潑墨仙人圖

《潑墨仙人圖》描繪的是一位已經心醉神迷的老人，目光迷離地望著前方。在五官的描寫上，作者運用了緊湊誇張的對比手法，五官畫得十分緊湊，額頭卻很寬大，佔去面部三分之二的面積。在用筆上，只有五官用線簡單地勾勒，頭髮和鬍鬚則運用大筆側鋒描寫，用墨乾濕濃淡變化準確自然。在身體動作形態的描繪上，更加豪放自如，更多地運用沾有飽滿墨汁的大筆以側鋒寫出。人物肩部，用大筆側鋒濃墨急速書寫，但這濃墨，並非一團黑墨，而是變化極為自然豐富的濃墨的表現。

遠處的肩部只是用幾筆淡墨簡單概括，這樣一遠一近，一濃一淡，使畫面變化更加豐富多彩。在衣袖與褲子的描寫上，都運用了大筆側鋒書寫，但在用墨上衣袖的墨色較淡，褲子則用了較重的墨表達，這樣產生墨色對比，無須用線勾勒輪廓，同樣生動地表達了人物的體態。

《潑墨仙人圖》的題詩，位於畫作上部：“地行不識名和姓，大似高陽一酒徒。應是瓊台仙宴罷，淋漓襟袖尚糢糊。”而這種士大夫文化，與禪宗相融合的禪宗文化，已經打破了禪宗本來在“不立文字”的原則下，盡量保持靜默以切合無相之境的要求。

中國繪畫自六朝記載以來，“澄懷觀道”是其主要的藝術境界。進入南宋以後，圓悟門下出現了大慧宗杲（1089—1163），其所開創的大慧派，與士大夫保持著密切的交往。大慧宗杲本人，具有強烈的文人士大夫情懷，其鼓勵周圍的學者士大夫參禪學佛，將學禪與愛國共通。佛教菩提心和儒家忠義心，這種強的忠君愛國的思想品格，既是其主要宣傳的教義。大慧宗杲特彆強調“直指人心，見性成佛”的頓悟法門，因此其修習方式，素來傾向脫去歷來佛教各宗的形式束縛。此種極度強調本心的教義發展到五代北宋，遂在禪門內出現了破戒佯狂的祖師或異僧，這些破戒瘋癲的人物在禪門內廣獲敬仰，如此這也反映了當時禪宗的價值取向。

南宋佛寺、道觀對繪畫的贊助也非同一般，江南大大小小的佛寺、道觀，也充當了皇家藝術的贊助者。寺廟不僅成了畫家們才藝的展示空間，而且推動著畫家們，在境界上追求一種全新的為宗教服務的理念，梁楷的簡體風格大概也被其“心悟”了。在宋代，文人士大夫與禪宗們相互交往，已十分普遍，而且文人們通常都是能文善畫者。與僧人的交往，對於梁楷的創作心境來說，是非常重要的。這種交往，使其拋棄一切煩惱和身外之物，只凝神默思集中努力坐禪，以求精神上的醒悟，這對作者以後的作品具有極為重要的意義。禪僧們所倡導的不重形式重精神、不重人工重自然、不重現實重想象、不重理性重悟性、不重繁雜重簡素、不重熱烈重閑寂的隱形的力量，在指導著梁楷的繪畫創作。

南宋繪畫，大體更加註重主觀的情感表達，但仍以客觀物象的表達為標準，這也是為什麼水墨畫沒有在宋代，而是在元代發生突變的原因。梁楷曾擔任畫院待詔四年，其使命便是創作宮廷繪畫，宮廷繪畫是“主旋律”，需要按部就班，嚴承皇家風範。此時繪畫循規蹈矩，而作為畫家是渴望創新，渴望突破的。所以《潑墨仙人圖》等沒骨水墨人物等減筆畫，便應運而生。

