哥特小說

據歷史文獻記載，“哥特式”（Gothic）這個詞來自“哥特”（Goths），而“哥特”是生活在羅馬帝國東北邊界的一個日耳曼部落。長期以來，“哥特”與羅馬帝國邊界糾紛不斷。公元376年，該部落開始聯合其他部落向羅馬帝國大舉進攻，並於410年攻克羅馬，在城內大肆掠奪，無惡不作。從那以後，“哥特”便有了“掠奪、野蠻”的含義，雖說他們後來撤離了羅馬，在法蘭西和義大利建立了 自己的王國。自公元6世紀起，“哥特”的含義逐步有了擴展，人們開始用它來泛指日耳曼所有部落，其中包括449年以後定居在英格蘭的盎格魯人、撒克遜人和朱特人，而“哥特式”也成為指代中世紀歐洲文化的一個術語。但這時，“哥特式”還沒有擺脫“掠奪、野蠻”的含義。這可從“中世紀”（公元7世紀至13世紀）被稱為“黑暗時代”（the Dark Ages）得到見證。當時的英國評論家內森·德雷克即有這樣的評論話語：“歐洲基督教黑暗時代是以粗暴、兇殘的征服者的野蠻和無知為特徵的。”到了公元18世紀，“哥特式”依舊保留著“野蠻”的詞義。據這個時候問世的塞繆爾·約翰遜編撰的《英語詞典》所下的定義，“哥特”這個詞仍舊錶示“未開化者，缺乏一般知識者，野蠻人”。

哥特式小說起源於18世紀後期的英國，開山鼻祖是霍勒斯·沃波爾。他的《奧特蘭托城堡》創立了早期古典哥特式小說的模式。哥特式小說的出現，既與當時英國墓園派詩人的“哥特式”情結有關，也與埃德蒙·伯克(EdmundBurke，1729—1797）的“哥特式”美學標準有聯繫。此外，它還借鑒了理查森的《克拉麗莎》的“女郎一惡棍”這一對立模式。這種小說問世不久，即引起克拉拉·里夫(Clara Reeve，1729—1807）、索菲婭·李(SophiaLee，1750—1824）、威廉·貝克福德(William Beckford，1760—1844）等許多人仿效，成為最流行的體裁，並迅速從英國擴展到整個歐美。至18世紀90年代，哥特式小說逐漸演化成兩個分支。一個分支是恐怖型哥特式小說，其特點是堅持傳統的手段，並在此基礎上融入病態的邪惡，以增加神秘、恐怖的效果，如馬修·劉易斯（Matthew Lewis，1775—1818）的《僧人》（The Monk，1795）。另一個分支是感傷型哥特式小說，其特點是保留古堡場景，但拋棄過分的神秘成分和極度的恐怖氣氛，使故事得出合乎邏輯的解釋，如瑪麗·拉德克利夫（MaryRadcliffe，1764—1823）的《尤道弗的奧秘》（The Mysteries of Udolpho，1794）。這兩個分支對美國都有影響。在美國恐怖型哥特式小說家當中，代表人物是查爾斯·布朗(Charles Brown，1771—1810）。他的《威蘭》（Wieland，1798）等一系列恐怖哥特式小說以陰鬱的色調和神秘的氣氛，極為傳神地描述了主人公的恐懼心理，對後世的嚴肅小說家影響很大。在感傷型哥特式小說家當中，代表人物有薩莉·伍德(Sally Wood，1759—1855）和伊薩克·米契爾(Isaac Mitchell，1759—1812）。前者以18世紀的法國和西班牙為背景，創作了《朱莉亞》（Julia，1800）等一系列知名的哥特式小說。後者以哥特式小說《庇護所》(The Asylum，1804）聞名。

與“哥特式”這個詞不同，“小說”是一個現代新詞，而且它的出現與西方敘事文學形式的歷史演變密不可分。早期西方敘事作品的主要形式是“傳奇”（romance），其主要特徵是所謂“遠離現實社會”。場景設置怪誕，故事情節雷同；人物塑造理想化、概念化；細節描寫冗長、拖沓；有時純粹以超自然主義的“奇聞異事”取勝。到了公元17世紀末，伴隨著啟蒙運動的興起，這種有悖於“理性、科學”的“傳奇”漸漸走下坡路，代之而起的是形形色色的以“新聞、傳聞、醜聞”為背景的散文敘述作品，如“新聞紀實”、“罪犯傳記”、“心靈自述”、“禮儀指導”、“奇聞詭事”、“宗教諷喻”、“歷史經歷”、“醜聞實錄”等等。其中一類篇幅較短的言情故事，自詡“新穎”（novelty），被稱為“小說”。但後來，“小說”的詞義有了擴展，開始泛指一切實驗性質的敘事作品。公元1840年前後，一類描寫現實環境中日常事件的“現實主義小說”開始浮出水面，並漸漸獲得讀者的認可，其中最有代表性的是笛福的《魯濱遜飄流記》、理查遜的《帕梅拉》和菲爾丁的《湯姆·瓊斯》。於是，“小說”的含義又由寬變窄，特指這類“現實主義虛構作品”。但無論是廣義的“實驗敘事小說”，還是狹義的“言情故事小說”或“現實主義小說”，均是現代意義的“小說”，均意味著“開拓、創新”

