陶冶圖說

清乾隆時期，宮廷畫師孫祜、周鯤、丁觀鵬，以自己熟悉的山水為背景，配以景德鎮一帶的窯舍和勞作的工匠，繪製陶冶圖二十幅，記錄了清乾隆官窯制瓷的詳盡工藝。乾隆八年（1743年）閏四月，朝廷造辦處將此圖交給唐英，命其按制瓷順序編排，並為每張圖畫內容撰寫說明。當年五月唐英即以左圖右文的形式編成《院本陶冶圖冊》，即著名的《陶冶圖說》。這是中國古文獻中第一本完整記錄景德鎮制瓷工藝的專著，青花的制瓷工藝是其中的主要內容。

唐英（1682-1756年），字俊公，清代陶瓷藝術家，能文善畫，兼書法篆刻且又精通制瓷。瀋陽人，隸屬漢軍正白旗，能文善畫，1728年奉命兼任景德鎮督陶官，在職將近30年，先後為雍正和乾隆兩朝皇帝燒制瓷器，由於他潛心鑽研陶務，並且身體力行，從而積累了豐富的制瓷經驗，由他主持燒制的瓷器無不精美，深受兩朝皇帝的賞識，因此，乾隆年間的官窯也被人們稱為“唐窯”。在唐英的督辦下，乾隆鬥彩瓷器，器型變化多端、裝飾富貴華麗、色彩絢麗繽紛；紋飾圖案多以纏枝蓮花、雙魚、靈芝等吉祥物組成，主要器型有碗、盤、瓶等等。1756年也就是乾隆二十年，唐英退職，由此乾隆官窯在持續了一段時間后，開始出現了衰退的跡象。

唐英是乾隆時期景德鎮御窯廠的督陶官，在我國陶瓷發展史上有著重要的地位。他擔任督陶官期間，善於創新、精於管理，做出了突出的成就，故有“唐窯”之稱。從雍正六年至乾隆二十一年(1728—1756年)，唐英在景德鎮督陶達29年之久。其間乾隆十五年六月至乾隆十七年三月，曾一度中斷瓷務，先後移理淮安、九江、粵海等關，但大部分時間仍兼理窯務。唐英在陶務上的成就可分為兩個階段。第一階段是雍正時期，唐英為陶務協理，使當時的陶瓷產品質量達到歷史最高水平；第二階段是乾隆時期，唐英由佐理陶務升為督陶官，培養了得力助手老格和六十三。

雍正時期是唐英督陶之初，當時年希堯為督陶官，遙領瓷務，唐英充任駐御窯廠協理官，協理窯務。那時年希堯不駐景德鎮，只在每年春秋到窯廠巡視兩次，所以景德鎮御窯廠的一切工作都由唐英主持，全面負責官窯瓷器的燒造事宜。因此他有充足的時間與陶工們接觸。以匠人為師，很快地掌握了陶冶技術，成為一名傑出的制瓷專家。在他的督造之下，雍正時期製成了享有盛名的粉彩和琺琅彩以及精緻的仿歷代陶瓷，尤以仿製宋代名窯最為精巧，達到了歷史最高水平。

乾隆時期是唐英督陶的后一階段。這時年希堯已被革職，唐英接管淮安關稅務並奉命兼管陶務，逐漸由協理升為督陶官，開始對督陶起遙領作用。由於地位、環境和條件的改變，唐英同雍正時期的年希堯一樣，也在每年春秋兩季到瓷廠巡視。與年不同的是，他曾親自參加過窯務，懂得陶冶技術，有一定的生產經驗，而且每次巡視時都與當時管理瓷務的六十三或老格共同研究瓷務。

乾隆六年十二月，老格到景德鎮御廠管理瓷務，此前員外郎六十三在御廠擔任協理。他們二人悉心好學，善於把握要領，每年唐英赴廠巡視，他們都藉機學習，認真鑽研，後來二人均成為唐英的得力助手。這從唐英的瓷務年表中可以得到證實。

實際上，向皇帝呈進的許多新式樣瓷器都是唐英與老格共同研製的。老格在唐英的培養指導下，很快成為一名有經驗的制瓷能手和理窯行家。唐英對他亦十分信任，巡視窯廠回關后，諸項事務都交老格管理。所以，老格駐廠任期滿時，唐英要求他繼續留任，並上奏皇帝：“老格為人安靜，辦事謹飭，且於瓷務漸猶熟諳，具折恭奏，請將老格留廠……”(見乾隆十六年七月十八日管理九江關務惠色的奏摺)。在唐英的奏請之下，老格留了下來。唐英對老格的器重由此可見。應該說乾隆時期唐英在瓷務上的成就，與瓷廠協理六十三和老格等人是分不開的；也可以說在乾隆二十一年前的瓷務成就是他們三人共同協作的結果。

