南陽三弦書

初為一人一台戲，懷抱三弦，腿束節子（腳板）自彈自唱。其後，隨著觀眾審美要求的提高和自然的發展，逐漸演變為演唱者手擊鉸子或八角鼓既唱又表，另有三弦和墜胡專門伴奏並在演唱中幫腔、插話而成為二三人一台戲，使這一說唱藝術得以更快的發展，更廣泛的流傳。三弦書的唱腔樸實無華，形式活潑，具有濃郁的鄉土氣息，深受人民群眾的喜愛，是一種典型的說唱藝術，曾一度統治了南陽曲壇，一百多年傳演不衰。現存曲目共有400多篇，包括段子200多個，書帽100多個和中長篇大書36部，其文學和音樂的藝術水平都很高。

三弦書在清中葉以後比較繁榮，主要採取擺“皇會”的辦法，亦叫會書（相當於現在的會演形式），即“三皇會”。

三弦書藝人供奉三皇（天皇、地皇、人皇）為始祖，逢三皇生日，藝人們聚會、搭棚、焚香敬神，演唱三天。大會由老藝人籌辦，向各名“班子”和藝人發出請帖，被邀請的人要向皇會交納一定的禮款，作為開支資金。皇會按參加藝人的水平分為“頭棚”、“二棚”、“三棚”進行演出，並聘請有名望的藝人和秀才以及有名望的地方士紳參加，對演出的曲目進行鑒定。這些人也有分工，有專管曲目的，有專管唱腔音樂（包括伴奏）的，有專管詞曲結合和表演的，分別稱為“社管”、“社論”、“叫音”、“聽字”等等。被大會評為一等的，等於中了“狀元”，給予獎勵，叫“掛紅”，掛紅的藝人在社會上和藝人中間享有崇高的榮譽。如表演不好，有別字、錯字、掉板、荒腔等情況就要受罰，發現唱詞過於文雅或粗鄙的字句，就會得到嚴厲的指正。

“三皇會”，除了藝人在藝術上的交流、相互提高外，還有近乎結社的性質。有三弦書的縣，要選出一名負責人稱“巡千”，並制定規章制度，來管理藝人的演出紀律、作風等。皇會的規約有：不準耍尖賣俏，不準挑人家茶飯好壞，不準刁拐別個“班子”的夥計，不準拐騙徒弟，不準偷人家東西，不準來回翻瞎話等。若發現拐騙婦女者，在皇會上剜眼、割耳朵，不準再從事三弦書演出；若有偷人家的，就由皇會傳話開除，同行見了掂弦子；有刁拐徒弟的打五百柳木棍等。“三皇會”還要求做到三穩，即眼穩、手穩、口穩：眼穩就是在演出和生活中不看婦女；手穩就是不拿別人東西；口穩就是不說低級下流的語言。如有違犯者，砸弦子，燒包袱。三皇會的規約極嚴，約束規範了藝人的演出準則，端正了品德，促使了三弦書藝術的發展。這種規則一直延續到解放前夕。

三弦書作為一種藝術門類，在長期的演唱中，隨著對聲腔、板路、調式、調性認識的深入，由於方言、民俗的不同，使其在表演技法、聲腔運用以及演唱特色等方面演變成不同流派。時至20世紀30年代，以豫西南為主要流布地區的“三弦書”形成了三大流派：東路派、中路派、西路派，各流派的演唱風格各具特色。以賒旗鎮、陌陂、饒良、唐河的井樓，桐柏的安棚一帶為東路派，其代表人物有張永西、安玉松、吳開山等，以高弦唱工為主，風格高亢激越，氣勢較大，長於武書和正書，具有陽剛之美；以賒旗以西的橋頭為中心為中路派，其代表人物有劉永科、王四麻子、王國棟等，以平弦唱工為主，風格柔和、深沉，長於傳情，有一詠三嘆之妙；以南陽的石橋、方城的博望一帶為西路派，其代表人物有劉文學、雷生堂、裴學德、張明川等，以低弦唱工為主，其風格是莊重細膩，悱惻纏綿，一曲過後，餘音繞梁。

三個流派各具特點，惟東路派由於受地理環境、語言及姊妹曲種的影響，他們的唱腔與中西路唱腔有明顯不同，具有湖北漁鼓、豫南民歌的韻味。總之，三個流派的形成與發展，無不是吸收了不同地域的山歌、民謠、方言的結果，因此更具地方色彩，更為一方群眾所喜愛。