流行於歐洲18世紀前後期的“哥特式”小說是當代西方恐怖電影的直接來源之一。哥特（Goth）一詞最初來自於條頓民族中哥特部落的名稱，後來又被用來指稱一種中世紀建築風格，這種風格多用於教堂和古堡，其特點是擁有高聳的尖頂、厚重的石壁、幽暗的內部和陰森的地道等。而那些崇尚古希臘文明的思想家們，由於對此類建築的反感，將“哥特”一詞演變為野蠻、恐怖、神秘和黑暗的代名詞。18世紀，一種以恐怖和神秘為基調、多發生在荒郊古堡的小說樣式，被人們賦予了“哥特式”小說的名稱。這類小說常以古堡、荒原、廢墟等環境為背景，氣氛陰森、神秘、充滿懸念，常常充斥著暴力、復仇和死亡的情節。

哥特式小說是歷史上一種固定的小說類型，自18世紀起一直延續至今，並囊括現當代靈異小說、恐怖小說，甚至恐怖性經典小說在內的一種泛恐怖小說形式。

霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小說的誕生，同時也意味著這類小說創作模式的問世。哥特式小說的創作模式，正如霍勒斯· 沃波爾在此書再版序言中所說，是“兩類傳奇的融合，亦即古代傳奇和現代傳奇的融合”（Walpole8），具體表現為故事場景、人物範式、主題意識等方面的一系列創新。尤其是作為故事場景的“哥特式古堡”，具有多重象徵意義，既代表18世紀英國社會的哥特式建築的復興潮流，又體現了當時作為“理性主義”對立面的政治觀念、思想潮流和文化價值，因而是該類小說不可或缺的標誌性因素。當年霍勒斯·沃波爾之所以在《奧特蘭托城堡》的副標題中加上“哥特式”這個詞，其因在此。

早期美國通俗小說的第三道風景線為哥特式小說（gothic fiction）。“哥特式”（gothic）這個詞在英語里有多種含義。它既是一個文學辭彙，又是一個歷史術語，還可以用作建築和藝術方面的專門用語。作為一個文學辭彙，它也有多種含義。它既指一種文學現象，又指一類文學作品，還可以表示一種文學創作方法；而且在不同的歷史時期和歷史階段，這些文學現象、文學作品、文學創作方法的內涵也不盡相同。此處按照通常的做法，用它來表示一類通俗小說。這類小說曾經在18世紀末和19世紀初十 分繁榮，然而它們的作者，除少數外，均被文學批評家和文學史家所忽視。其模式特徵是，故事常常發生在遙遠的年代和荒僻的地方，人物被囚禁在狹窄的空間和鬼魂出沒的建築內，懸疑和愛情交織在一起。慣常的懸疑手段有神秘的繼承權、隱秘的身世、丟失的遺囑、家族的秘密、祖傳的詛咒，等等。到最後，懸疑解開，歹徒暴露，男女主人公的愛情障礙掃除。不過，這種愛情有別於言情小說里的愛情。兩者的區別是：哥特式小說通常描寫神秘冒險故事，其愛情障礙往往來自歹徒；而言情小說描寫家庭平凡瑣事，其愛情障礙往往來自男女主人公本身。

哥特式小說的結構模式表現為故事場景、人物範式、主題意識等方面的一系列創新。其中最大亮點，除了“哥特式古堡”外，還有“超現實恐怖”。所謂“超現實恐怖”，乃是指作品中的人物受到某種形式的鬼魂、幽靈、怪獸或“不可知物”的侵擾而表現出來的害怕死亡或瘋狂的高度焦慮狀況。由於作品的極度誇張和渲染，讀者對作品人物的這種“恐懼”感受既是“迫在眉睫”，又是“身置其中”。然而實際上，這種“恐懼”是由虛擬的“非常世界”帶來的，不但不會有實際危害，反倒能讓讀者產生若即若離的特殊快感。“一個恐怖的場景，描寫得越是荒唐、離奇、不可思議，我們就越能獲得樂趣；而描寫過於接近普通生活，哪怕是帶有很多鮮為人知的冒險經歷，我們也由於缺乏出格的痛楚而不能留下記憶或思考”

安·拉德克利夫曾經在“詩歌中的超現實主義”（On the Supernaturalin Poetry）中詳細分析了哥特式小說中“超現實恐怖”。她通過兩個虛擬的人物的對話，指出哥特式小說實際上可以區分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個類型。前者以“恐懼”（terror）為目的，作品中很少或幾乎不出現超現實主義的幽靈，而只是通過充滿懸念的“未知物”存在，暗示可能發生的兇險，從而“擴充靈魂，使各種功能警醒到生活的高程度”；而後者以“恐怖”（horror）為目的，通過赤裸裸的超現實主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結，甚至湮滅”（Radcliff145-52）。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品，即是“心理恐怖”類哥特式小說的代表。

哥特式小說的類型本質，不能僅僅考察作品的內容形式，還要考察其社會功能和目的，尤其是社會接受的情境。而從歷史上哥特式小說接受的社會情境來看，我們只能得出這樣的結論：哥特式小說在圖書市場經歷了18世紀90年代的輝煌之後即開始衰退，至1834年後逐漸銷聲匿跡，因而在社會接受面上存在一個明顯的“斷層”。也即是說，哥特式小說作為一個文本類型，在1834年後已經逐漸失去了其社會功能和目的，不可能與後來的靈異小說、恐怖小說，以及恐怖性經典小說合流。