梁楷的畫作，重視水墨自身的表情和趣味，作者以削弱線條的作用，來抗拒雙勾填彩的工細技法。梁楷曾做過畫院待招，他的畫作，由線的思維向墨的思維的轉變，帶有繪畫革命性質的轉變。《潑墨仙人圖》的產生，與南宋佛教禪宗思想的盛行分不開。從其大頭鼓腹的形象來看，有點像當時民間信奉的布袋和尚；其精神體態的描寫又有點像與梁楷同時的濟顛和尚。

對自由人生的追求

梁楷作品中的僧侶形象，是除去長時間佛教發展中的種種禮儀的束縛，而直接體悟佛的根本精神的人物形象。《宋高僧傳》，記載“禪宗有著述者，以其發言先覺，排普化為散聖科目中，言非正員也矣。”從該記載中，可以看出作品中的散聖是言別人所不能言，出語驚人以及見識非凡的人物，梁楷正是借用這些散聖形象，來傳達對傳統修行打坐靜默等形式的反抗，主張外在的自由既心是佛。

《潑墨仙人圖》藉以醉仙的生動形象，表現出了作者的思想境界和生命態度，極盡嬉笑怒罵之態。梁楷是位參禪畫家，雖非僧人，卻擅禪畫，與妙峰、智愚和尚交往甚密。禪宗約起於公元520年，到唐代分南北兩宗。唐高僧慧能為禪宗六祖，主頓悟說。南禪之說，強調佛祖在人心，即便每天挑水劈柴，也能悟道。主張所有的宗教儀式都毫無價值，人們不需要誦經，便可用一種超知識的狀態與“絕對精神”或“真理”溝通。讀梁楷的畫意，實際上是一種心境的體驗，更是一種禪意的體驗。《潑墨仙人圖》水墨畫，以最簡練的筆墨，為人們提供了令思想與心靈逍遙、悠遊的美好空間。該作品，在本質上不需要過多解釋，即能令人們自然而然地進入脫俗忘我的境界。此外，由於梁楷稟性中有著對自由人生理想的追求，所以他的畫中人物的精神境界，總是帶有神秘的禪宗色彩。於是在這個意義上，人們才不難理解，在梁楷的繪畫藝術中，即便是在《潑墨仙人圖》這種除了人物以外，並無任何背景的畫面上，讀者也會身臨其境，感到那仙人所處的“天地”之大。

構圖意蘊

在《潑墨仙人圖》中，作者在對人物形象進行構圖時，有意突出其額頭部分，幾乎佔去面部的多半，而將五官幾乎擠成一條弧線，垂眉小眼，扁鼻撇嘴，既顯得醉態可掬，卻又是一副不屑的神氣，詼諧戲謔，令人發笑。尤其是那雙小眼醉意朦朧，彷彿看透世間一切，嘴角邊露出一絲神秘的微笑。畫面上幾乎沒有對人物做嚴謹工緻的細節刻畫，通體都以潑灑般的淋灕水墨抒寫，那渾重而清雅、粗闊而含蓄的大片潑墨，絕妙地表現出仙人既洞察世事，又難得糊塗的精神狀態和性格特徵。

該畫中禪意，源於大塊墨色中的灑脫、狂放、詼諧和去粘解縛的快感。其表現力既來自五官的幽默也源自形體結構的“形”。該構圖落幅與上一幅畫大相徑庭，表達出了別樣的禪趣。該畫縱與寬的比例約為二比一，其構圖的形式是一個滿的“形”。人物包括題跋幾乎佔滿了整個構圖，緊壓著邊線，未見有大片的留白，畫面空間被壓縮得很小。該畫中的主體人物，佔據著絕大空間，其自身的重力自然沉重。同時，畫面的墨色大部分集中在左半側，而且，該人物也相對偏於左側邊線，這樣畫面主體的重心即偏向左邊。但該人物從左向右以四分之三的動態，形成了畫面主體的同向運動，這就抵消了左側重心的力，使畫面構圖達到了平衡的狀態。該畫中人物，處在一種穩定狀態的同時，亦強化了自身的重力。總體來看，該畫構圖，是一個十分平衡且分量極重的形，通過其沉重的右向運動的趨勢，傳遞出豪放、灑脫和無拘束的去粘解縛的禪意。在禪的修行過程中，禪者以無的狀態觀照世界，捨去所有的教條、佛法的約束，最後達到返樸歸真的境界。而該畫的構圖，所反映出來的情感狀態只有在此心境里才能產生。

