女神遊樂廳的吧台

繪畫充滿了許多當時的女神遊樂廳的具體細節。酒吧女招待（也有人認為是妓女）獨自站在一個擁擠的房間。她的面容顯示的是從自己的工作中的超脫，憂鬱，精力分散，沉思在另一個世界里。酒吧里其他人擁擠地反映在牆上的鏡子里。一名戴手套的女子正在與她的情人或客戶交談。在繪畫的左上角的綠色腳是雜技團的一個空中飛人為餐廳顧客表演。馬奈簽了自己的名字在左下方的酒瓶標籤上。

1882年，人們發明了一種全新的攝影裝置，該裝置可以拍下運動物體每個瞬間的照片。這種被稱為“連續攝影術”的技術很快就被用於教科書的製作，人們可以藉助它對物體的運動過程作精確的分析。新技術的採用也給藝術家帶來了新的靈感，並刺激著新作品的創作。

畫家馬奈有意識地回應了新興的攝影技術給繪畫帶來的挑戰。馬奈試圖通過畫面捕捉現代社會中浮泛淺薄的流光掠影，同時不流露出任何指責與批判的意味創作了《女神遊樂廳的吧台》。該畫是馬奈創作的最後一幅作品，直到馬奈彌留之際，官方沙龍才將作品展出，並授予其“榮譽團勳章”。

這件作品創作於1881至1882年間，具有典型的馬奈風格，其中富含典故與隱藏的信息，這在現實上義與印象主義的作品中都不常見。畫中的大部分圖像都出現在鏡子里，平滑的鏡子彷彿是另一幅繪畫，代表著幻影。女招待背後所反射的幻象是歡快、喜慶的現代生活。舞廳內人頭攢動、活力四射的場景實質上象徵著當時的巴黎夜生活。但是作為實像而非折射影像的女招卻以悲傷、空洞的眼神望著觀眾。其所流露的疏遠孤立之感才是城市生活的真實寫照。

這個酒吧女招待似乎站在一片向後延伸得很遠的開闊的室內景象前。實際上，她是擠在大理石吧台與一面大鏡子之間的狹窄空間里，鏡子照出了她能看見卻無法參與的一切。她本人的鏡中映像被移到右邊，在那裡，女招待正在接待一名男子，這名男子所站之處是觀看者看畫時所站的位置。在居於中央的女招待的對稱身形周圍，馬奈零零散散地擺放了一系列令人眼花繚亂的物品，它們起著施加視覺分量和平衡視覺分量的作用。女招待在鏡中的高大的黑色身影、吧台上綠酒瓶旁邊的那盆橘子、女招待兩旁的酒瓶及其在鏡中的映像、背景里的吊燈和明月般的白球、把胳膊肘支在露台上的白衣女子，甚至是左上角高空鞦韆藝術家露出的那雙包著綠襪的腳——各有各的作用。用手指遮住任何一個細節，都會使畫失去了生氣，而且會使整個平衡變得不穩定。

圖畫雖然有些變形，但女招待的背影同樣出現在鏡子里；她的身體略微前傾，擺出一副活躍與忙碌的樣子。鏡子中的影像說明有位衣冠楚楚、戴高禮帽的男子正在接近她，可能是想來吧台購買飲料和水果。但有些藝術史家認為他與女招待有著某種秘密交易，並引證當時很多女招待兼任妓女的事實，還指出她們與女神遊樂廳的享樂與歡宴一樣誘人。這種意見無疑解釋了鏡像中女招待身體那不合理的變形，其實表明她身兼兩職。撇開這種解讀不談。兩人相遇的安靜瞬間從的喧鬧的鏡中世界回到現實。反映出現代生活的特質——無名、隨機的偶遇，以及城市的疏離。畫面似乎也正在就物質主義對現代生活的浸透發表評論。女神遊樂廳消費高昂，為的是迎合富人的口味。吧台處引人注目的靜物式景象則捕捉到音樂廳的奢華富麗。但儘管鏡子中的影像歡樂華美，畫面中卻充了空虛與悲傷，令人聯想到金錢並不能買來個幸福。

美國作家馬克·蓋特雷恩：從形式的角度看，馬奈的《女神遊樂廳的吧台》是現代藝術發展歷程中的一個里程碑，因為他在創作它時所作的改動傾向於消除一切明顯的故事痕迹以及使所畫的空間平面化——現代主義的兩個顯著特徵。

畫作表現都市人群生活狀態的藝術創作理念影響到了印象主義和後期印象主義的畫家。

澳大利亞畫家約翰·布蘭克的繪畫《酒吧》（1954年），模仿了《女神遊樂廳的吧台》。

1882年，《女神遊樂廳的吧台》在法國第七次印象派展覽中展出。

1910年，《女神遊樂廳的吧台》在倫敦的格雷夫頓畫廊展出。

2019年2月20日——2019年6月17日，該畫在路易威登基金會藝術中心“考陶爾德收藏展：印象派視界”中展出。

愛德華·馬奈（1832年1月23日—1883年）印象主義的奠基人之一，受到日本浮世繪及西班牙畫風的影響，捨棄傳統繪畫的中間色調，將繪畫從追求三元次立體空間的傳統束縛中解放出來，朝二元次的平面創作邁出革命性的一大步。他的藝術革新精神影響了莫奈、塞尚、梵高等一眾畫家，進而將繪畫帶入現代主義。