磯崎新

1954年畢業於東京大學工學部建築系。在丹下健三的帶領下繼續學習和工作，1961年完成東京大學建築學博士課程。

1963年創立了屬於自己的磯崎新設計室，在與丹下健三的10年合作中，包括了他的創造性階段，積極參與了高松的香川縣廳舍的設計工作(1955－1958)、在今冶的議會樓(1957－1960)的設計，並參與了東京的規劃(1960)。在此以後，繼續受聘于丹下健三，例如參與南斯拉夫斯科普里的重建規劃(1963－1966)和日本1970年大阪世界博覽會中心廣場的會演建築(1966－1970)等設計工程。

1960年代，儘管拒絕承認與新陳代謝派的原則有任何直接的關係，他還是被認為與新陳代謝運動是一致的。在1970年代越來越轉向歷史主義，這就導致他接受來自朱里奧·羅馬諾(1499～1546，Giulio Romano)、安德烈亞·帕拉第奧、艾蒂安 - 路易·布勒(Etienne-Louis Boulle)、克勞德·尼古拉·勒杜(Claude-Nicolas Ledoux)和卡爾·弗里德里希·申克爾等人的建築藝術的主要思想。

1960年，他的第一個手法主義時期起，建築採納了過度強調水平鋼筋混凝土部件表現力的手法，這並非不像丹下健三的風格，而是以更高的標準加強了設計定位和提高了準則。

1970年大阪世界博覽會上的中心廣場會演工程，宣告了一個新的、相同程度的手法主義階段的開始。在此階段中，他的作品表現出一種更強烈地向歐洲和美國模式的轉變，並以高度抽象的布局為標誌，這種布局，利用了由立方體或是彎曲的半圓柱體組成附加結構。

新風格產生於他果敢地與現代建築的理性主義原則決裂，他試圖通過綜合美學來取代現代建築的各種原則，這種綜合美學，要求放棄正統現代派的教條。他的建築強調了分散化、不和諧性、支架的間離化，以及基於廣泛使用與隱喻相關的構件的參差組合之下的編排。屬於這些聳立的立體組合的，有在群馬縣高崎的現代藝術博物館(1971－1974)、在北九州的城市藝術博物館(1972－1974)和在福岡的Shukosha辦公大樓(1974－1975)。半柱體拱頂型值得注目的例證，是在大分的富士鄉土俱樂部(，1972－1974)和在北九州的中心圖書館(1973－1974)。

這種歷史性的變化，在1980年代更加顯著，並在設計上伴隨著向一種更嚴格的古典主義形式的推延，如筑波中心大樓(Tsukuba Center Building，1979－1982)和在Ibaragi的Mito的藝術塔樓(1986－1990)。當磯崎新吸收不同的西方思想時，他顯示出了一種技藝高超的技術優越性。這種優越性，在為巴塞羅那1992年奧林匹克運動會的聖若蒂(Sant Jordi)體育館(1983－1992)和帕拉弗爾(Palafolls)體育館(1987－1990)做規劃時，便成為指導性的主題。

隨著當代藝術博物館(Museum of Contemporary Arts in Los Angeles，1981－1986)的建立，重新吸取了在福岡的福岡互助銀行(Fukuoka Mutual Bank)總部大樓(1968－1971)那較寧靜的主題，然而也不是沒有好萊塢設計的某些成分。在1990年代，又產生了一種向與他早期風格更加協調的新組合的推延，大約表現在大分的方塊式新市政廳圖書館(1991－1994)工程上，在這裡，他吸受了J．索內斯爵士(Sir John Soanes)的拱頂形式，並且還表現在納吉(Nagi)的當代藝術博物館(1991－1994)設計上。

自1960年代以來，起了由歐洲向日本傳播新思想的中介人的作用—既通過他富有影響的書面文稿，也通過他建築作品的範例。作品包括：美術館、藝術館、歌劇院、天文台、辦公大樓和居住區。他設計了大量著名作品，尤以美國佛羅里達州的迪斯尼總部大樓、日本京都音樂廳、德國慕尼黑近代美術館、日本奈良百年紀念館、西班牙拉古民亞人類科學館、美國俄亥俄21世紀科學紀念館、義大利佛羅倫薩時尚紀念館、日本群馬天文台、中國大劇院方案競賽等最為著名。

反建築史

在40年的建築生涯中，有多個模型和設計作品“未建成”，並且這些作品的知名度比那些已經建成了的作品更高。在磯崎新看來，“反建築史才是真正的建築史。建築有時間性，它會長久地存留于思想空間，成為一部消融時間界限的建築史。閱讀這部建築史，可以更深刻地了解建築與社會的對應關係，也是了解現實建築的有益參照”。所以想理解磯崎新，得先理解那些“未建成”的作品。