哥特式小說是十八世紀末出現的一種新的文學樣式，它以其神秘恐怖的氣氛、被壓抑的原始激情、大膽神奇的想象、浪漫的東方情調和迷人的異國風光深深地吸引著當時的讀者。在十八世紀末到十九世紀初的英國文壇，都以談哥特式小說為其賞心樂事，就像中國文人學士聚集一堂品評《紅樓夢》一樣。美國評論家安德魯·賴特在給企鵝版《哥特式小說佳作選集》一書的序言中說：“毋庸諱言，要了解近兩百年來的文學，必須具備一定的哥特式小說的知識.”①哥特式小說，從荷拉斯·沃波爾1764年的《奧特朗托堡》開始，一直繁榮到1820年左右。

早期的哥特小說，“哥特”被用於文學流派主要因為這種流派的主題探討這種極端感情及一些黑色話題，並且哥特小說的背景通常是哥特式的：廢棄的搖搖欲墜的城堡，修道院。他們關注哥特式的相關建築，藝術，詩歌（見墓園詩人）甚至園藝。

瓦爾波爾的小說產生於他對中世紀的迷戀。小說中再也不是他始稱的偽造建築而是真正的中世紀傳奇故事。奧特蘭圖城堡起初名為傳奇故事，有教養的階層認為傳奇故事是庸俗的文學樣式，甚至因為其中迷信的元素而認為不適合兒童閱讀，但華爾波爾更新了其中的元素，使中世紀的傳奇故事有了新的形式。基本的情節是其它哥特小說中的必要元素，一個威脅性的秘密，一個古老的詛咒，以及無數的困擾：隱藏的走廊，經常昏倒的女主角。但真正確立哥特式小說標準樣式的是安·萊德克利夫(Ann Radcliffe）。萊德克利夫使揮之不去的哥特式惡人進入文學領域，這一角色後來發展成了拜倫式英雄。與華爾波爾 的小說不同，她的小說是英國膾炙人口的暢銷書。萊德克利夫掀起了一陣熱潮，身後模仿者如雲；她的影響在簡奧斯汀的諾桑覺修道院也可見。書中一個人物由於閱讀了哥特式小說，夜半微小的聲音也帶給她無限的恐懼。瑪麗·雪萊的科學怪人無疑是哥特式小說在其經典時代的巔峰。

後期發展，在英國，哥特小說到1840年已衰敗。這主要是由於廉價作者的過飽和（他們的作品後來以一便士恐怖形式的廉價恐怖小說形式存在）以及在世紀之交時像和尚這些暴露過份的性，暴力（至少在當時人們認為已接近色情文學）的作品的問世大大降低了哥特小說的地位。但哥特小說對於維多利亞時代文學樣式的發展產生了深遠影響。它掀起了維多利亞時代短篇鬼故事的熱潮，並且使艾倫·坡的以死亡為主題的故事得以出現。狄更斯少年時代就閱讀哥特式小說並將其中陰鬱的氣氛、戲劇的張力融入了他自己的作品，只不過變換到了他自己的時代。哥特小說的陰鬱對崇尚哀悼儀式、銘記永生及長生不老的維多利亞時代人來說有著特殊的吸引力，這也使得它對文學有了更為廣泛的影響力。到1880，哥特式小說作為半正統文學樣式復興的時間到來了。這時期的作者有羅伯特·魯易斯·史蒂文森，亞瑟·米堪及奧斯卡·威爾德，1897年哥特式最著名的惡人在布蘭姆·斯多克（Bram Stoker）的吸血鬼（Dracula）中誕生。雖然評論家用哥特來代稱所有的相關流派，哥特式小說已開始認真考慮讓位給現代恐怖小說。恐怖小說作家有些繼承了哥特式的情感如安妮·萊斯（Anne Rice）有些如斯蒂芬·金（Stephen King）則沒有。哥特式也將自己的領域擴展到電影，音樂，甚至以網際網路這一新形式為載體。

霍勒斯·沃波爾

英國作家霍勒斯·沃波爾（Horace Walpole,1717—1797）的《奧特蘭托城堡》被公認為是西方第一部哥特式小說。

1765年4月版《奧特蘭托城堡》的序言，不但闡明了“哥特式故事”的性質，也為這類新型小說文體的創作原則描繪了“藍圖”：場景設置要“真實”；情節結構是“兩類傳奇的融合”；一方面要“充分發揮想象的能力，盡情地在漫無邊際的虛擬王國翱翔，創造更有趣的情景”；另一方面又要使人物的“思考、言語、行動”十分自然，“彷彿他們就是生活在極其普通環境中的熟悉男女”。也即是說，“要把古代傳奇的非自然事件同小說的現實主義人物以及他們的對話結合起來”。

該“哥特式故事”的主線圍繞著奧特蘭托城堡主人曼弗雷德的經歷展開，而副線以他的女兒馬蒂爾達的愛情為中心。兩條線索交替推進，演繹出種種生動畫面。但見奧特蘭托城 堡內，曼弗雷德正為延續家族的統治權而焦慮萬分。他處心積慮地搶來美麗的姑娘伊莎貝拉，讓患病的兒子康拉德同她結婚生子，以確保有個男性繼承人。不料，康拉德猝死，這一計劃受挫。於是，他又決定遺棄現有的妻子，強行迎娶本來給他當兒媳婦的伊莎貝拉。在相貌酷似原城堡主人阿方索的青年農民西奧多的幫助下，伊莎貝拉逃離了城堡，但西奧多本人卻因此被懷疑殺害康拉德遭到了囚禁。然而這時，早已愛上西奧多的曼弗雷德的女兒馬蒂達設法給了西奧多自由。正當馬蒂達和西奧多來到聖尼古拉教堂阿方索塑像前祈禱時，曼弗雷德又誤將馬蒂達刺死。最後，一切謎團解開，曼弗雷德招供了自己以及祖先殺人篡位的罪惡。真正的繼承人西奧多接管了城堡，並娶伊莎貝拉為妻。所有這些描寫，無疑都是“生活在極其普通環境中的熟悉男女”的“自然”事件，具有現實主義小說的魅力。

