踏謠娘

據崔令欽《教坊記》載：“北齊有人姓蘇，實不仕，而自號為郎中；嗜飲酗酒，每醉毆其妻。妻銜悲，訴於鄰里。時人弄之。丈夫著婦人衣，徐步入場行歌；每一疊，旁人齊聲和之雲，‘踏謠和來！踏謠娘苦和來！’以其且步且歌，故謂之‘踏謠’；以其稱冤，故言苦。及至夫至，則作毆鬥之狀，以為笑樂。”我們從這個記載中，可以知道《踏謠娘》是根據北齊時的真人真事編演的一部具有諷刺性質的歌舞小戲，有不同的性格人物，有一定的矛盾衝突，編演者有鮮明的情感愛憎態度和思想傾向。據傳，這個歌舞戲，在宮廷宴會中上演，民間藝人在街頭也表演，由此鮮明說明它是一出很受廣大歡迎的雅俗共賞的歌舞小戲。

隋朝末年有一個姓蘇的男人，長得很難看，一無官職，二無錢財，卻既好吹牛，又好喝酒，喝醉了之後呢？就回家打老婆。他的老婆是一位能歌善舞的美女，萬般無奈之下，只好把滿肚子的愁怨通過歌舞表達出來。因為她表現得生動感人，所以這個生活中的片斷就逐漸被移植到舞台上，成為唐代歌舞小戲中的代表作品。其演出情狀大致如下：

一個男演員穿著女人的衣服，學著女人走路的樣子，搖搖擺擺地慢慢走進場地，一邊走一邊唱，介紹著自己的遭遇，抒發出自己的感情。每唱完一小段，觀眾們就齊聲呼應道：“踏搖，和來，踏搖娘苦，和來!”大概因為是一邊搖擺著一邊唱歌，所以大家就把那演員的身段稱之為“踏搖”；又因為作品中的婦人聲淚俱下地反覆哭訴自己的不幸，所以大家就用“苦”字與“和”字來表示對她的同情。這時候那個姓蘇的無賴男人就該出場了，接下來的內容是在這一對夫婦之間的打與被打，追與被追還有喊叫哭鬧之類，其間觀眾們的情緒自然被調動起來，有同情的，有義憤的，更多的則是捧腹大笑、開心之極等等。再後來，於以上的二人戲中又增添出一個以台詞為主要表演手段，專為造成滑稽效果的角色“典庫”。於是，一種比較完整的綜合性舞台表演方式，就終於脫穎而出了。

從這個記錄在唐代《教坊記》中的故事可以看出，中華先祖們所創造出來的多種文學藝術形式，於唐代時正在進入一個逐步聯手乃至合成的階段。具體講：歌、說、舞、打，已經被組織到一個具有一定長度與特定情節的故事裡面。其題材的取向基本上來自於日常生活中的人情世故，其主要模式基本上習慣於以事言情，其表演的形式基本上保持在二人互動，其現場效果歷來注重表演者與觀看者的交流，其審美追求主要表現為詼諧滑稽，其價值標準著重於強調寓教於樂。據此，對於在中國戲曲學史上被奉為經典的、王國維所說的戲曲就是“以歌舞演故事”的名言，理應作出更為全面且具體的詮釋。

就“踏搖娘”這個在中國舞蹈史與中國戲曲史上具備雙重劃時代意義的名作而言，其創新之處不僅在於“以歌舞演故事”的“情節化”突破，更在於男演員對於女性角色的藝術化飾演。因為，在“優孟衣冠”中已有“歌”，在“東海黃公”中已有“打”，在“參軍戲”中已有“說”，在“踏搖娘”中已有“舞”，而男扮女裝則是“踏搖娘”在表演領域中的一大開拓，它正式啟動了長達千年之久的，一直沿續到現代“四大名旦”之京劇與當代“馮國佩式”民間舞蹈的反串化舞台表演之路，表現出中國古今舞台藝術家與中國歷代觀眾對於“反性別表演”的特殊喜好，說明著藝術化表演與自然性狀態在審美價值上的層次與魅力，至今依然是一個值得繼續分析與解讀的研究課題。