三弦書的唱腔音樂是歌樂、小調糅合而成，屬板式變化體結構，七聲音階宮調式，音域寬闊，通常從“5”到“6”。三弦書既有以唱為主的小段，也有說唱長篇大書的。

1.唱腔音樂三弦書的唱腔分鉸子腔、鼓子腔兩大類型，各有細曲，要求嚴格。

鉸子腔里有“三腔四送”（又叫“三挑四送”），是三弦書開唱時採用的唱法之一。第一腔是“行腔”，是全段第一句的起腔，演員唱完第一句唱詞前四個字后，行腔分別落音為“5”。第二腔從頭唱起，到第三句唱詞的第四個字，樂隊接唱后三個字，行腔落音為“1”。第三腔是唱完第四句唱詞前四個字后，有一個行腔落音“1”，唱完三個字時，伴奏人員緊接后一字行腔三次落音為“5”，與第一腔相同，這后三個字樂隊接唱行腔稱為“夠送腔”，間奏后從頭再唱前四句唱詞，接著轉慢板行進。開唱時亦有藝人省去引腔從二腔起，經三腔到“夠送腔”。

揚腔又有大、小揚腔、文武揚腔、送揚腔之分。演唱者到一定地方時，常與伴奏者用哼啊、咳呀或哎、啊來相互接應腔，藝人稱之為“二話”或“應口”。唱腔有時起得很高，常以上方五度、六度、八度起腔，托音很長；但也有一放即收，短促有力的；根據內容的需要可任意變化，它既可烘托氣氛，又可使演唱者有喘息機會，或在“揚腔”之後交換鉸子、鼓子，轉入另一唱腔。

大揚腔用來表現男性，前面必須加“哈哈”兩字；小揚腔用來表現女性，前面必須加“咳咳”兩字。

送揚腔多在鉸子腔里大段唱詞的中間使用，宜於在情節處於高潮時來烘托氣氛，同時可使演唱者得以喘息。

此外，另有嘆腔、小嘆腔、送鉸子腔、哭掃板、栽板等不同唱法。總之，鉸子腔適於敘述故事，它的唱腔變化多，容量大。三弦書中、長篇的唱腔結構，多採用鉸子腔——鼓子腔——鉸子腔結束。

鼓子腔的曲調緩慢，宜於抒情、訴說，其可塑性很大，既可用於表達悲哀之情，也可表達歡快的情景。屬鼓子腔一類的有：

翠梆，由宛梆里的“銅器垛”衍變而來。

樂中趣，鼓子腔里的主要唱法之一，為徵調式。

大過轎，在鼓子腔里多用於大段敘述。

另有大口鼓子與小口鼓子之說，是因人物及情節、感情的不同而採用的不同唱法。

總的來說，三弦書的旋律是由高到低，尤其“三腔四送”和其它拖腔更是如此，這一特點是三弦書唱腔音樂的一般規律。藝人在演唱時比較靈活，他們往往採用半說、半唱或採取壓縮節奏、擴展節奏的方法，因而形成了不同的節奏（板式）變化。

三弦書在板式變化上有慢板（中速稍慢）、二八板（中速）、二六板（稍快）、流水板、快板、飛板快速及緊打慢唱之分，另外還有疊板、截板、煞板。一般說來，由慢到快是三弦書板式變化的基本規律。鉸子腔的起腔多在眼上（即弱拍），而鼓子腔的起腔多在板上（強拍，又叫頂板），但有時不盡如此。

在板式結構上，多以鉸子腔開始，中間轉為鼓子腔，最後轉入鉸子腔，經二六板、快板結束，這是常用的板式結構。根據內容的需要，有鉸子腔接鼓子腔結束，或只用鼓子腔一直唱到底，段子《賣丫環》即如此。

除上述兩大聲腔之外，尚有摘花落、清江尾等單曲曲牌，多為吸收地方小戲或兄弟曲種的曲牌，在特定的情景中使用。

2.伴奏音樂及打擊樂器的使用期的三弦書是自彈自唱，伴奏樂器是三弦、腳蹬木梆擊節，為死品和音，不論唱高唱低都是用三和音伴奏。老藝人教徒傳藝時就是讓學徒用左手食指按住三弦之老關品，口念“君在正，臣在中，黃瓜瓠子韭菜蔥”。