他的作品表現出一種更強烈地向歐洲和美國模式的轉變，並以高度抽象的布局為標誌，這種布局，利用了由立方體或是彎曲的半圓柱體組成附加結構。大都融合理性的現代主義結構、典雅的古典主義布局和裝飾、又兼有東方的細膩構件和裝飾特色，被認為是亞洲建築設計師的重要代表。

建築作品及建築觀

在磯崎的早期作品中，很多是由大塊的混凝土牆構成的笨重體塊的組合，呈現出一種透入地層的沉重感.如他早期完成的“空中城市”1號方案，將螺旋狀的辦公室跨橋和柱芯體重疊、交織、穿插布置在一座希臘陶立克柱式寺廟似的斷垣殘壁中，磯崎用詩人瑪利奈蒂的語調明確地解說他的意圖：“廢墟(斷垣殘壁)是今日城市中的一種狀態,未來之城市總有一天本身也將變為一堆廢墟。”實際上，磯崎只是藉手法主義的表現方式來表達他的思想，從這個意義上說，“廢墟”隱喻暗示不穩定感及物質世界的不可靠(難以信任)，廢墟隱喻包含兩種意義：首先,它於心理上的憂慮和不安狀態密切相連;其次,它象徵著喪失了完整性、整體性和平衡性。廢墟是一個暴露於宇宙世界中的不完整的片段.磯崎的真實目的是以此來誘發人們的思古之情,從而自我臻善,回復完善的狀態.同時還用畫面展示了一座城市的再建過程:汽車在高速公路上疾駛,城市的芯體被安放在若干希臘帕提農神廟的廢墟上，呈現出一派超脫時間、空間的景象.在這個看似毫無目的的、奇怪的世界中,進步與死亡兩者極其自然地並存,並指向一個不可思議的、謎一般的茫茫遠景,使觀者置身於一種悲壯的氣氛之中.。

在他的大分縣圖書館、福岡相互銀行總部、北九州美術館、大分縣醫學會堂等設計中使用巨型建築構件、巨型骨架梁形式，充滿紀念碑式的悲壯特徵，其中大分縣圖書館是最明確的、最不含糊的純凈梁式巨型骨架形式，該圖書館由高大的入口廳廊形成公共軸線，廳廊兩側為形成環形區的複式牆，館的各組成部分閱覽室、放映室和辦公室均布置在入口廳廊公共軸線兩側的橫樑下方，橫樑的一端由縱向的軸心牆體支撐，另一端則高高架在四方形立柱上，立柱頂端無柱帽裝飾，公共軸線兩側空間的屋面是由兩種不同尺寸的方梁組合成的，較大的方梁沿長軸方向平放，中間隔以較小的方梁，還有兩組橫樑的底面被挖空刪去，兩個倒“U”字型互相重疊、融合而構成了屋頂整體的階梯形.強有力的雕塑形式、紋理粗糙的混凝土表面都表現出十足的野性和雄壯，在這裡磯崎使用原始神社最純正、標準的日本建築語言，創造出“純凈”的建築，從而形成一種表現日本和西方建築傳統之間的應力關係的建築辯證法。

在磯崎的建築中，他尤其偏愛使用雙道牆的複壁式結構，用以製造黑暗。黑暗是他早期作品中常用的隱喻手法之一，磯崎通過對黑暗的處理除表達自己的內心情感外。還用自身的深刻體驗引導觀者融入建築，去尋找某種感覺，這種感覺往往是埋藏於人類內心深處而又不常觸發的，按照石井和弘的解釋，“黑暗本來是傳統的日本式住房中普遍存在著的事物”。這使人想起中國傳統民居中那種昏暗的場景，四周的空氣顯現出不真實的厚度，慢慢地向你擠壓,沉悶、結實，讓你感到踏實。

磯崎針對現代建築儘可能地爭取光線、爭取空間的做法，推出自己的“黑暗空間”或“空虛空間”,追求一種現代建築無法表達的美好的意境，表現了他反現代主義的觀點，磯崎所謂的“黑暗”並不單純指外部光線不能透入的那種空間，而是他的建築中難以理解的、謎一般神秘的方面和他的個人觀念，磯崎對人類心靈深處的某種感覺十分敏感,而用通常的建築手法表達這些感覺很難達到目的，只有用詩的語言去描述、用心去體會才行。同時，在磯崎的早期作品中，還往往反映出無形的壓力，即使這樣，有時也帶有一點幽默——磯崎對現實社會的諷刺、一種反現代的戲弄，那是一種在回味過沉重與壓抑之後猛然領悟而發出的幽幽笑聲。在讀完、讀懂他的建築之後，如果能理解他的用心,必定會發出會心的笑聲,笑他對現代主義諷刺的成功。