查爾斯·布朗

1771年1月17日降生在費城一個古老的貴格會教徒家庭。1798年，他出版了第一本書《阿爾克溫：關於女權的對話》（Alcuin，A Dialogue on the Rights of Women），為改變婦女的不平等地位大聲疾呼。同年，他的第一部哥特式小說《威蘭》也面世。在這之後，他重返紐約，出任《每月雜誌》（Monthly Magazine)和《美國評論》（American Review）的編輯。短短三年，他連續出版了五部小說。它們是：《奧蒙德；或，秘密見證》（Ormond；Or，The Secret Witness，1799），《埃德加·亨特利》（Edgar Huntly，1799），《阿瑟·默文》（Arthur Mervyn，1800），《珍妮·塔爾博特》（Jane Talbot，1801）和《克拉拉·霍華德》（Clara Howard，1801）。其後，布朗再次回到費城，編輯《文學雜誌》（Literary Magazine）、《美國紀事》（American Register）和《美國紀事或綜合事錄》（American Register Or General Repository）。這一時期，他撰寫了許多文章，出版了一系列政治小冊子。

伊薩克·米契爾

1759年生在紐約州奧爾巴尼縣。1804年，就在這家報紙上，他以連載的形式刊登了自己創作的哥特式小說《庇護所；或，阿朗索和梅莉莎》（The Asylum；or，Alonzo and Melissa）。《庇護所；或，阿朗索和梅莉莎》主要敘述一個傳統的“古堡救美人”的故事。小說的場景設置在北美殖民地時期的康涅狄格。女主人公梅莉莎愛上了貧困的革命者阿朗索，結果被父親關在一個鬧鬼的古堡里。後來，阿朗索參加了華盛頓的海軍，在獨立戰爭中被英軍俘虜。在富蘭克林的幫助下，他逃離了魔掌，並取道法國回到家鄉。這是富蘭克林在美國哥特式小說中第一次也是惟一一次亮相。故事的高潮發生在結尾。在查爾斯頓，鄉人傳說梅莉莎已死，阿朗索便去她的墳前祭奠。然而，梅莉莎沒死，她設法逃離古堡來和意中人相會。

《時光停止的夏天》

潮熱、陰暗、驚悚、夢境、不可思議的事件、神秘的心理意識流，沈星妤的小說《時光停止的夏天》就是這樣一部帶有玄幻色彩的哥特式小說。比起言情小說，《時光停止的夏天》多了些詭異色彩；比起偵探小說，《時光停止的夏天》少了嚴密的邏輯推理。《時光停止的夏天》既描述了現 實的殘忍與不堪，又洋溢著浪漫主義溫情，種種糅雜，形成了《時光停止的夏天》與眾不同的超現實主義敘事風格，用時尚的話來說，該小說具有“混搭”的情趣。

《時光停止的夏天》講述了十個看似不相關卻又蛛絲暗結的都市悲劇故事，一個又一個懸疑繞在讀者心頭，而人物不幸且宿命的結局，亦無法令我平靜，心頭一絲悲憫閃過，眼前熟悉的都市變得似是而非……

《時光停止的夏天》從上海一戶普通人家血案開始，引領出一系列故事，而故事間的銜接，往往是由上一個故事的目擊者或相關者續下。銀行女職員李竹素來安貧樂道，卻因為一次與發跡后的舊友玉珍偶遇，一個無端令她著魔的昂貴的八音盒，出賣肉體，被丈夫史進澤血刃斃命。外鄉鐘點工徐仁巧有一個心高氣傲大學生女兒巫倩寧，在巨大的城鄉差異與貧富差距下，巫倩寧心理扭曲，更因一味地單戀，而推她的情敵——助養人Ann於車輪之下。

男才女貌的羅世玄、劉疏影夫婦一直彼此猜疑，最終劉疏影服毒逼羅世玄說出了“我愛你”。退休大學教授谷升患癌后，離婚，其實是為了彌補對妻子一生的愧疚。陪伴谷升最後生命旅程的“三陪女”言綿為了愛情從寒城來到上海，昔日情郎梁子驚不僅僅欺騙她自己已婚事實，還置她於死地……

看《時光停止的夏天》時，16歲富家女玥6歲時無意燒死母親，與父親相依為命十年，既互相折磨，又滋生出若許亂倫的情愫，讓我想到了亦有偷窺、情慾情節的日本電影《鐵道員》、《奇異馬戲團》。楚樂、蘇於奇、小僮三人的愛情，類似高曉松導演的電影《那時花開》里那種澀澀的初戀滋味，小僮如“洛麗塔”般對楚樂的誘惑，極富古典小說《聊齋》“多情狐女”的意象，她與法國電影《布拉格之戀》的特雷莎一樣酷愛拍照，充滿了靈動的天性，最終以身殉情。書中，皆患有恐高症的大齡白領童燁、霍華人生路上的兜兜轉轉，如同台灣幾米的繪本《向左走，向右走》，幾番離合，最終相逢……沈星妤筆觸十分細膩，《時光停止的夏天》許多細節十分感人，比如川睦在丟棄小狗“雪鴿”后復又找回，“雪鴿”讓川睦懂得了怎麼去付出愛；窮孩子沙綠的母親帶沙綠吃麥當勞套餐，自己在一邊啃壓癟的饅頭，這樣的場面令人心酸……