因此，唐英個人在中國制瓷工藝上最突出的成就，應在雍正時期。究其原因，主要是雍正時唐英專職瓷務。當時，他駐廠佐理窯務，“萃精會神，苦心戮力，與匠同食息者三年……”（《陶人心語》)，終使他由外行變成了內行。並通過總結經驗，寫出了制瓷工藝的著作《陶冶圖說》，為世界文化作出了重要貢獻。但到乾隆時期，唐英以稅務為主，兼領瓷務，由駐廠變為遙領，每年只到窯廠巡視二次。每次一個月，已不再專職於瓷務。根據唐英《瓷務年語》記載，乾隆初年瓷質確實開始下降，甚至引致乾隆皇帝不滿，幾次斥責唐英瓷器製做粗糙。不過，每遇責備，唐英都自己承擔，並不去責怪工匠和助手，作為內務府派出的員外郎，這無疑是難能可貴的。這樣，即使遭到皇帝的斥責，催總老格和唐英的配合仍然密切。正如乾隆八年《唐英奏摺》所說“……現在奴才不時赴廠與協造之催總老格謹遵核減各條內指駁之處，一概小心，較從前之花紋釉水細緻鮮艷……”。確實，自乾隆八年以後，出現了許多新式瓷器。

根據傅振倫與甄勵合編的《唐英瓷務年譜》分析，乾隆八年以前生產的瓷器，多數是雍正朝已有的品種。結合大量傳世品做比較，從釉色到器型花紋，確實沒有雍正時期精細。例如故宮博物院收藏的一件有“乾隆七年坯樣”款識的豆青釉折腰盤，釉的呈色狀青不青，藍不藍，遠遜於雍正時期的同類產品。為扭轉這種局面，唐英於乾隆七年十一月上書皇帝，奏請免掉自己的九江關務，以便赴景德鎮窯廠專司燒造。他認為，辦理供御用的瓷器，“辦理之員尤宜專一”。但唐英的請求未獲皇帝批准：“仍令汝營關務，窯上多住幾日亦可。”由此可見，皇帝對唐英相當重用，雖然有時也曾斥責，但對他的才華卻十分看重。一直到乾隆二十一年，唐英病重，奏請退職，才允許解任。

由於唐英在乾隆八年後“慎重窯務”，加上已成為制瓷專家的老格協理，所以自乾隆八年至二十一年，制瓷工藝技巧又發展到一個新的歷史水平，新式樣的瓷器不斷湧現，形成了乾隆時期獨具的藝術風格。

制瓷以瓷石做胎，瓷石產於安徽省祁門，山名坪里、谷口兩處，據窯廠二百里路。當地利用山間溪流設輪作碓，將瓷石舂成泥，製成色純質細的磚式原料，稱之為"白不（dun）"。另外，景德鎮還有高嶺、玉紅、箭灘等品牌的白不，皆以產地為名。按此所訴，乾隆官窯當時所用的原料是專門從據景德鎮二百里以遠的祁門運來的。你看，千山萬壑，山路崎嶇，當地民工負荷而下。潺潺流水，順勢奔涌，衝動水輪，帶起臼杵舂瓷石。木板便橋，欲過者所擔即是以麻布所兜的磚式白不。

制瓷所需要的瓷泥，需經淘練，使其精純。工棚前，一位老者正將瓷泥放入水缸浸泡，翻攪，使雜質下沉，另一中年漢子，再將泥漿舀到置於缸上的馬尾細篩中過濾。過濾后的泥漿由另一人再分別注入置於矮架上的過泥匣缽內沉澱，使泥漿稠厚成形。在畫面左下方，幾層新磚之上置一無底木匣，鋪細布大單，一位白須老者正將成型的細瓷石放入匣內，以便緊包，磚壓瀝水。工棚內，赤足者正將淘好的泥土翻練勻實，以備用。

配釉要用灰。御窯廠用灰出自景德鎮之南一百四十里的樂平縣。灰以青白石和鳳尾草迭壘燒制而成，再配上練好的瓷泥，調成漿水。細泥與灰的比例按10：1調配，則為上品瓷用釉，7：3或8：2則為中品之釉，對半或泥少灰多則成粗釉。圖上缸中所浮的黑鍋，則是配比例所用的"盆"。

