王雪濤

1903年——清光緒二十九年十一月十三日（公曆12月31日）出生於直隸省（今河北省）成安縣。原名庭鈞，字曉封，后更名雪濤，以齋館名遲園為號。

1907年——清光緒三十三年七月二十七日（公曆9月4日）徐蘭貞生於今山東省膠州市。字瑞華，后更名佩蕸。

1911年——辛亥革命。初入私塾，此年入成安縣立高小讀書。自幼習畫。

1918年——國立北京藝術專科學校（后改稱國立藝專）建立，鄭錦任校長。王雪濤考入保定“直隸高等師範”手工圖畫專修科。從師姚壽昌、宋蔭梧習畫。與同學陳玄廠（名曉溪）、白壽章、田登五等人籌資出版《花鳥畫譜》刻本。入保定直隸高等師範附設手工圖畫科，畢業後到小學執教。

1919年——徐蘭貞幼年遷居濟南。此年入濟南女子第一師範學堂。畢業后留校任教一年。

1921年——畢業於直隸高等師範，在定州師範及省立十三中學任圖畫教員。

1922年——赴京考入北京國立藝專專門部（大學部）西畫科，後轉入國畫科。徐蘭貞赴京考入北京平民大學文學系。考入北平藝術專科學校西畫系，後轉讀國畫系，受教於陳師曾、蕭謙中、湯定之、王夢白等諸位前輩，尤受王夢白影響最大。

1923年——徐蘭貞考入國立藝專西畫科。並從師陳半丁學國畫。

1924年——藝專同學九人成立《九友畫會》。其成員為袁仲忻、李苦禪、王夢白、王雪濤（庭鈞）、徐佩蕸（蘭貞）、孫功符、閻愛蘭、何吉祥（大吉）、王香之。此期，王庭鈞、徐蘭貞同拜齊白石為師，白石先生為庭鈞更名雪濤，為蘭貞更名佩蕸。

1926年畢業后留校任助教、講師。林風眠任藝專校長。聘柯羅多、齊白石為教授。徐佩蕸從師柯羅多習畫。京城五千餘人在李大釗領導下集會遊行，反對日本干涉我國內政，藝專學生也參加到運動中。請願隊伍赴鐵獅子衚衕段祺瑞執政府抗議，徐佩蕸亦是參加者之一。請願遭彈壓，是為“三·一八慘案”。藝專西畫系學生姚增賢被殺害。王雪濤畢業並受聘為藝專國畫系助教，兼儀器科（掌管模特兒、教具）主任。黎明中學國畫教員。

1927年——徐佩蕸畢業，並留任西畫系助教（后與王雪濤均升為講師）。此後曾應西畫系主任閻世開之薦赴保定第一師範教學一年。

1928年——3月王雪濤、徐佩蕸成婚。齊白石特賜贈齋館名藕華樓。婚後受教務長王任之相邀，同住王任之香山別墅二個月，寫生、度假。

1929年——《雪濤佩蕸中西畫聯合展》在四平、瀋陽、大連舉行。並任京華美術專科學校教授（校長邱石冥），北京國畫會導師（會長周養庵）。

1930年——徐佩蕸因生育第一女后需撫養，故辭去教職。同年，王雪濤受杭州美專校長林風眠之聘，亦因故未能成行。

1932年任國立藝專國畫系教授。北華美術專科學校教授（校長張恨水）。此間還兼任志成中學、鏡湖中學、四存中學等圖畫教員。

1933年——作《自題花卉冊》12禎。翌年作《墨花合璧》。收近三年所作花鳥24幅，由懷英製版局出版《王雪濤花鳥畫集》，珂羅版精印本。

1934年——臨摹白陽山人《墨花捲》。

1937年——七七事變，毅然辭去教職，鬻畫度日。

抗日戰爭期間，北平淪陷，辭去教職，專事繪畫創作，賣畫為生。同時，潛心師傳統，上追徐渭、陳淳，又得名師指點，畫藝大進。

1938年——在天津、北京多次舉辦個展。

1944年——在家課徒，教授郭西河、肖朗等14人。

1945年——抗日戰爭勝利，自題畫冊。

1948年——作《十二屬相圖》冊。

1950年——參加“華北物資交流”展覽繪製工作。

1952年——聯絡畫師畫友陳半丁等在京畫家，組織“新國畫研究會”（后改為“北京中國畫研究會”），任常務理事、福利部主任。

1953年——參加第一屆國畫展覽會，展出作品《蘆塘鴛鴦》，為此時期代表之作。被聘為人民美術出版社編委。

1954年任中國畫研究會常務理事，被聘為中央美術學院民族美術研究所副研究員。任中國美術研究所副研究員。與李苦禪等合作《天葩奇芬》，與何香凝等合作《梅花》。任北京市人民代表，參加中國畫院籌備工作。