通過《時光停止的夏天》，我們看到當代中國各個社會階層人士的生活面貌與精神困惑，沈星妤以死亡終結一切恩怨，尋求一種靈魂出口、愛的永恆，這無疑是一種悲愴的選擇。書中，每個人物的悲劇命運都緣自神秘的業障，導致人生的悲劇。李竹的貪婪、史進澤的不寬容、巫倩寧的“仇富”、羅世玄夫婦的高傲、言綿的痴情……孤獨侵襲著城市裡的每一個人，在各色各樣的面孔包裝背後，是一顆顆孱弱的心靈。我們有理由相信愛，卻很難溝通現實的情感；我們都渴望愛，卻不知道如何給予別人愛。

一

世紀之交西方文學領域一個令人矚目的現象是哥特式小說批評的興盛。各專業出版社面世的書目上，此類著作連篇累牘，比比皆是；各專業雜誌和大學學報刊載的此類論文也層見迭出，目不暇接。據美國學者弗雷德里克·弗朗克(Fredrick Frank）的統計資料，自1900年至2003年，西方各國共出版和發表哥特式小說論著5706部（篇），其中近10年的就有1651部（篇），差不多是總數的三分之一（Frankxi-xviii）。而且，論述視角持續拓寬，內容不斷擴展。除原先的精神分析、讀者反應批評以及結構主義、解構主義、女性主義、馬克思主義解讀之外，又增添了所謂“女性哥特”、“男性哥特”、“殖民哥特”、“帝國哥特”和“維多利亞哥特”的話題。所涉及的批評對象也從霍勒斯·沃波爾(Horace Walpole,1717-1797）、安·拉德克利夫(Ann Radcliffe,1764-1826）、馬修·劉易斯(Mathew Lewis,1775-1818）等經典作家，擴展到約翰·波利多里（John Polidori,1795-1821）、雷吉娜·羅奇（Regina Roche,1764-1845）、夏洛特·戴克(Charlotte Dacre,1782-1842）等次要作家。尤其是，論述出現了全球化、網路化的趨勢。今天的哥特式小說批評，不獨在英、美、法、德等西方主要國家，而且在俄羅斯、西班牙、葡萄牙、義大利、挪威、丹麥、瑞典、澳大利亞等國均有相當的規模。這些國家的哥特式小說學者和愛好者可以藉助國際哥特式文學協會（IGA）的網站以及其他網站彼此交流有關信息。

不過，人們注意到當今西方的哥特式小說批評興盛的同時，也注意到“哥特式小說”這一概念闡述的駁雜和淆亂。有的學者把它解讀為一種心理宣示，是所謂社會動蕩時期人的恐懼意識，特別是女性恐懼意識的自然流露①；也有的學者把它剖析為一種性慾望的掩飾，反映了作者自身的亂倫、同性戀、性受虐狂等扭曲情結②；還有的學者把它定義為一種政治顛覆，展示了廣大中產階級受眾對獨裁統治者、極端教會勢力以及其他專制階層人士的憤懣和抨擊③；甚至還有的學者，認為它同其他商業小說一樣，主要表現為一種娛樂方式，“大多數作者的主要動機是享文學創作之樂”，而讀者也通過作品中的似是而非的悖論獲得“恐怖的樂趣”（Nortonxi）。然而，無論是“心理派”學者的闡述，還是“性學派”學者的詮釋，也無論是“社會派”學者的規定，還是“娛樂派”學者的解讀，均有一個共同之處，那就是在文本類型上，把哥特式小說視為一個跨時空、跨國界的開放系統。在他們看來，哥特式小說並非歷史上一種固定的小說類型，而是自18世紀以來的一種泛恐怖小說形式。這種小說形式一直延續至今，不僅包括歷史上已經獲得公認的哥特式小說，還包括19世紀和20世紀的靈異小說、恐怖小說，甚至部分恐怖性經典小說。故哥特式小說作家也不僅有霍勒斯·沃波爾、安·拉德克利夫、馬修·劉易斯等人，還有拉·法努（Le Fanu,1814-1873）、布拉姆·斯托克（Bram Stoker,1847-1912）、阿瑟·梅琴（Arthur Machen,1863-1974）、安妮·賴斯(Anne Rice,1941-）、斯蒂芬·金（Stephen King,1947-），甚至沃爾特·司各特、愛倫·坡、查爾斯·狄更斯、勃朗特姐妹、托馬斯·哈代、羅伯特·史蒂文森、奧斯卡·王爾德、約瑟夫·康拉德、亨利·詹姆斯、威廉·福克納、托尼·莫里森、瑪格麗特·阿特伍德，等等。