在磯崎的建築中，經常展現出一個幻覺世界，在這個非物質化的世界中，人難以實在地把握自己,處處充滿矛盾、不穩定感,瀰漫著飄渺的氣氛.在這個世界中，沒有一種有形物質是按照它本身的需要組成，都是為了創造某種幻覺或是製造某種情節、造成某種心理感受的目的而構成的,真實和虛假之間的界限已經消失,使人們對自己的感受能力產生不信任感，增加了個人脫離現實世界進入幻景的感覺，這些從磯崎的群馬美術館、透巧社大廈等設計中都能感覺到.磯崎在通過他的作品發問:是精神世界還是他自己所處的物質世界，哪一個更重要.磯崎常採用白色材料和鏡面來創造迷宮式的空間——一層由模稜兩可的形象構成的薄霧籠罩在真實和虛假的交界處,使各種形式更富有靈活性、更容易相互配合和具有更寬廣的交感面,以期在多樣、變化之中保持形式的整體性.。

磯崎的部分作品以拱頂為特徵，他設計的拱頂顯得十分柔軟、被動和女性化，象是被剝奪了本身的意願，只能俯首帖耳地屈服於外力，象富士鄉村俱樂部、北九州中央圖書館和大分縣視聽中心，粗看之下那些柔若無骨、可以任意彎曲的拱頂的曲柔形態完全給人以輕鬆感覺，在內部形成寧靜、悠然的空間氛圍.1978年後磯崎的拱頂構思發展為相互交叉的形式,在此基礎上又演變成更為複雜的構成形式.磯崎在女子學院設計方案中對拱頂結構形式所作的系統性探索,標誌著他的表現手法走向成熟。

對於日本與西方的認識

磯崎沒有採用民俗化的手法去追求作品的“日本味”，他既反對西方圖式，又反對日本圖式，力圖創造一種表現日本和西方建築傳統之間的應力關係的建築辯證法，他的建築既是西方式的又是日本式的磯崎曾把自己的職業描述成“一位永恆的中間媒人”，亦指他在東方和西方之間所起的橋樑作用，他把二元論(即日本和西方的情感、邏輯方式及各種題材)的特徵當作尋找自己特色的工作方式，另外他把建築作為詩篇來處理，用他那極其日本化的“語言”表達個人的感覺——一種看似虛無、只可意會不可言傳的東西,從而引起那些與他具有相同文化傳統的人的同感和賞識。

對於個人和社會的認識

磯崎說:“至少，在我心目中的建築師所必須具備的、最低限度的基本條件是：“|他必須懷有一種足以代表他自己的、為他個人所特有的建築觀念——這種觀念能隨時對整個社會現象(包括邏輯理論、規劃設計、現實和非現實……各種現象在內)做出有機的反響.”可見他所追求的建築師的內在價值——具有獨立的“個人”觀念,並不是對社會不負責任的“個人主義”,恰恰相反,正因站在他苦苦尋找的最有利的觀察點上,他才得以開闊視野，加之他那敏銳的洞察力和極強的表現力,使他總是走在社會需要的前面,以充滿激情和意趣的作品強烈地吸引著人們。

建築師在創作時冥思苦想、反覆構思的表現與他創造結果的現實之間存在著很多干擾因素,即在所有行為中,建築是一種轉彎抹角的、最費周折的表現過程,一項建築計劃在未最終實施完成前,必須具備得到社會認可的先決條件,對磯崎而言,他是在一些欣賞他的才能的知音們的要求和贊助下在家鄉進行工作的,他是土生土長的“當地建築師”,他在家鄉可以“設計自己喜歡的建築,並只有在有人支持的情況下發揮.”他的作品並不一定需要得到整個社會的認可,因為那些是純粹的“有機建築”,脫離了當地的歷史素材、觀念則難以理解.