1955年參加籌備北京中國畫院工作。與齊白石、陳半丁、于非闇等14人創作《和平頌》，獻給在赫爾辛基召開的世界和平大會。與陳半丁、于非闇、汪慎生等人合作巨幅《五一頌》，郭沫若為其題詩。作《荷塘聚禽》等作品。

1956年——被選為中國美術家協會理事。參加中國文化代表團赴西歐，訪問義大利、瑞士、法國。6月15日在法國會見老友張大千，潘張玉良亦在座。7月11日會見法國藝術大師畢加索。作《萱花蝴蝶》、《桃花鸜鵒》、《松鷹》等多幅作品。

1957年任該院畫師、院務委員會委員。“北京中國畫院”成立，周恩來總理出席慶典。被選為院務委員，並任畫師。完成巨作《紫藤群雞》、《芙蓉鴛鴦》（已被毀）。參加農工民主黨。

1958年——參加畫院組織的下鄉“送畫”活動，與郊區農民“同吃同住”。創作《牽牛豆花》、《桃竹雙禽》、《藤蘿天牛》等23幅。

1959年——作《萬年青》、《百合》等作品十餘幅。

1960年——作蝶、蜂、螳螂、蜻蜓、蠶、蛙等草蟲冊頁12開。為天津美院作教學范畫40餘幅。為滄州師範作教學畫50幅。作《烏桕白頭》、《柚子》等作品多幅。為畫院數十名研究生授課。

1961年——參加全國美協西南寫生團，創作《鐵線蓮花》、《雲南山麓》、《灕江山花》等作品20餘幅。

1962年——與李苦禪等應邀赴青島寫生，作《鳶尾雙鶴》、《雉雞斑鳩》、《鸚鵡》等十數幅。又作《四季花鳥》、《魚》、《白香山句牡丹芳》等作品30餘幅。為崔子范、顏地作冊頁40幅。

1963年——作《雪景喜鵲》、《白鷳杜鵑》、《玉簪》等水墨冊頁30餘幅。作《花鳥》冊頁12開。作《瓦壺齋雨後》等大批水墨畫，為筆墨純青之代表作。

1964年——作《池塘雙鴨》、《紅梅綬帶》、《古松蒼鷹》等禽鳥花卉八條幅，為其藝術成熟之代表作。

1965年——作《山茶寒鵲》、《藤蘿群雞》、《綠天蕉雨》等。作《舒笑》（獲“八十年代”畫展作品一等獎）、《鬥雞》等巨幅作品。

1972年——中美兩國建交，為聯合國作巨幅中國畫《萬紫千紅》。

1973年——以毛澤東詠梅詩意創作《松雪梅花圖》、《飛雪迎春圖》、《詠梅》等作品。

1975年——作《花蝶》、《豆花》、《牡丹》等冊頁數幅。作《荷花小鳥》、《蓮塘清趣》、《菊花黃時蟹正肥》等作品十數幅。

1976年——粉碎“四人幫”，連作兩幅巨制《百花齊放》，以表心情。作《梅花壽酒》、《芙蓉鴛鴦》等。

1977年——作《牡丹蜂蝶》、《松樹綬帶》、《桃李滿園》、《雪梅鸜鵒》等大幅作品。人民美術出版社出版《王雪濤畫集》。被選為北京市第五屆政協常務委員、北京花鳥畫會會長。

1978年任北京畫院院長。中國美術家協會理事，美協北京分會副主席，北京市第七屆人大代表，北京市第五屆政協常委，中國農工民主黨中央聯絡委員會委員及北京市委委員。

1979年——參加全國第四屆文化會，最後一次與老同學李苦禪、劉開渠合影，秋天，赴香港參加《中國畫展覽會》。作《報喜圖》、《歲朝圖》、《清芬幽遠》等。為夫人徐佩蕸作《柏壽圖》。參加科影《中國花鳥畫》專題片的拍攝。為人民大會堂北京廳作《紅松仙鶴》。榮寶齋出版《王雪濤畫譜》。

1980年——任美協北京分會副主席。台灣出版《王雪濤畫集》。北京科影拍攝完成紀錄片《王雪濤的畫》。

徠1981年——參加北京畫院、南京畫院書畫展，展出作品《紫藤白鷳》；參加加拿大中華文化中心舉辦北京畫院作品展，展出作品《歲朝圖》、《紫藤鸜鵒》。會見日本南畫院院長河野秋邨先生。參加北京畫院上海畫院聯展，展出作品《舒笑》；參加中國共產黨成立60周年畫展，及參加中國畫研究院成立展覽。作《臨風索侶》、《雙雞》、《鸜鵒雙清》、《芭蕉草蟲》等作品。