筆法語言

梁楷創作的該作品，精細嚴謹、洗鍊飄逸，開啟了“大寫意”先河。梁楷作品的另一種風格是“減筆”，其筆法繼承了五代石恪的畫風，但又有重大發展。

線，在中國繪畫史中可謂獨領風騷數千年，佔有極為突出的地位。線，既可以表現物體的造型（體、量、質和空間）結構，又能傳達作者的意象情趣（氣質、情思、性格）可謂千變萬化，若無窮盡。儘管後來在表現技法上又演繹出點、皴、染等多種手法，但是它們往往都依附於線條，服務於線條。線型語言，成為中國傳統繪畫的經典語言。

當人們看到梁楷的《潑墨仙人圖》時，無疑會受到震動。畫面上，沒有了眼熟的遒勁的線條，沒有了嚴謹工緻的細節刻畫，通體以潑灑般的淋灕水墨抒寫，通過墨色的濃淡變化，造成視覺上的撲朔迷離。並且有意識地壓縮了五官的正常距離，絕妙地表現了仙人清高超脫、不屑凡俗的精神狀態和性格特徵。畫面中那渾重而清透、粗闊而有致的大片潑墨，真是筆簡神具，得之自然，深得簡略閑逸之氣。

在該作品里，情緒和意象的表達，這無聲的水墨，比線條顯得更加自由和準確。水墨本身在這裡被強調，從而水墨升格為帶有鮮明情感色彩和意味傾向的語言形式了。水墨在這裡，也不再是通過書寫的線條而被察覺，而是直接以墨象的運動情態，作用於人的視覺而被感知。

梁楷的潑墨人物，對水墨的強調無疑是繪畫史上的一次創造性發現，它表現了一種更加純粹的視覺藝術的自覺。梁楷的水墨，在提醒人們去重新審視水墨的傳統定義，以便得到新的結論：既然水、墨、宣紙是繪畫的物質媒材，尊重它們的物質特性，就應該是通過水墨的運動盡顯其品性特徵；既然承認水、墨、宣紙均具有敏感和容易發生變化的特點，加上時間的參與，水墨的運動過程，自然是充滿了偶然的效果與機遇性。水墨的結果也該是抽象的意味，大於物象的客觀性；人們應該對“筆墨”與“水墨”在舊有概念中，產生過意義混淆的地方作出清理。“筆墨”所要求呈現的是“線”的現象。墨的作用，只是輔助線條完成筆依書法規則展開的運動形式，僅僅是使這種抽象化的線條在韻味上得到加強。“水墨”所要求呈現的是水墨的本身“意象”，所尊重的只是宣紙敏感特性同自己的對應關係。“墨象”可以以線的形態呈現，也可以不是。

《潑墨仙人圖》水墨作品，以其飛動的筆墨直接宣洩代替刻意描繪，沒有多重的勾勒，下筆卻筆筆精準，渾然天成。該作品，用“蘸墨法”在粗筆中飽蓄濃、淡尚未完全混合的墨水，然後以手執筆，按順序疾速在畫上橫塗豎擦，使留下的濃、淡墨色自然滲透，似墨汁潑翻，卻又留有用筆的軌跡。所有的這一切，都集中支撐著作者在揮毫瞬間的情感表述。《潑墨仙人圖》其以大筆潑墨，自肩膀到衣服下擺，由濃重至疏淡，用飛揚的筆墨不出數十筆，便揮就一位特立獨行的仙人形象，充分表達出仙人飄逸的氣質。《潑墨仙人圖》是現存最早的一幅潑墨寫意人物畫。可以說是梁楷與畫院畫風決絕後，自辟蹊徑，獨樹一幟，在繪畫創作中所創“減筆”畫之傑作。畫面上的仙人除面目、胸部用細筆勾出神態外，其他部位皆用闊筆橫塗豎掃，筆筆酣暢，墨色淋漓，豪放不羈，如入無人之境。