走得最遠的似乎是美國學者馬克·埃德蒙森（Mark Edmoundson）。他在《大街上的夢魘：天使、施虐受虐狂和哥特式小說的文化》（Nightmare on MainStreet:Angels,Sadomasochism,and the Culture of the Gothic）中，直截了當地把哥特式小說定義為一種範式，或一種風格，或一種創作技巧，甚至一套寫作規範。“人們也許可以這樣說，哥特式小說是鬧鬼的藝術，佔有的藝術，哥特式藝術家藉此吸引讀者，使他們欲罷不忍，不能忘懷”（Edmoundsonxi）。對此，美國學者弗雷德里克·弗朗克在《哥特式文學指南（Ⅲ）》（Guide to the GothicⅢ：An Annotated Bibliography of Criticism）中也作了評析。儘管他認為馬克·埃德蒙森的觀點顯得偏激，但仍然認為哥特式小說的概念泛化已是大勢所趨。在將馬克·埃德蒙森的“激進”觀點同法國學者莫里斯·利維（Maurice Levy)呼籲回歸哥特式小說原始概念的“傳統”觀點同作了對比之 后，他說：“也許新世紀哥特式小說研究的最佳方向是在利維的傳統觀點和埃德蒙森的激進觀點之間尋找一個交融點。儘管‘哥特式’這個術語與歷史不可分割，而且它本身也是一個歷史的辭彙，但同時它也是一個組合式的、自我再生式的術語，可用來表示一系列態勢和接受。為了對批評家和一般讀者保持活力起見，‘哥特式小說’這個術語最好理解為既是有時空的文學傳統，又是無時空的接受方式”（Frankxv）。以上這段話可以視為當代西方大多數學者主張哥特式小說概念“泛化”的最佳詮釋。

二

哥特式小說究竟是歷史上一種固定的小說類型，還是自18世紀起一直延續至今，並囊括現當代靈異小說、恐怖小說，甚至恐怖性經典小說在內的一種泛恐怖小說形式？要回答這個問題，關鍵在於判明歷史上哥特式小說的類型本質以及這種類型本質是否在後來的那些小說當中獲得延續。現代類型理論告訴我們，文本類型產生於一系列反覆出現的、與作品的內容形式有關的結構要素（Miller67-78）。表面上看，歷史上的哥特式小說與後來的靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經典小說，都含有某種“恐怖”成分，而且這種“恐怖”成分也與它們各自結構要素的“質”的規定性不可分割，因而完全可以歸屬同一小說類型。但其實，這種觀點包含著很大的片面性。

首先，歷史上的哥特式小說的結構要素並不僅僅是“恐怖”。霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》（The Castle of Otranto）宣告了西方第一部哥特式小說的誕生，同時也意味著這類小說創作模式的問世。哥特式小說的創作模式，正如霍勒斯·沃波爾在此書再版序言中所說，是“兩類傳奇的融合，亦即古代傳奇和現代傳奇的融合”（Walpole8），具體表現為故事場景、人物範式、主題意識等方面的一系列創新。尤其是作為故事場景的“哥特式古堡”，具有多重象徵意義，既代表18世紀英國社會的哥特式建築的復興潮流，又體現了當時作為“理性主義”對立面的政治觀念、思想潮流和文化價值，因而是該類小說不可或缺的標誌性因素。當年霍勒斯·沃波爾之所以在《奧特蘭托城堡》的副標題中加上“哥特式”這個詞，其因在此。也正因為這樣，在此之後問世的哥特式小說作品，如約翰·艾金（John Aikin,1747-1822）和安娜·艾金(Anna Aikin,1743-1825）的《伯特蘭爵士，一個片斷》（Sir Bertrand,A Fragment），克拉拉·里夫（Clara Reeve,1729-1807）的《英國老男爵》（The Old English Baron），索菲亞·李(Sophia Lee,1750-1824）的《幽屋》（The Recess），威廉·貝克福德(William Beckford,1760-1844）的《瓦賽克》（Vathek）等等均不同程度地含有這一標誌性因素。後來的安·拉德克利夫，在《西西里傳奇》（ASicilian Romance）、《尤道弗的神秘》（The Mysteries of Udolpho）、《義大利人》（TheItalian）等哥特式小說名篇中，更是重視“哥特式古堡”場景設置，以此為基礎虛構了令人心顫的“純真少女身陷哥特式古堡”的故事，從而將哥特式小說的藝術上升到一個新的高度。而極力強調“本體恐怖”的馬修·劉易斯，儘管在設置《僧侶》（TheMonk）的故事場景時，已將“古堡”換為“古寺”，但“古寺”同樣為中世紀建築，也同樣體現了作為“理性主義”對立面的多重價值，因而同樣是“哥特式”的。

相比之下，19世紀和20世紀的靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經典小說，其故事場景已基本從具有多重象徵意義的“哥特式古堡”改為與現實生活密切相關的場所，如司各特的《豪華卧室》（The Tapestried Chamber）里掛著舊花毯和褪色絲綢窗帘的“卧室”，拉·法努的《西拉斯大伯》（Uncle Silas）里那個長而窄、盡頭有兩扇高而小窗戶的“暗房”，斯蒂芬·金的《寵物墳場》（The Stand）里依山靠水、綠樹環繞的“墳場”等等。其中一些雖然有著“古堡”或“古宅”的名稱，但也名不副實，失去了多重象徵意義，如布拉姆·斯托克的《德拉庫拉》（Dracula）里立在懸崖邊、風景秀麗的“城堡”，詹姆斯的《螺絲在旋緊》（The Turnofthe Screw）里鋪有礫石小道、遍地草綠花紅的“莊園”，等等。場景更迭的目的顯然是為了增強故事的真實感，然而也正是這種“現實主義異化”，揚棄了哥特式小說的不可或缺的要素，從而打破了哥特式小說的類型結構。