1982年——作《梅花喜鵲圖》、《絲瓜鸜鵒》、《石榴圖》參加北京畫院成立25周年畫展。7月為中國兒童福利基金會捐贈作品《靈芝蘭花》。8月作最後作品《桃花鸜鵒》、《牡丹清供圖》。11月24日因患癌症醫治無效病逝。河北美術出版社出版《王雪濤畫選》。

1983年——人民美術出版社出版《王雪濤畫集》。中國美術家協會、美協北京分會、北京畫院聯合主辦《王雪濤遺作展》在中國美術館展出。

1987年——10月《王雪濤紀念館》在山東濟南趵突泉滄園建立。

王雪濤是現代中國卓有成就的花鳥畫 大師，對我國小寫意花鳥繪畫做出了突出貢獻。他繼承宋、元以來的優秀傳統，取長補短。所作題材廣泛，構思精巧，形似神俏，清新秀麗，富有筆墨情趣。創作上主張“師法造化而抒己之情，物我一體，學先人為我所用，不斷創新”。畫法上工寫結合，虛實結合。他善於描繪花鳥世界的豐富多彩和活潑生氣，又精於表現畫家的心靈感受和動人想象。他注重寫生，尤善於描繪大自然中的小生命，如蝴蝶、螳螂、蟈蟈、天牛、青蛙、蜻蜓、馬蜂等，栩栩如生，引人喜愛。他還善用靈巧多變的筆墨，色墨結合，以色助墨、以墨顯色，在傳統固有色中融入西洋畫法講求的色彩規律，以求整體色彩對比協調，為畫面增添韻律。他能準確地把握動態中的花鳥，並且能在情景交融中體現出轉瞬即逝的情趣。因此他的花鳥蟲魚，刻畫細緻入微，鮮活多姿，生動可愛，情趣盎然。擺脫了明清花鳥畫的僵化程式，創造了清新靈妙，雅俗共賞的鮮明風格。二十世紀五、六十年代其花鳥畫已達到一個藝術高峰，至今無人能出其右。上世紀80年代初，中央新聞紀錄製片廠拍攝的紀錄片《中國花鳥畫》，別具一格的花鳥技法被重點收錄其中。

基本功的鍛煉要紮實，花鳥畫是以描繪花卉、禽鳥來表現自然界的生命力，體現欣欣向榮的生氣，從而給人以健康的藝術感染。它描繪的對象是大自然，因此培養對自然界的生命力，訓練觀察力的敏銳是主要的。不少前人也是這樣作的。傳說一位畫家，為了體驗草蟲的形態，經常趴在草叢中觀察，以至露水打濕了衣裳，可見觀察之認真。我小時生活在農村，對自然界中的一情一景十分偏好，幼時養成的觀察和寫生習慣，對我一直影響很大。要認真地了解物象的結構、特點、習性和生活規律。畫時才能作到心手相應。特別應當提到的是，有些人對所謂“寫意花鳥畫”有一定的誤解，以為“寫意”者，不必求其形似，只圖練習筆墨，這是把對現實的觀察、提煉、概括與不必研究對象的生活習性和結構特點混為一談，其結果便是把生動、多樣、變化豐富的大自然，不是畫得千篇一律，就是非驢非馬。有些畫出自不注意觀察人的手筆，是一眼可以看出的，這是畫不好畫的。花鳥畫的源泉是生動的大自然，而不是他人的筆墨，提煉與概括也要源於對自然的觀察。因此對自然界的觀察是訓練心眼的基本功。

不注意對物寫生，把握不住對象形體的特徵，就失去了藝術再現的能力。寫生不是畫蟲鳥標本，不但要能準確刻劃形象，而且特別要強調概括能力和捕捉對象瞬間的動態，我對自己的速寫總是以這樣來要求。手眼的敏捷是速寫要解決的問題，畫面的生動，離不開速寫的鍛煉。

默寫比速寫更重要，我講的默寫，實際是默記。憑眼睛看，用腦子記。速寫再快，也常局限於一時一物，而認真觀察後印在腦子裡的形象，則更為完整、生動，待到運用時自然發於筆端。我的老師王夢白是近代畫家中十分注意寫生的，其主要方法是默寫。他喜歡看描寫動物的影片，有一次一起看電影，見到猴子結成一串下來喝水，他很激動，不斷捏我的手，讓我注意觀察。他的猴子畫得很好，抓得住神氣，有生活氣氛。今天的美術發展，已遠非過去的任何時代所能比擬，不少青年繪畫者得到過造型能力以及色彩、速寫等方面的鍛煉；如果把速寫的技巧與默寫、默記結合起來，對於對象的特徵和生活環境的掌握就會更深入一步。默寫的能力提高了，也有助於速寫時捕捉對象的瞬間動態。默寫的好處很大，也更難。