《潑墨仙人圖》雖為南宋作品，但整體還是恪守宋人繪畫理念，即注重對客觀物象的表達，至於造型誇張、筆墨奔放，那是為描繪對象所採用的一種表現方式。該水墨作品中採用的沒骨畫法表現方式，主要是以塊面的形式出現，弱化線的表現力。因塊面語言在畫面上更加整體，更富視覺衝擊力。《潑墨仙人圖》作品，並非“逸筆草草，不求形似”，而是梁楷為更好地表現羅漢、高僧或仙人這一與眾不同的形象，採取的表現方法。

留白是中國畫中非常重要的一種手法。中國畫不過分地追求客觀物象的自然屬性完整，而致力於主觀精神的傳達。有時，空白並不具有任何形象聯想性，僅僅是為了突出主體或形式美方面的需要。《潑墨仙人圖》畫中的主體人物，並非處在某一特定的環境中，可以不必、也不可能對“空白”做具體的形象聯想。中國畫對空白的認識是十分豐富的。白不是“無”，白與黑一樣，也可以是一種色彩，其作用與“黑”的使用規律大體一致。對比就是利用各種矛盾達到突出主體的目的。黑白對比使用得當，能產生一種力量和活力，給欣賞者留下深刻的印象。黑白對比的深層次寓意，來源於道家哲學觀。作者將道家老莊的清心、淡泊、靜柔思想，融入到該繪畫作品中，使該繪畫作品具備了一種精神逍遙與精神寄託，並體現了該作品對自由人生主題的追求。

題跋

題跋在畫面空白的位置、形式、疏密等都屬於畫面嚴格結構的整體。中國畫講究含蓄美，講究其畫中有詩，有哲理，甚至有所指、或譏諷、或犀利、或自勵，或對時弊的鞭撻。

中國文聯副主席，中國書法家協會副主席陳振濂：“梁楷的《潑墨仙人圖》水墨畫，是以形式作墨戲，不在於具體形象的是否精確完整，而在於一種形式格局的表述。”

中國礦業大學藝術與設計學院教授矯蘇平：《潑墨仙人圖》畫中禪意，源於大塊墨色中的灑脫、狂放、詼諧和去粘解縛的快感。

《潑墨仙人圖》，以潑墨的形式，打破了中國畫的純線表現形式。《潑墨仙人圖》恣縱放達、淋漓酣暢的“減筆”畫法，對明清諸多畫家的風格形成，產生了很大的影響。“減筆”風格繪畫，發展為獨具中國文化特色的“潑墨寫意”繪畫形式。

《潑墨仙人圖》的出現，特別是沒骨法的運用，開創了水墨人物的新局面。由宋代的石恪、梁楷、法常等人初步創建了“大寫意”畫法，經明代徐渭、陳淳等人發揚光大，在石濤、八大山人以及“揚州畫派”畫家的藝術實踐中得以傳承。

梁楷，（生卒年不詳）南宋畫家，東平（今山東東平）人，南宋嘉泰年間（公元1201—1204年）任畫院待詔。宋室南渡后，曾一度浪跡於杭州一帶。他師法賈師古，善畫山水、人物、佛道、鬼神等題材，其作品的社會公認度，遠在賈師古之上。他為人放蕩不羈，在南宋寧宗擔任畫院待詔時，曾被皇帝賜予金帶。他卻把金帶掛在院內，飄然而去，完全不想受制於他人。他喜好飲酒，酒後行為不拘禮法，因而得名“梁風（瘋）子”。作品有：《右軍書扇》、《羲之觀鵝》、《淵明像》、《參禪圖》、《庄生夢蝶》、《蘇武牧羊》、《孔子夢見周公》等。