瓷坯入窯需要潔凈，不得沾沙灰，故需套入匣缽內燒制。制匣缽的泥土取自位於景德鎮東北的里淳鄉和寶石山兩地。原料不用淘洗，以輪車和拉坯法製作。而造匣缽之匠也常以粗泥拉造沙碗，以作家常之用。

碗、盤、碟稱圓器。燒好后的成品因為窯火之故，會收縮，一尺之坯，得七、八寸之器。所以，製造圓器，必須先有模子。模子是拉坯時的樣品，要修改、試燒數次才能做好。模工需熟悉窯火，泥性，方能計算加減以成模子。景德鎮模具名手不過二、三人而已。畫面上，中間一人正在操作，旁坐一位謝頂白髯老者正在指點。

圓器用輪車拉坯。就器之大小，又分為兩種辦法。大者拉一至二尺之器，小者拉一尺以內之物。在一隻大木盤下設軸即是輪車，另有工匠將練好的泥置於車盤上，拉坯工坐於車架上，以竹竿撥動木盤飛快轉動，然後以手按泥，隨手法的屈仰收放，按模子的樣式，以目測定款式、大小，不差毫釐。

鑿器指瓶、尊之類器物。渾圓的琢器做法同於圓器，先拉坯，再用大羊毛筆蘸水洗磨光潔，然後或吹釉入窯即成白釉器，或繪畫上釉即成青花瓷。八方、六方等稜角之器的製作方法，則是用布包泥以拍練成片，裁成塊段，再用泥調糊粘合。坯從模中印出后，再洗補磨擦。錐、拱、雕、鏤等工藝，都要等做好的坯子晾乾后，再由專門的工匠製作。

青料是繪青花和作霽青釉的原料，出自浙江紹興、金華兩郡的山中。畫面上，深山中已被挖空，撐起了頂棚。挖出的青料在溪流中洗去浮土，其色澤黑黃，大而圓者為上品，名為頂圓子，販者攜至燒瓷之所，埋入窯地煅煉三日，取出后淘洗售賣。江西、廣東諸山間也產青料，但色淡不耐煅煉，只可做粗器。

青料煉出后，需要揀選，由料戶專門負責。料分三等，黑絲潤澤光色俱全者為上，用於仿古瓷、霽青釉、青花瓷；色雖黑綠而少潤澤者，用於粗瓷；光色全無者不用。青料直接在生坯上繪畫，罩以釉水，入窯燒成青翠色，如不罩釉，乃是黑色。如窯火燒過則多暈散。但有一種名為"韭菜邊"的青料，不易暈散，用於淡描青花。畫面上庭院內負擔攜匣之人為點綴。

即印坯和乳料兩個工藝。印坯。園器拉好坯后，將修模套在坯上，以手拍按，務使泥坯周正均勻，然後退下修模，陰乾瓷坯以備鏇削。其濕坯不宜日晒否則會折裂。乳料。繪瓷所需的顏料，研乳宜細。每十兩顏料為一缽專供研乳，研乳一月之後，才可應用。研缽置於矮凳上，凳頭裝有直木，上橫一板，板中鏤孔以裝乳錘之柄，人坐在凳上握錘研之。畫面坐上角描繪的即是。工價，每月三錢，亦有兩手研兩缽，夜裡勞作到一鼓者，工價倍之。老幼殘疾者多以此資生。

在圓器上繪青花，分工頗細。勾線、渲染，繪旋紋邊飾（俗稱打青箍）、花鳥禽魚、人物、寫款都各有專職，且按類聚室操作，這是青花不同於五彩之處。

鑿器的樣式，有方、圓、稜角之別；制畫的方法有彩繪、鏤雕之異。仿舊須宗其典雅，肇新務審其淵源。制瓷之器，需遵古制。紋飾之作，花團錦簇，勝於春色。雖為瓷器，亦可盡顯中華古代文明之象。

上釉之法，古代製作長方、稜角的琢器用刷釉法，但不勻；大小圓器及渾圓琢器用蘸釉法，但又因體重而多破。今小圓器，仍於缸內蘸釉，余皆用吹釉法。用一寸粗、七寸長的竹筒，一端蒙以細紗，蘸釉以吹，視坯的大小與類別，吹的遍數由三、四遍至十七、八遍不等。畫面上，左起第二人即在吹釉。