臨摹是重要的，早在六朝的謝赫就列為“六法”之一而得到重視。但寫意畫的臨摹卻為不少青年朋友所忽視。他們學畫，也並非全然不臨，但重視的多為畫法問題，卻未認真研究作品的精神氣質。臨摹主要是要理解畫理，既可忠實於原作，也可改動它的缺點。林良的《雙雁》，用筆洗鍊，章法飽滿而完整，對之令人感到增一分減一筆都是不適宜的。我在臨摹時，自然而然的要求以努力忠於原作的畫法去體會畫家的用心。相反的例子，如王一清的《雙鷹》，也畫得很好，只是兩個鷹的頭分向兩側而分散了畫面，當我臨畫時，筆筆對臨，但卻把一個鷹的頭部扭轉過來，這樣改動看來可使畫面更為集中。臨摹要解決的問題必須明確，收穫也就更多。

筆墨技巧要因其自然，筆墨是為表現對象服務的，要自然形成。明朝人講筆墨，講用中鋒的多，但其效果，正如黃賓虹所說，比較孤禿，行筆短促，顯得太乾澀。畫畫時，什麼筆鋒都可通用，只要較好的表現對象即可，日久天長，自己的筆墨風格也就會自然形成；切記在畫畫的初始階段就一味追求筆墨。而放鬆對自然對象的生動表現。筆墨掌握的難易順序是筆、墨、水。其實，水分淋漓的畫法是較易表現的，而乾枯見筆處才真正需要功力。筆墨表現，對繪畫意境有很大影響。徐渭的畫有好的一面，但也並不十分高超。他善於以膠調墨作畫，如《河蟹圖》，任伯年也用這種方法。用膠的方法比掌握水容易，效果比較潤澤，缺點是墨色單調。以王夢白的《石榴》和徐渭的《石榴》相比，則前者是形神兼備，一點雕琢氣沒有，達到出神入化的境地，可見筆墨表現的重要。

探究中國畫色彩運用的特點不大了解的人常以為中國畫筆墨可取，而色彩則不講究，其實不盡然。中國畫的色彩是有傳統、有特點的。數千年前的彩陶藝術，至今能給人以美的感受，不僅因為圖案和器形的完美結合，也因為繪製流暢線條的黑紅色與陶器燒制后的表面色彩相協調，形成了色彩、圖案與器形的統一。其後，從戰國、秦漢的漆器，漢代的壁畫可以看出，美術創作中色彩的民族特點已經形成。謝赫總結的“隨類賦彩”說明千餘年前色彩問題已經提高到理論問題而加以重視了。

不強調特定時間和環境下的視覺感受，採用高度概括的藝術加工方法來表現，是中國繪畫色彩運用的特點。表現的方法，一是墨與色相結合，或以墨代色；一是表現對象固有色為主。墨畫是色彩表現上的精練概括，所謂墨分五色，運用得好，很多時候可以起到使用色彩也達不到的藝術效果。不少黑白照片的表現力很強，可以使顏色準確的色彩照片相形見絀。也沒有人認為卓別林的影片因為無聲而成為缺憾。在這裡，黑白與無聲成為藝術感染力的手段。以墨來概括自然界的色彩就是中國畫色彩表現一大特點。同樣，墨與色結合使用，時常也可以得到豐富的表現力和更好地表現特定的情感。以色助墨、以墨顯色，一向為人所重視。

齊白石以濃墨畫白菜，旁邊並列二個帶有黑蒂的深紅小辣椒，色彩感覺十分鮮明。他畫的黑白蠟台，插上紅色蠟燭有著同樣的效果。紅黑二色產生的藝術感染力，古代人就很熟悉，如中國的漆器、希臘的瓶畫。它有鮮明的對比，而又莊重飽滿。我自己也有一些感受。牡丹是人所喜愛的一個花卉品種，唐代人賞牡丹成了長安、洛陽的一大風尚。歷來文人、畫工以此為題寫詩作畫的很多。然而封建文人是把它作為富貴象徵來描繪的，今日人民對它的愛好、感受全然不同。我曾試以墨色描畫枝葉，襯托紅色花頭，突破了紅花一定要綠葉來扶的格式，除卻了柔媚富貴之氣。用色雖然減少，但整體效果突出而莊重；運用得好，色彩感覺未必是單調的，同時也更能在枝葉上發揮筆墨效果。中國畫的色彩表現與西洋畫全然不同，雖說誰都了解中國畫以表現對象固有色為主，問題就在於如何巧妙利用自然對象的固有色來豐富畫面。西洋畫中總結的色彩規律對了解這一點是有幫助的。白色的玉簪上落上一個瓢蟲，活躍了過於淡雅的色調，對比之下也更增添了花的晶瑩。生就有著兩種顏色的螳螂，在一幅畫上為赭黃色可能更諧調；另一幅中，畫成石綠色，則在對比之下可能更突出。色彩的巧妙運用可以為畫面增添音樂感和韻律。我畫過一幅“鳶尾”，其上補什麼飛蟲頗費不少腦筋，主要從色彩上考慮，添加了飛蛾才覺比較滿意。整幅畫是所謂偏冷一些的溫色調，比較明快、淡雅，同時又不過分的使用了對比，造成統一而悅目的效果。整體色調是由畫在泥金底上的草綠和青紫的花形成的，而花頭與飛蟲的紅翅造成對比。同時青紫、灰紅、黃綠三種色調又能協調為一體，色彩感覺就豐富些。藉助外國的色彩經驗，用來豐富以表現固有色為主的傳統技法，我看很值得鑽研。