三弦的定弦方法，傳統為“5-1-5”。20世紀60年代中期，由於有女聲唱腔和樂隊新生力量的充實，逐漸改死品和音的伴奏為隨腔伴奏，三弦的定弦也有了“1-5-1”的定法。

演奏的前奏音樂叫盤頭，因聲腔不同又有鉸子盤頭和鼓子盤頭兩種；根據曲（書）目的需要，盤頭則有長有短。此外，在唱段里還有諸多各不相同的間奏音樂，藝人稱為“大過門”、“中過門”、“小過門”，還有當做壓板用的“大游場”、“小游場”，多用於唱段中間對話、對白的地方，使音樂不斷，形成唱腔與伴奏音樂的連貫性。

徠三弦的主要伴奏者三弦手，藝人稱之為“弦子架”，他不僅要伴奏，同時還承擔著遞二話、接腔（伴唱）以及與演唱者交換感情、插科打諢的任務，有時還在不同情節里擔負幾種配角的說白和演唱，使演出生動活潑，形成滿台熱。

三弦書由自彈自唱發展為一人唱、一人伴奏以後，便有了打擊樂器（同時又是道具），即鉸子和鼓子。鉸子即小銅鈸，上系紅綢，左手拿鉸子，右手持筷子敲擊。在唱腔中間，除快板、緊打慢唱鉸子隨腔擊拍外，一般都不擊鉸子，多當道具用，遇小過門，或在拖腔間加空擊之。

鼓子又叫八角鼓，用蟒皮蒙面，下系紅纓長穗，左手持鼓子，右手用五指和手掌擊之，其法有敲、打、彈、震、推、拉、搖、搓等。它在“鼓子腔·前奏”里，或較長的間奏里同鉸子一樣，隨曲調的節奏擊之。由於八角鼓有鼓有鈴，可擊可搖，又有長穗配以身段表演，其變化多樣，是一種綜合打擊藝術。在演唱中間可輕搖鼓鈴以節歌，也可用手掌擊鼓面，通常擊在弱拍上。早期的三弦書藝人還有用醒木的，現已無人使用。

3.樂隊體制及沿革三弦書的伴奏，一開始是自彈自唱，腿縛節子（或以後的腳梆）擊節奏；后發展為二人班，一人手持鉸子、鼓子演唱，一人手彈三弦、腿縛腳梆擊節奏進行演唱。建國後有發展為三人班的，即除上述二人外另加一把墜胡伴奏。伴奏人多了，拉腔助勢效果更好了，樂隊氣氛也有所加強。1962年後，一代年輕三弦書演員出現了。南陽各縣（市）曲藝團隊在三弦書的伴奏上先後增加了古箏、琵琶、揚琴、二胡，並有一人司板。發展至今，有的還增加了大提琴、電子琴等樂器，通過適當的配器，極大地豐富了三弦書的音樂色彩。

4.說白及唱詞句式結構三弦書的語言大致分為散文和韻文兩部分。說白雖然是說，也有其獨特的語言結構，它是提煉、加工、藝術化了的大眾口語，最大的特點是明快響亮、節奏感強、精練風趣、富於表現力。它的韻文唱詞更是有嚴格的規則，除必具嚴格的平仄規範外，唱詞的句式上以七字句為主（一般為二、二、三句式），根據內容的需要還有三字句（三字緊）、五字句（五字嵌、五字垛）、十字句（三、三、四叫平十字頭，三、四、三叫尖十字頭）、十三巧（即十字句前面加三字）；另外，變格形式里還有六字句、搶八句（七字句前加一個字）和連珠垛（連珠垛句式）。韻腳系通用的十三轍，藝人以“俏佳人扭捏出房來東西南北坐”十三字記取十三轍，另有小“人辰”小“先天”兩種兒化韻。