對於表現和理智的認識

磯崎的建築與手法主義密切相關，他擺脫了現代主義的“和諧、均衡、完整、統一”的經典構圖原則的約束,在“多元、混雜、片段、誇張、變形、倒置”等逆反形式中尋求新的審美機理;他反對“功能決定形式”的僵死教條,而開闢了“從形式到形式”、“為風格而風格”的更自由、更大膽、旁徵博引的構思新天地;他突破現代主義的靜態的、永恆的物質實體的機械式形體美,而追求曖昧、模糊、變幻不定、猜測聯想等效果氣氛的精神享受和美學情感格局.　然而,磯崎的激情是有節制地加以表現的、邏輯性極強的、有著充分的依據的.磯崎新並不是在簡單地、意氣用事地與“現代主義”唱反調,他的建築是在現代建築的辯證反應的基礎上產生的.這源於他對現代建築的深刻理解,他在建築中所運用的處理手法既豐富又很巧妙,但他並不玩弄技巧,而是在經過深思熟慮之後有條不紊地將情感如實地表達出來。

獲普利茲克獎

2019年3月5日23點，2019年普利茲克獎得主揭曉，88歲的日本著名建築師、城市規劃師與建築學者磯崎新成為2019年度普利茲克建築獎獲得者。該獎項是國際上公認的建築界最高榮譽。

中國建築批評家范迪安評價：“在國際現代主義建築已經提供了大量遺產的條件下，他不是順從已有的建築觀念和主義，而是以批判性的視角重審建築的現代進程，及其本質意義。在某種程度上說，他首先是一個建築精神的探險者，他的探險精神和意志源於他對一切已有建築秩序、規則、方法和風格的懷疑，他的目光穿越了建築與城市、結構與規劃、自我與社會的界線。”

“在現代主義動搖之後，後現代主義開始抬頭的1960年以來，磯崎新是一直處於領先地位的”；

“他的作品反映了現代生活的希望和矛盾”；

“他能很好地周旋於革新與傳統的旋渦之中”。

東京是磯崎新開創事業的地方。從18歲時為應試離開故鄉踏上東京的土地，磯崎新把故鄉九州大分縣比作“母親”，把東京喻為懂事後一直對抗的“父親”。當東京變得越來越巨大，變得無法理解時，對抗的感覺就變成了敵意。1960年，師從建築大師丹下健三的磯崎新製造了一個“破壞東京”的計劃，從中領略到破壞的快感。

但這種破壞只存在於他的思想里。“結果都是以我的挫敗而告終，一個也沒能實現。”這些沒能實現的計劃就被收錄在《未建成/反建築史》中。

“未來的城市是一堆廢墟。”這是磯崎新的激烈宣言。

“人類所有理性的構想和理論性的規劃，最終會由於人類的非理性、衝動的情緒和觀念導致規劃被推翻。”被封閉在高密度城市空間里的人群、地獄畫、幕府末期的浮世繪、死於原子彈爆炸的屍體、餓殍、怪物等等，這些斷片狀的形象被印在展板上，由投射儀投射到幕布上，把展廳內的觀眾帶到怨恨凝集的虛幻空間中。

在廣東美術館展覽現場，名為《電氣迷宮》的作品映照出磯崎新從1968年至今建築思想。1968年被磯崎新視為極其重要的一年。當時在中國發生了“文化大革命”，法國爆發青年人對抗舊體制的“巴黎五月風暴”，在美國的哥倫比亞和伯克利，大學完全被學生佔領。在日本，東京大學的安田講堂大樓成為一座象徵性的城堡，眾多學生與警察發生衝突。就在這一年，磯崎新應邀參加了第14屆米蘭三年展，參展作品是《電氣迷宮》。其時磯崎新作為日本年輕一代建築師已成為後現代主義的代表人物，但是他針對不斷擴張的城市現狀提出批判的《電氣迷宮》，卻因三年展這種制度而成了青年人衝擊的對象。三年展被學生佔領，作為反叛者的磯崎新被新的革命者逐出了展廳。

1968年，世界建築史發生了根本的變化。現代主義宣告結束。

曾被埋葬於歷史的《電氣迷宮》重現於世人眼前。對應現代社會的發展，建築師注入了大量象徵20世紀大都會的概念———化為瓦礫的坂神大地震廢墟景象、“9.11”慘劇的毀滅畫面，揭示了建設與破壞、計劃與消滅的宿命。

《未建成：磯崎新建築展覽》還展示了從1960年代開始的“未建成”系列，以及跨越巨大歷史時間軸線，在2000年以後在中國、卡達、西班牙等地重新崛起的新建項目及其發展過程。1970年代，建築革命家磯崎新從城市撤退，之後大約20年的時間，他幾乎沒做和城市相關的事情。這20年被磯崎新當成歷史的真空期，他脫離現代潮流，投入到日本和西歐的古典世界里。