引人生情的意境創造，從總的方面講，中國繪畫傳統是注重寫意的，如同京劇藝術一樣。不拘於機械的再現對象，更要把握對象的精神氣質，著意於創造意境以感染觀者。清末廣東居窠，居廉的草蟲有寫生功夫，但缺少內在的精神，形同標本，也就失卻了感人的意境。

中國畫講畫理、畫情、畫趣。一幅畫的內容是好的，但總要有情趣才能打動人心。要畫得引人生情，善於體現自然界中不大為人注意，或者是可能會發生的一種機趣，從而給人一種意想不到的感受和回味想象的餘地。雛雞爭食是生物的自然現象，而在齊白石筆下的“他日相呼”則傾注著人類的情感，和使人聯想無窮的意境。一支咬破了草籠爬於其外的紡織娘，有時不是比藏在瓜藤中的更多一番情趣嗎？

誇張的手法在花鳥畫中使用最多。鳥類由於眼睛的視角廣闊和體態的靈活，一般眼球的轉動是很少的。但八大山人的鳥，眼睛是會說話的，這在他生活的時代，或可說是代他自己在說話吧。我畫過的許多鳥，眼眶往往大於真實，眼球也隨視線而轉動，在與前者不同的意境中，則體現了生機，在情感上具有了一種擬人的味道。有些人很重視誇張，但卻作得過分，看上去不舒服，這在於沒有了解到，誇張是要根據意境創作出發，仍是藉助於形態而傳神的，誇張與漫畫不可等同。

刻意表現自然界的生機勃勃，抓取生活中的瞬間來表現動勢，是意境創作的重要因素。飛鳥固然有著千姿百態，但欲飛將落的瞬間，可能會使人想到一種聞聲索侶或覓食才歸的意趣。寓動於靜則是含蓄表現動勢的另一種方式。踞伏草中的雛雞動態很小，但在空靈數筆的脖頸上和轉折有力富有彈性的背部曲線上，蘊藏著力量，不難使人想象，在它靈活的軀體上可能預示著的動勢。總之，感人的意境是要作者傾注感情去探索的。

章法布局歸於立意布局結構決定整幅作品的基本形式。古人強調意在筆先，立意就是總綱，其基本思想就是用什麼去打動人心。立意飽滿方可氣脈一貫，即使面對小幅紙，也要站著畫才能縱觀全局。由於中國畫工具紙張和創作上的特點，不能要求有百般推敲而成的草圖。在經營構圖時，有自己的獨到之處。我初次見到有人剪貼的辦法設計構圖時，真使我驚訝不已，談何意境呢？花鳥畫要求畫前有腹稿，但它只能確定大致面貌，重要的在於落筆后能隨機應變。石濤講“一畫”，在畫法上，這初始的“一畫”決定風貌，筆筆相隨，才能貫通一氣，這或可稱之為“始於一”。這樣的畫氣脈流暢、結構完整。不可不顧落筆后的實際情況而堅持原有的構圖設想，以致使畫面零亂，這是不同於西畫的重要特點之一。

中國繪畫注重線條，構圖中以線型的安排為主，大致可有主、輔、破線三種類型。主線是確定型式的主導，輔線加強主線的氣勢，而破線一方面打破單調的布局，同時又以對比的方式再次突出主線。草蟲雖小，在花鳥畫中卻並非是點綴，體態短小的一隻蟬，有時可以視為一塊必要的墨色；而生性敏捷的螳螂，在構圖中往往是作為有折曲的線型來對待的，連那長長的觸鬚，是低是揚，也要安排得當，細心的人仔細琢磨是不難領會的，至於疏密、聚散、動靜、虛實等等，只起豐富主體的效果。金農的梅花有功力。但過於散漫一片，章法上是失敗的。規律要注意總結，但不可為法使。只需刻意於畫的中心，古人稱之為氣的結點，筆筆都要考慮這個中心，章法自然奇拔。