其次，歷史上的哥特式小說的“恐怖”也不完全等同於靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經典小說中的“恐怖”。如前所說，哥特式小說的結構模式表現為故事場景、人物範式、主題意識等方面的一系列創新。其中最大亮點，除了“哥特式古堡”外，還有“超現實恐怖”。所謂“超現實恐怖”，乃是指作品中的人物受到某種形式的鬼魂、幽靈、怪獸或“不可知物”的侵擾而表現出來的害怕死亡或瘋狂的高度焦慮狀況。由於作品的極度誇張和渲染，讀者對作品人物的這種“恐懼”感受既是“迫在眉睫”，又是“身置其中”。然而實際上，這種“恐懼”是由虛擬的“非常世界”帶來的，不但不會有實際危害，反倒能讓讀者產生若即若離的特殊快感。“一個恐怖的場景，描寫得越是荒唐、離奇、不可思議，我們就越能獲得樂趣；而描寫過於接近普通生活，哪怕是帶有很多鮮為人知的冒險經歷，我們也由於缺乏出格的痛楚而不能留下記憶或思考”（Aikin119）。

安·拉德克利夫曾經在“詩歌中的超現實主義”（On the Supernaturalin Poetry）中詳細分析了哥特式小說中“超現實恐怖”。她通過兩個虛擬的人物的對話，指出哥特式小說實際上可以區分為“心理恐怖”和“本體恐怖”兩個類型。前者以“恐懼”（terror）為目的，作品中很少或幾乎不出現超現實主義的幽靈，而只是通過充滿懸念的“未知物”存在，暗示可能發生的兇險，從而“擴充靈魂，使各種功能警醒到生活的高程度”；而後者以“恐怖”（horror）為目的，通過赤裸裸的超現實主義的暴力、兇殺等描述，刺激人的感官，使靈魂“凝聚、凍結，甚至湮滅”（Radcliff145-52）。安·拉德克利夫本人的《尤道弗的神秘》等作品，即是“心理恐怖”類哥特式小說的代表。她善於使用“恐懼”暗示，展示潛在的暴力威懾，其效果比用文字公開描述有過之而不及。這種“恐懼”暗示手法實際上來自埃德蒙·伯克（Edmund Burke,1729-1797）的“敬畏”（sublime）理論。在“論敬畏和美麗”（A Philosophical Enquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful）中，他提出了“敬畏”也是“美麗”的，“痛苦”、“恐懼”也能帶來“愉悅”的論斷。而“本體恐怖”類哥特式小說的代表作家當屬馬修·劉易斯。在《僧侶》一書中，他不但用醒目的文字表達了與安·拉德克利夫相同的反天主教觀點，還赤裸裸地展示了通姦、亂倫和謀殺，甚至連撒旦本人也充當了同性交媾的引誘者。但無論是“心理恐怖”派，還是“本體恐怖”派，都在各自的作品中不約而同地挖掘了人的潛意識、心理創傷、精神錯亂、瘋狂根源、禁忌、夢魘和性，揭示了社會邪惡、監獄黑幕以及貧困的獸性化效應，因而同樣屬於“哥特式小說”。

而19世紀和20世紀的靈異小說、恐怖小說以及恐怖性經典小說，只是部分地繼承了歷史上哥特式小說的“超現實恐怖”特徵，兩者在恐怖方式、視覺效果、社會情境、主題意識等方面有很大的差異。就靈異小說來說，不但作品形式多為短、中篇，而且超現實主義的鬼魂往往成為主要描寫對象。尤其是，主題通常表現為亡人的靈魂騷擾活人。這種騷擾雖能引起恐怖，但用意卻未必邪惡，且往往事出有因，或為了對活人的罪孽施行報復，或為了揭露活人的一個不可告人的陰謀，或為了宣洩對生前某種事物的留戀，或成就一項終身奢望的事業。而恐怖小說除了繼承有靈異小說的若干特點之外，主要是展示“邪惡”。作品的超現實主義的亡靈，不再與“騷擾”相連，而是成為“邪惡”的根源。如布拉姆·斯托克所塑造的吸血鬼“德拉庫拉”，出身異國名門，外表英俊瀟灑，但作惡時顯現兩顆獠牙，刺入受害者體內吸食鮮血，與此同時，受害者本身也成為吸血鬼。這樣的“恐怖”已經與安·拉德克利夫所說的“心理恐怖”、“本體恐怖”沒有多大聯繫。同樣，19世紀和20世紀恐怖性經典小說的“恐怖”也很大程度上背離了安·拉德克利夫所說的“心理恐怖”和“本體恐怖”。其主要區別是，前者基本上不含超自然因素，而後者往往含有一定的超自然因素。

三

那麼，能否說，哥特式小說的文本類型可以採取“狹”、“寬”兩種劃分，前者指歷史上已經獲得公認的哥特式小說，而後者泛指一切含有“恐怖”因素的小說作品？答案也是否定的。

