蔡文姬

郭沫若，1892年生，原名郭開貞，字鼎堂，號尚武。現代歷史學家、文學家、新詩人。1914年郭沫若留學日本，自此開啟了他的新文人生涯，《蔡文姬》是郭沫若創作的最後一出歷史話劇，在新中國產生了重大影響。

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導演的話

現在的年輕演員能遇到這樣的一個劇本，這樣的一次演出是很幸的事。近年來很少見到這樣的戲了。郭老給我們留下了一出好戲。

所謂翻案戲不是為曹操翻案的問題，是怎樣把蔡文姬，這麼一個中國家喻戶曉的才女的生平故事裝進郭老的靈魂。所以郭老說：‘我就是蔡文姬’。郭老把自己抗日戰爭前夕捨去了在日本的妻子和孩子，隻身一人跑回祖國參加抗戰的經歷，和蔡文姬回到漢朝續寫《漢書》的兩件事情合二為一。所以他就是蔡文姬，蔡文姬就是照著他寫的。當時，郭老寫這個劇本時是老淚橫流，投入了極大的感情。我們今天的演員能夠演上郭老當年投入這麼大的感情創作的戲真是非常幸福的。

這部劇的（首排）導演焦菊隱先生是北京人藝的總導演。在他的領導下，劇院用了將近十年的時間，形成了北京人民藝術劇院獨特的話劇實現民族化道路的理想境界。能夠做出這樣的成績在國內劇團中是少有的。話劇《蔡文姬》和《茶館》就是他的兩部傑出的代表作品。

《茶館》現在已經是聞名世界的作品了，而《蔡文姬》還沒有。的確《蔡文姬》出國是很不容易的。因為就郭老的劇本翻譯成外文，本身就是一件非常難的事情。但是我們作為中國人，把郭老文白雜柔的語言放在舞台上，當作今天的普通話來說，還要說的有文化，這也是很不容易的。所以我說演員遇到這樣好的劇本和導演是幸福的，希望他們能夠抓住這個機會為劇院保留一個好的劇目。為觀眾貢獻一個好的劇目。而自己則通過這部好戲來進一步提高自己舞台表演的藝術水平。

1959年郭沫若創作《蔡文姬》，在歷史唯物主義創作觀念的指導下，作者重新思考、認識和評價中國歷史上的重要事件和人物，從而賦予了“文姬歸漢”故事以全新的詮釋。全劇的舞檯面貌大磅礴、生動感人。

作者在《蔡文姬》序中聲明：“我寫蔡文姬的主要目的就是要替曹操翻案……著重歌頌曹操的愛惜人才。”同時，作者在蔡文姬這個人物身上傾注了自己對祖國的深厚感情，把自己的體驗融化在劇作中，曾說：蔡文姬“拋兒別女，一心以國事為重”，與他1937年回國時的“別婦拋雛斷藕絲”的感情是相通的。1959年5月21日，北京人民藝術劇院首演《蔡文姬》，導演焦菊隱，朱琳飾蔡文姬，刁光覃飾曹操，藍天野飾董祀，朱旭飾左賢王。

話劇《蔡文姬》不論從舞台演出的流暢、和諧、完整所體現出來的詩意化和人物的鮮明個性，還是從舞台美術設計的恢弘場面以及精緻漂亮的服裝製作中，都可以看到導演焦菊隱先生的“創新”精神，即他為實現話劇民族化而吸收傳統戲曲的藝術手法，恰到好處地融入到話劇創作中去的藝術美學追求。

上世紀50、60年代掀起的學習戲曲的熱潮，它所面對的仍是“中國話劇要有鮮明的民族風格”的課題。戲劇家從理論上認識到話劇學習戲曲不是讓話劇像戲曲，而是為了豐富和發展話劇的觀念和手法以使其更具民族色彩；認識到話劇學習戲曲不能照搬其外在形式，而應著重把握其美學精神和創造原則；認識到話劇學習戲曲要從表現生活和話劇的特點出發，使戲曲“化”為話劇的東西以加強話劇的藝術表現力。焦菊隱導演的《蔡文姬》和《茶館》、金山導演的《紅色風暴》、蔡松齡導演的《紅旗譜》等話劇都是成功的創造。焦菊隱在進行話劇民族化的探索中，主張“一戲一格”，每齣戲各具特色。在《蔡文姬》中，他將戲曲的程式用來塑造話劇人物，避免了生搬硬套，對戲曲美學的運用，也顯得得心應手，使這齣戲蕩氣迴腸，詩意盎然。

然而這次探索中也出現了“戲曲化”等偏差，尤其是因為受左傾思潮影響而缺乏對現實表現的現代化意識，因為閉關鎖國而缺少對世界戲劇的廣泛借鑒，從而在相當程度上又造成這時期話劇藝術創造力的萎縮。