《群雞圖》、《萬紫千紅》、《百花齊放》、《四季花鳥》、《報喜圖》、《雉雞》等。

畫作賞析

《雉雞》

畫中兩隻雉雞在一塊巨石前面棲息鳴叫，對巨石，畫家只是略勾輪廓，稍加潑染，草地亦留大片空白，以襯托羽毛鮮麗的雉雞，避免了擁塞之感，點出了雪后環境。延遲背後彈出兩束紅花，色彩鮮艷欲滴，通五彩雉雞相呼應，是畫面變得清新明麗。

王雪濤（公元1903—1982年）的花鳥畫在筆墨技巧上，能化古法於我法，”處處變化，處處統一，筆雖有意而意無窮。“他對色彩的處理也很有特色，有時以墨與色相結合，設色艷麗、豐富、輕靈、深得雅俗共賞之譽。

《墨花合璧》、《蘆塘鴛鴦》、《天葩奇芬》，《梅花》、《和平頌》、《五一頌》、《萱花蝴蝶》、《桃花鸜鵒》、《松鷹》、《紫藤群雞》、《芙蓉鴛鴦》、《牽牛豆花》、《桃竹雙禽》、《藤蘿天牛》、《萬年青》、《百合》、《烏桕白頭》、《柚子》、《鐵線蓮花》、《雲南山麓》、《灕江山花》、《鳶尾雙鶴》、《雉雞斑鳩》、《鸚鵡》、《四季花鳥》、《魚》、《白香山句牡丹芳》、《雪景喜鵲》、《白鷳杜鵑》、《玉簪》、《池塘雙鴨》、《紅梅綬帶》、《古松蒼鷹》、《山茶寒鵲》、《藤蘿群雞》、《綠天蕉雨》《花蝶》、《豆花》、《牡丹》《荷花小鳥》、《蓮塘清趣》、《菊花黃時蟹正肥》、《牡丹蜂蝶》、《松樹綬帶》、《桃李滿園》、《雪梅鸜鵒》《報喜圖》、《歲朝圖》、《清芬幽遠》、《梅花喜鵲圖》、《絲瓜鸜鵒》、《石榴圖》、《靈芝蘭花》等。

畫集

《王雪濤畫集》、《王雪濤畫輯》、《王雪濤畫譜》、《王雪濤的花鳥畫》等。

著述作品

《甘肅早期石窟的兩問題》、《顧愷之的傳神論》、《固原漆棺彩畫》、《滇彌山石窟》、《中國美術史》(魏晉隋唐)、《龍門石窟窟龕編號圖冊》。

在現代寫意花鳥畫家中，王雪濤以其60餘年不倦的藝術探索，形成了健康靈動、題材多樣的一派新風，贏得了廣大觀眾的熱愛，其在畫藝圖變和畫理研求中亦頗有獨到之心得。“學而不厭，誨人不倦”，師承者眾多，畫風影響頗為廣泛。他的藝術成就已形成一代風範。1987年，他的夫人徐佩蕸先生毅然將家藏的二百餘件作品，捐獻給濟南市人民政府，同年10月，《王雪濤紀念館》在趵突泉公園的滄園落成。二十年來為無數觀眾所欣賞，為學者提供借鑒。

雪濤先生因其酷愛繪畫及大自然之生靈，16歲時便辭家赴保定求學於直隸省高等師範手工圖畫專修科。這座學校是上世紀初在北方培育繪畫人才上，頗具聲名的師範之一。他在刻苦攻習繪畫時，天就的資質與秉賦已初露端倪，畢業后，在同好資助下隻身赴京，於1922年考入北京國立藝術專科學校。其時，北京畫壇正面臨泥古危機和力圖變革的複雜時代，而他是最早接受現代藝術教育的畫家之一。

前此，中國學術界已受西學東漸之影響，世紀初，蔡元培又力倡美育，反對陳陳相因、泥古不化的藝壇舊習。藝專系科設置及教學方法均采其長。林風眠出任校長之前後，各名家如陳師曾、蕭謙中、湯定之、蕭厔泉、凌文淵、王夢白、陳半丁、黃賓虹等均在校執教。而林風眠又特聘齊白石及法籍教員柯羅多（AndreClaudot）。學生雖分入各科系，但隨師聽課、習課各采其長，倍加努力。雪濤恰得機遇求教於諸大家，心追手摹，廣學所長，尤為王夢白、齊白石、陳半丁大師之喜愛，其與未來之妻徐蘭貞仰慕聞一多，並從學於聞一多教授之美術史；亦受柯羅多之偏愛。這種廣采、廣學亦非只博取於眾師長，尤應提及的是，求學時在藝專學友中還曾成立過頗具影響的《九友畫會》，其成員擅畫西畫、國畫者兼而有之，彼此切磋、砥礪互有補益。