現代類型理論不僅概括了文本類型的結構要素，還揭示了其社會歷史屬性。美國學者米勒(C.R.Miller）指出，任何文本類型不是靜止的、孤立的，它們產生於社會，又作用於社會，是社會行動的產物。決定文本類型的，不僅有內容形式，更重要的，還有文本、“人”及其社會活動的相互作用（Miller67-78)。因此，要判明哥特式小說的類型本質，不能僅僅考察作品的內容形式，還要考察其社會功能和目的，尤其是社會接受的情境。而從歷史上哥特式小說接受的社會情境來看，我們只能得出這樣的結論：哥特式小說在圖書市場經歷了18世紀90年代的輝煌之後即開始衰退，至1834年後逐漸銷聲匿跡，因而在社會接受面上存在一個明顯的“斷層”。也即是說，哥特式小說作為一個文本類型，在1834年後已經逐漸失去了其社會功能和目的，不可能與後來的靈異小說、恐怖小說，以及恐怖性經典小說合流。

美國學者戴維·里克特(David Richter）說：“哥特式小說作為文學史上一個場景，從霍勒斯·沃波爾的《奧特蘭托城堡》的起源、流行，到19世紀20年代初的衰亡，確實是封閉性的歷史過程，因為就其類型而言，它的所有意圖和目的都死亡了”（Richter.125）。戴維·里克特這裡說的“衰亡”、“死亡”，主要基於20世紀早期伊迪絲·伯克黑德（Edith Birkhead）、羅伯特·梅奧（Robert Mayo）、德文德拉·瓦瑪（Devendra Varma）等人的哥特式小說研究專著中的相關論斷和史實。伯克黑德指出，1797年安·拉德克利夫出版《義大利人》之後，哥特式小說的聲譽就漸漸斷送在那些只顧賺錢、不顧藝術的人手中（Birkhead185）。羅伯特·梅奧同意伯克黑德的看法，並舉出兩個事例作為佐證，一是安·拉德克利夫因圖書市場上哥特式小說總體聲譽下降而憤然“封筆”，二是出現了哥特式小說反諷性作品，如伊頓·斯坦納德·巴雷特（Eaton Stannard Barrett,1766-1820）的《女傑》（The Heroine），簡·奧斯汀的《諾桑格修道院》（Northanger Abbey)(Mayo58-59）。德文德拉·瓦瑪則認為，哥特式小說確實在1820年前幾年失去了強勁的魅力，所謂流行到19世紀中期甚至更長，其實是相對少數讀者而言（Varma186）。

如果說，上面引述的伊迪絲·伯克黑德、羅伯特·梅奧、德文德拉·瓦瑪等人的言論還帶有個人的臆測和推論，那麼下面引述的60、70年代路易斯·詹姆斯（Louis James）、維克多·塞奇（Victor Sage）、科拉爾·安·豪厄爾斯（Coral Ann Howells）等人的言論則是鑿鑿有據了。路易斯·詹姆斯說，當時哥特式小說失去魅力是因為那些“雇傭作者”、“低等階層作者”“沒有足夠的環境描寫能力來製造不可知的懸念”（James80）。維克多·塞奇則進一步補充說，1820年後“哥特式小說破碎了，暢銷書發生兩極分化”，一面是“雷諾茲的‘廉價恐怖故事’”，另一面是“司各特的占絕對優勢的文學傳統”（Sage84）。而由於上述狀況，豪厄爾斯說，閱讀哥特式小說已經成為當時社會上的一個“笑柄”（Howells80）。然而，他們的論述還留有疑問：究竟是什麼原因使閱讀哥特式小說成為“笑柄”？哥特式小說退出歷史舞台究竟是什麼時候？

2005年，英國學者弗朗茲·波特（Franz Potter）出版了專著《哥特式出版書籍的歷史1800-1835》（The History of Gothic Publishing1800-1835），該書以確鑿的史料考證了哥特式小說的衰落及其具體時間。最後，他得出結論：“1800年至1835年這段時期意味著哥特式小說的衰落。正如上面所說的，沃爾特·司各特於1814年出版的《威弗利》是向哥特式小說讀者群首次挑戰的標誌，而威廉·哈里森·安斯沃斯於1834年出版的《魯克伍德》被我選作它的終點，是因為該書代表19世紀30年代感官小說的崛起”（Potter7）。

綜上所述，哥特式小說不可能是具有普遍意義的開放系統，而僅是文學史上一個已經逝去的文學過程。該過程始於1764年沃波爾的《奧特蘭托城堡》，終於1834年安斯沃斯的感官小說《魯克伍德》，前後歷時70年。儘管在此之後，包括靈異小說和現當代恐怖小說以及部分經典小說在內的許多英國小說都承繼有哥特式小說的某些要素，但它們只是在創作上受了它的影響。作為一種文學形式，哥特式小說已不復存在。當前大多數西方學者將哥特式小說“泛化”的弊病是抹殺了各個不同歷史時期不同形式小說之間“質”的差異，造成了研究對象的不確定性，從而根據錯誤的前提得出了錯誤的結論，沒有也不可能真正揭示哥特式小說發生、發展、演變的規律以及同其他形式小說之間的本質聯繫。

世紀之交西方的哥特式小說批評顯得十分活躍，但也出現了概念泛化的傾向，主要表現為，把哥特式小說從一個有特定含義的歷史術語變成了一個跨時空的泛恐怖文化範式。而從哥特式小說的文本類型來看，這類小說的結構要素並非只有“恐怖”，並且這種“恐怖”也和後來的靈異小說、恐怖小說、恐怖性經典小說等小說形式的“恐怖”有著本質差異。此外，該文本類型的社會功能和目的也表明，這類小說的社會歷史接受面明顯存在一個“斷層”。因此，哥特式小說不可能是具有普遍意義的開放系統，而只能是歷史上的封閉性小說。