旋坯和挖足兩道工序。旋坯。圓器尺寸由模子而定，但光平度要通過旋坯修整。旋坯車，形似拉坯車，不同的是在木盤中向上立一根木樁，頂上包墊絲棉以護坯。將坯合扣樁上，撥盤轉旋，以工匠持刀旋削，則器之裡外皆得平光，是技術性很強的工種。挖足。在拉坯時，需留二三寸長的泥把，以便於把握以畫坯、吹釉。待吹、畫工竣，旋去泥把，挖圈足，寫款。圖中工匠，旋坯、挖足兩道工序並作。

窯作長圓形如覆瓮，高丈許，上罩大瓦屋，名窯棚。窯棚後部之外，設煙囪，高二丈余。燒窯有專門的窯戶。瓷坯即成，裝以匣缽，送至窯戶。入窯時，將匣缽碼放於兩邊排列，中間疏散，以通火路。窯火有前、中、后之分。前火烈，中火緩，后火微，坯胎的安放位置，視釉的軟硬或器物的等級而定。待滿窯后，開始發火，隨即將窯門以磚砌好，只留一方孔，投松柴，片刻不停，待窯內匣缽作銀紅色為止，火熏一夜后開窯。

燒制瓷器，依耐於窯火。計入窯到開窯大約三日，到第四日清晨開窯。窯中套裝瓷器的匣缽尚帶紫紅色，人不能近，唯開窯之匠用數十層布製成手套，蘸以冷水護手，又用濕布包裹頭面肩背，方能入窯搬取瓷器。瓷器即出，乘熱窯以安放新坯，新坯潮濕就熱窯烘烤，可免火后坼裂之患。畫面上，遠處，肩運柴片的人正在為燒窯運柴，左側二人，一人正往窯內投柴，另一人抱柴以供；近處，案上待包的器物，是剛出窯的瓷器。

在圓、琢器上摹仿西洋的技法繪彩畫，故稱洋彩。要選繪事高手，將原料調細，先用瓷片畫染試燒，以熟悉顏料的火性，才能由粗及細，熟中生巧。畫匠以眼明心細者為佳。粉彩瓷所用顏料與琺琅色相同。其調色之法有芸香油、膠水和清水三種。油色便於渲染，膠水所調便於拓抹，而清水之色便於堆填。畫面上的畫匠有就案者，有手持者，有俯身於低處者，各因器之大小，以就運筆之便。

製作釉上彩瓷，需先在窯內燒成白釉瓷，而後於上繪紋飾，再於低溫爐--明爐、暗爐--內烘烤以固定顏色。小件用明爐，畫面上方工棚內的爐即是。明爐類似燒琺琅所用的爐，爐門向外開，周圍有炭火，爐內置鐵輪，爐下托以鐵，將瓷器送入爐內，以鐵勾撥輪令其旋轉（藍衣工匠手中所持的細長物即是鐵勾），以勻火氣，烘烤的時間以畫料光亮為度。大件則用暗爐，畫面左側棚內所置既是。爐高三尺，徑二尺六、七寸，周圍夾層以貯炭火，下留風眼。將瓷器貯於膛內，爐頂蓋板用黃泥封固，工匠手持圓板以避火氣，燒一晝夜為度。澆黃、紫、綠等單色釉亦用此法。

瓷器燒成后，按上色、二色、三色、腳貨四類分揀。后兩檔於本地銷售。上色圓器及上色、二色琢器俱用紙包。二色圓器每十件用草包紮，每十件為一桶，由專職裝桶匠裝桶，以便運載。各省所用的粗瓷，不用紙包裝桶，只用茭草、竹篾包紮。三、四十件或五、六十件為一仔，將茭草置於內，竹篾橫纏於外，水運、路陸搬移便易結實。

景德鎮方圓十餘里，山環水繞，中央一洲。緣於產瓷之地，商販聚集；民窯二三百區，終歲煙火相望；工匠數十餘萬，皆以燒瓷為生，故窯火之事，皆尚祈禱祭祀。傳說朱明之朝，帝令燒制龍缸，數年未成。朝廷官員嚴督窯民，百姓苦累。當地一位姓董的"神"縱身躍入窯中，捐身而缸成。主管人憐憫他而又覺神奇，於御窯廠內建祠紀念他，號曰"風火仙"迄今屢顯靈異。窯民們也每日祭祀，供奉風火仙，以至經常在此請藝人唱戲以酬勞神靈。今天，我們值得一提的是，祀神酬願非制瓷工藝，但此卻被列為其中不可少的一項工藝，表現出窯工們對火的崇拜，對人工自然的敬畏，對窯事興旺的企盼。這種現象不僅於 中國傳統文化之中，亦是世界各民族文化中一個特殊又常見的現象。