當時，京城書肆、畫鋪眾多。1925年又值故宮開放，文華殿常陳列宮廷藏畫，飽覽、借觀、借臨古人畫作機會頗多，得以悉心研求前人真跡或珂羅版之精良印刷品是師之二也。

他深得諸師長厚愛，茲舉故實一則或可想見當初。1923年至1924年間，他與《九友畫會》同好徐蘭貞相戀，同拜齊白石為師，白石翁即為王庭鈞更名雪濤，為徐蘭貞更名佩蕸。1928年3月，王、徐成婚，由圖案系主任黃懷英主婚，婚宴在藕香榭舉行，並特約聞一多及柯羅多先生赴宴。三日後，柯羅多又在私寓回請王、徐。半丁先生為其作畫祝賀，而白石翁因藕香榭而為雪濤賜題齋館名為藕華樓，並治印相贈。

王雪濤自幼喜愛寫生，受師長王夢白影響又長於默記（或謂默寫），他將默寫特長與筆底功力結合，因而其寫生畫稿真可謂“速寫”。除大量花卉、樹木寫生各具形態、特徵鮮明之外，且擅於捕捉稍縱即逝的瞬間形態，無論迅疾飛掠的鸜鵒喜鵲、步步機敏的雄雞或白鷳，抑或展臂捕蟲的螳螂，均可奪物精魄，無不具有靈動之生機。雪濤筆下的翎毛、草蟲、花卉、鱗蚧，造型準確，特點鮮明，似乎是活生生的再現。除卻積年而成的深厚功力之外，其自覺與不自覺受到西洋寫實畫法之影響也是確實無疑的。

他曾認真談述花鳥畫在意境創作中畫情、畫理、畫趣之關係，他認為情和趣是畫家自身的感情。“中國繪畫傳統是注重寫意的，如同京劇藝術一樣，不拘於機械地再現對象，更要把握對象的精神氣質，著意於創造意境以感染觀者”。“一幅畫的內容是好的，但總要有情趣才能打動人心。要畫得引人生情，畫家要先自動情。”這一認識已將畫情、畫趣提高到審美範疇，“奪造化而移精神”，借物寄情、緣物寫心，將主體精神寄託於畫筆和筆下之形象，表達出畫家無限的情思，並以此給予觀賞者以藝術之美的感受。 

他很重視筆墨技巧，對徐青藤、陳白陽、王夢白以及石濤、八大有著認真、精細的研究。從他大量墨筆冊頁以致大幅創作中均可見其精研之道。但他認為筆墨技巧應隨學識和畫藝的增長積年而成、自然生髮，不主張單純為求筆墨而習練，更不主張賣弄筆墨。故此，他雖曾追摹師長師曾、夢白、白石、半丁諸家技藝，也曾在數十年中不斷臨寫前人墨跡，但並不囿於成法。他主張“師造化、師古人、師師長”，意在融會貫通而能得其心源。

畫家個人的氣質和秉賦，對畫風之形成有至關重要的影響。雪濤對多彩的自然界生就無比心愛，他認為：一草一木、花、鳥、魚、蟲都是有“靈性”的，“非人獨有也”。這一信念在其數十年的創作生涯中未曾稍減，甚至達到愛戀痴迷的地步。這一由衷的信念是一位真正藝術家的感悟，是審美意趣之體現，而非常人所能領略者。可以說，他更多地發展了“一枝一葉總關情”的心靈感受。如此至誠至愛，流諸筆端，自然幻化出藝術之美和盎然之生氣。他的畫筆雖也攄發個人胸臆，然而卻也時時不忘以畫中之情趣啟迪觀者心扉，使人發現未曾關注過的機趣。每見其畫作，總讓人強烈地意識到似乎畫家與觀者間在無言地進行著對話，在交流著彼此的感悟。王雪濤的這一藝術特徵十分鮮明，他的畫作取材十分廣泛，甚至蜘蛛、蜥蜴、龜、蛇之屬均可入畫，隨意命筆，各有生機而妙含天趣，首先與這一信念密切相關。當他年屆八旬，病苦纏身之際仍然懷有童稚般的激情，似乎在他與養育萬物的自然之間真的達成過默契。

