祁東漁鼓

祁東漁鼓的形成是在解放初期，一位名叫鄒祖溪的老先生，成為演唱“祁東漁鼓”的老藝人。當時唱漁鼓多在為死者超度亡靈后，鄒祖溪老先生懷抱漁鼓筒，調皮敲動簡板邊說邊唱，把三皇子帝、才子佳人的故事，從古至今娓娓道業，一直唱到天亮。解放后，在1952年中南戲曲觀摩會上，鄒祖溪老先生演唱了祁江漁鼓《廖仁福的互助組》，首次把漁鼓帶進了大雅之堂。從那以後，“祁東漁鼓”一代一代傳了下去，藝人各具風格的唱腔興旺了漁鼓藝術。

衡陽各縣市漁鼓參照祁東漁鼓，到今天各地方的唱腔又各具特色，衡山漁鼓融入了皮影戲曲調，常寧漁鼓融入了絲弦小曲，祁東漁鼓則融入了祁劇唱腔。因此，衡陽地方漁鼓很受當地群眾歡迎。現代漁鼓還增加了現實生活題材的曲目，思想性和藝術性日益提高。最突出的要算祁東漁鼓，表演已經戲劇化，運用對唱、表演唱、漁鼓小品、戲劇演唱等多種演唱方法。以漁鼓調為主，大膽汲取祁劇、地花鼓及祁陽小調的藝術精華，生、旦、凈、丑各顯本色，唱、拉、念、做隨機應變，連服裝道具、舞台、布景等都充分運用到漁鼓演出之中，使觀眾耳目一新，適應了老百姓娛樂生活多樣化的現實需要。

漁鼓歷史悠久，可以上溯至唐代的“道情”，也就是道士們傳道或者化募時所敘述的道家之事和道家之情。他們敘情的方式就是打漁鼓，唱道歌，所以“打漁鼓，唱道歌”是連起來說的，如唐代的《九真》、《承天》（《唐會要》卷三十三）與《踏踏歌》（段常《續仙傳》論藍采和持拍板說唱者）。後來，“道情”為民間藝人所慣用，宗教內容便漸趨淡化，改唱民間故事、神話傳說和英雄故事，“道情、唱歌”的方式也演變為一種說唱的藝術形式。到了元代，漁鼓已廣為傳唱，“諸民間子弟，不務生業，輒於城市坊鎮，演唱詞語，教習雜戲……擊漁鼓，惑人集眾”（《元史》卷一百五）。明清時期，漁鼓已形成了“有板有眼”的完整唱腔。著名愛國思想家王船山（衡陽人）就作過《愚古詞》（愚古即漁鼓）二十七首。作者記有“曉風殘月，一板一槌，亦自使逍遙自在”（《船山遺書》第六十四冊）之句。從此，漁鼓道情便由宣揚道教出世思想的工具完全過渡為富有娛樂性、知識性的傳統說唱藝術。

衡陽漁鼓是在山野抒情小曲及宗教歌曲影響下形成的漁鼓調，屬單曲體板腔結構，為起、承、轉、合四句式和微調式。其演唱方式較為簡便，早年由一人抱鼓擊節多角演唱，前奏、間奏及說白停頓處均可配擊漁鼓，造成氣勢，輕重疾徐，有抑揚頓挫之妙。民國初年加入了月琴、雲板，主唱者手彈月琴，伴奏者敲拍漁鼓、雲板，還可對唱、伴唱。後來又加入了二胡、三弦、竹笛和電聲等樂器，有多人分角演唱。漁鼓唱腔是由道士腔發展演變而來，因情節變化而派生出“道情”、“正腔”、“悲腔”、“垛板”、“散板”等幾種唱腔，按字行腔，字少音多，唱詞不同，行腔亦異，唱腔古樸、深沉、優美。

衡徠陽漁鼓曲目內容十分豐富，有“唐三千，宋八百”之說。據衡陽藝人說，若以每晚演唱兩小時計算，曲目不重複，可唱十多二十年之久。若分門別類，可分為大傳、私訪、小記三類。“大傳”是從《水滸》、《三國》、《西遊記》等書中取材；“私訪”主要是演唱明君清官微服私訪、除暴安良的故事；“小記”則是各種題材的小型曲目。漁鼓演唱比較靈活，除某些較短的曲段有固定曲詞外，長篇均無固定唱本，只有四字一句的“橋路本”，記錄故事情節概要，演唱時靠藝人臨場發揮，隨口編唱，對情節與人物逐一進行深刻細緻的描繪，增加濃墨重彩的渲染，以達到預期的藝術效果。曲詞包括唱詞和說白兩部分，以唱為主，全篇唱詞分為“引詩”、“正詞”、“鎖口”三個組成部分。所謂“引詩”即開場詩，多為四句；“正詞”即唱詞的主體、結構多是二、二、三的七字句式，間而也有三、三、四的十字句式。

傳統節目

衡陽漁鼓這朵散發出濃郁泥土芳香的奇葩，將在蒸湘大地爭奇鬥豔，競相怒放，更加鮮艷奪目。衡陽漁鼓傳統節目選錄：《隋唐演義》、《薛仁貴徵東》、《樊梨花征西》、《薛剛反唐》、《郭子儀征西》、《殘唐五代》、《宏碧緣》、《粉粧樓》、《五女興唐》、《楊家將》、《下南唐》、《萬花樓》、《五虎平西》、《五虎平南》、《慈雲走國》、《金鞭呼家將》、《金台平陽傳》、《濟公傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《天寶圖》、《地寶圖》、《劍俠奇情圖》、《穿針線》、《三合明珠劍》、《七俠五義》、《孟麗君》、《八竅珠》、《二度梅》、《三門街》、《七劍十三俠》、《明英烈》、《彭公案》、《施公案》、《萬年青》、《日月圖》、《龍鳳鏡》、《昭君和番》、《三國志》、《紅絲帶》、《綠絲帶》、《兩國和》、《蘭桂打酒》、《合同記》、《瓦車蓮》、《碧玉簪》、《陶澍訪江南》、《蓮花廳》、《芭蕉記》、《紅袍記》、《彭大人私訪廣東》、《彭大人私訪江西》、《訪華容》、《訪九龍山》、《雙巧配》。