至顯得有點荒唐，一般人根本接受不了。他們的作品大部分是放蕩不羈、想入非非的色情虐待狂的"表演"。另一成員 Nitsch聲稱，他讓自己"自我犧牲地裝出種種討厭、邪惡、猥褻、衝動、歇斯底里的樣子，用極端的方法以便讓'你'免受損人自尊，讓人羞恥的墮落感的傷害。"

還有一些藝術家把自己的日常生活記錄下來，這些記錄成為"藝術行為"的見證。此時，生活成為藝術家的作品。

美國最先發生這種藝術形式，代表人物為作曲家J.凱奇和卡普羅，另外J.戴思、C.奧爾登伯格、R.勞森伯格、R.利希滕斯坦等，他們以音樂伴奏形式進行表演，或以情景對話的方式完成作品。以後歐洲和日本亦出現偶發藝術。

偶發藝術，是西方現代藝術形態之一。它是指藝術家在特定的時空條件下，有效設計促進參與者做其個體臨時生髮的各種姿態和動作，以展示一定的藝術創造觀念的藝術形式。這種盛行於20世紀60年代初的，不同於傳統戲劇觀念的藝術形式，具有如下特點。第一，偶然性。即指表演者生髮的所有體姿動態，不是藝術家事先設計、訓練安排完備妥當的。而是所有參與表演的人在表演過程中臨時感性即興生髮的。其也沒有連貫的情節和故事。真是“此一時彼一時”的狀態。第二，組合性。在藝術家所設計的時空環境里，是既有聲響、光亮、影像和行為，又有實物、色彩、文字等綜合內容，它們共同構成一個特定環境中人的行為過程的藝術。

總之，偶發藝術讓藝術家與觀者個體或群體之間的關係，變得更加親密、和諧。二者間的心理距離也縮短了許多。同時，既體現了藝術家個體的藝術創造才能和膽識，又促進了藝術的普及。美國的亞倫·卡普羅是偶發藝術的代表人物。其作品有《六部分的十八個偶發》。

偶發藝術更加接近生活，把觀眾的行為作為作品環境的一部分，把從環境及物體中所感受到的聲音、氣味、知覺、時間的延續以及動作等都納入藝術之中。