王雪濤自身畫風形成的因素是多方面的，早期受王雲影響盡人皆知，茲不具述。今僅從白石老人為其畫作的部分題識中亦可見其端緒。30年代初的白石喜作荷塘，雪濤亦畫荷塘；白石喜畫不倒翁（自稱“打不倒的好漢”），雪濤亦追隨其作，筆法幾可亂真。 1931年白石在雪濤畫荷塘上題曰：“作畫只能授其法，未聞有授其手者。今雪濤此幅似白石手作，余何時授也？”褒耶？謫耶？

1933年白石翁為雪濤書畫合璧冊上題道：“雪濤仁弟近畫大似白陽、復堂流輩，因題一絕句……吾賢下筆如人意，羨汝成名鬢未絲”。其評價寄託了多少期望！其題識顯然與前大不相同。1935年，白石又在雪濤摹白陽山人卷上書跋：“前朝白陽山人長於花草，一時名振後人，師之者眾，皆能栩栩自許。得其筆姿秀雅者，惟吾賢”。1934年他在雪濤雜畫冊上題曰：“藍已青矣”。足見雪濤在技法上，不落前人窠臼自成一家的迅速成長過程，同時亦可看出齊白石對王雪濤脫胎於自己畫技、別圖新徑的喜悅與鼓舞。白石老人寄厚望於後學，不愧為大家。齊白石畢生都十分喜愛和器重王雪濤的人品和才分。從不斷為雪濤作畫、題畫、治印、大量書信往來，以及50年代白石畫過不少草蟲冊頁均指明由雪濤補景的樁樁交往中都是顯而易見的。但從30年代以後雪濤似乎已全然脫離了白石“畫風”一事來看，可謂雪濤深深得其畫理，自尋險路攀爬，而師生情誼幾無間隙矣。

王雪濤從事小寫意花鳥創作，取材廣泛，尤其擅畫草蟲。近世，如稱其“尚無來者”絕非過分之譽。雪濤翎毛、禽鳥畫題亦靈動有致，這不但得力於王雲、華新羅，而更多的是源於對自然界的深切體驗，筆下之形象總能以擬人化的手法而傳情脈脈。論者常謂其作為“雅俗共賞”。他設色明快響亮、形象靈動秀麗，雖雅而非孤芳自賞，雖俗而絕非俏媚。他沒有步其源遠流長的離象得神、離形得似的傳統，而是在形似之間求其神似，或可謂似與不似間求似。這一點充分表明著他將本體的自我精神寄託於筆下形象而轉達給觀者，特別是他並非只偏重於自我表現，而是通過畫面產生一種和眾多觀者共通共鳴的情思。畫是曲高和寡為好，還是贏得更多方家及普普通通的觀眾為好，我想他胸中自有決斷。在他時時不忘表達生機時總能轉達人類自身的審美情趣，因而贏得更多觀眾的喜愛。

王雪濤博學多識、才思敏捷而又虛懷若谷，特別是50年代至60年代初，在廣取傳統畫法之長的同時，也不帶偏見的汲取西方繪畫的理論和實踐之長，在運用於中國畫畫理、畫論的探求中總結出獨到的論點。他將中國畫結構的基本規律概括為“主線、輔線、破線”相輔相生的關係，並加以引伸。在一幅墨筆牡丹畫稿上曾題曰：“破墨法”，並注“潑誤破”。以其多年的繪畫實踐，簡捷地將千年以來為人所難於辯清的古人“潑墨”一派做了肯定的釋解。中國畫特重氣脈、韻致，氣脈之開合、流轉關乎整幅作品之成敗。眾多前人各有體驗和闡發。而王雪濤則將其中國畫的基本法則中章法、布局概括為“引、伸、堵、泄、回”；這看似簡單的“五字決”，卻都是源自中國畫的基本立意之“氣”而生成。他不但將五點運用於自身的創作同時也以這五點評述大多數古人、近人和今人之作，甚至西洋畫家作品。他在教學方面有著豐富的經驗，從不以虛飾之詞和故弄玄虛的語言教育學生。他總是以平易，淺近的口語將深邃的畫理平平白白地表述，簡潔易懂。而要深究其理，則又變化萬千。古今中外畫理相通之處頗多，深加理喻，幻化為個人之長，畫法則變化無窮，畫風自成矣。他的這種講論風格並不一定關係著“民間意識”，但卻能使學養深淺不一的學子均能得到啟迪，而初入學門、學識尚淺薄者，切勿將其視為掌握技法之捷徑而濫作闡發。

王雪濤紀念館設在趵突泉公園的滄園內，1987年1月建館開放。王雪濤是我國現代著名花鳥畫家。紀念館設有"無陋山莊"、"蘿日堂"、"瓦壺齋"三個展廳，展出王雪濤遺作、收藏品及其生前繪畫用具200餘件。