三弦書的演唱程式一般分鉸子腔和鼓子腔兩種，演員演唱時，開始先左手持小銅鉸子，右手持一根竹筷敲擊，唱鉸子腔中間轉入鼓子腔改用八角鼓。使用方法是：左手緊握鼓子，以右手指敲擊，最後再轉鉸子腔，仍換用鉸子敲擊結束。鉸子腔曲調剛健明快，氣氛熱烈，節奏緊湊，適宜表現激烈喧鬧的場面；鼓子腔多演唱敘述性段落，淡雅恬靜，節奏平和。以上是通常的演唱規律，亦有個別用鉸子腔一貫到底的書段。唱表過程中，還有鼓子、鉸子並用的，所謂“左手拿起金擊鼓，右手又把鈸來擊，兩隻手緊一齊打，哼哼嚀嚀唱小曲”就是此種形式的生動寫照。此外，三弦書“三腔四送”（或稱“三挑四送”、“扎引腔送四腔”——引腔、二腔、三腔、勾送腔）的拖腔板式形成了它幫腔助勢的“架口”程式。演唱中，或是伴奏人員與演唱者共同接腔，或是彈奏者向演唱者饒有興趣發問，其間亦白亦唱，一個哼、一個啊，一叫一應，一問一答，場面活潑，氣氛熱烈，滑稽詼諧，妙趣橫生。

三弦書十分重視表演藝術，藝人們在長期的藝術實踐中總結出一套較完整的唱表要訣，即表演上的“手、眼、身、步”，唱法上的“抑、揚、頓、挫”，表情上的“喜、怒、哀、樂”，唱表上的“脫、科、閃、顫”，節奏上的“緊、慢、遲、疾”，火候上的“虛、實、寒、熱”。這24字訣就成為衡量和評價一個三弦書班子和藝人水平的標準。其中“脫、科、閃、顫”是指說書人在跳進跳出時要利索，不拖泥帶水。“手、眼、身、步”中的“手”是指演唱時的手勢、指法；“眼”是講究眼神中的活與動，即“大眼傳神，小眼佈道”；“身”是指演唱時的身段、動作、架式；“步”是指表演區的腳步定位。三弦書的演員是在伴奏者的右側，做表的步伐近似於秧歌十字步，只限於往前三步、後退三步的地方，不能超出這三五尺見方的區域內，即所謂“三寸（口舌）大世界，五尺小乾坤”。三弦書藝人對這24字要訣代代相傳，沒有系統的訓練方法，僅是以師帶徒，口傳心授。

三弦書演唱藝人手執的伴奏樂器八角鼓和銅鉸子，在運用方面，手法獨特，別具風采。演奏時，那八角鼓的搖、搓、翻、磕、彈、擦、推、輪，花樣層出，鏗鏘悅耳。做表時，鉸子、敲棒、八角鼓都可用來當槍使，當劍用，做包袱提。尤其是那鉸子上的紅綾，鼓子上的絲絛鼓穗，能隨著演員的挽、拉、甩、拋，左盤右旋，上下飛躍，配合書情不斷變化，大大增添了演員的舞動感和形式美。如藝人侯書凡演唱傳統曲目《古城會》時，舞動的鉸子紅綾，猶如關羽的青龍偃月刀在空中飛舞，剛健威風。而藝人楊寶元、劉玉章在唱舞之中，還將立在指尖上的鉸子彈入空中，而後順勢收回，似飛碟盤旋，以險取勝。

三弦書的總體表演風格質樸諧趣，火爆潑辣。因有文段子和武段子之分，唱表中則各有側重。唱才子佳人，針線笸籮類的曲（書）目為文段子，其唱表如小溪潺潺緩流，似閨秀描雲，活潑風趣，樸素細膩。常用的身段有小雲手、挽手花、打轉身、蹉步、移步、划步等。唱俠義類、公案類的曲（書）目為武段子，其唱表如大河奔流、蛟龍出水，豪放激烈、潑辣灑脫。常用的身段架式有單雲手、雙雲手、雲手漫頂、跨虎式、荷葉掌、虎換拳、弓箭步、跺泥等身段。一些熾熱的武段子，其動作幅度大、架式硬、節奏強、力度重，表演起來，那拳腳的劈啪聲、鉸子紅綾的鼓動聲、架口的呼應聲，交織在一起，往往是驚心動魄，氣勢磅礴，此風格實為河南其他曲種所難以比擬。

三弦書具有重要價值，在全國有一定影響。三弦書是曲藝藝術中正統的曲種，堪稱曲藝中的“活化石”。三弦書藝術在南陽“曲藝之鄉”中曾極為盛行，老少皆喜，搶救該曲種對活躍群眾文化具有重要作用。三弦書曲詞、音樂千錘百鍊，具有較高藝術性。在中原諸多曲藝中，三弦書曲詞文學性最強，雅俗共賞，音樂獨具特色，實為中華曲苑中一株奇葩，極有搶救價值。