焦菊隱
中國戲劇家和翻譯家
焦菊隱（1905——1975），原名焦承志，1905年12月11日出生於天津，是中國戲劇家和翻譯家，也是北京人民藝術劇院的創建人和藝術上的奠基人之一。他從青年時代起就從事進步的戲劇活動，1931年創辦了北京中華戲曲專科學校並任校長，致力於中國戲曲研究及教學改革。1935年至1938年留學法國，曾獲巴黎大學文學博士學位，同年回到祖國，從事戲劇教學和導演工作。新中國成立以後，曾任北京師範大學文學院院長。1952年起，任劇院副院長、總導演和藝術委員會主任。
焦菊隱對中國古典戲曲和西方戲劇都有精深的研究。他的藝術作風和治學態度勤奮嚴謹，勇於創新，在話劇舞台藝術實踐中，他堅持現實主義創作風格，他的導演創作方式對形成劇院的藝術風格起了決定性作用。他的導演創造，善於吸收中國古典戲曲藝術的美學觀點和藝術手法，融會貫通地運用話劇藝術，在話劇民族化的探索上具有著不可磨滅的功績。
1975年2月28日，焦菊隱因肺癌病逝於北京。
焦菊隱
1930年就任北平國立研究院出版部秘書，兼任北平大學女子文理學院英國小說作品講師。
1931年9月，參加籌辦北平戲曲專科學校，此校后改名為中華戲曲專科學校，焦菊隱擔任第一屆校長。戲校為京劇界培養了一大批有卓越成就的表演藝術家。
1935年秋，焦菊隱赴法國留學，廣泛接觸西方的文學藝術，觀摩歐洲著名的各種戲劇流派演出。
1938年初被授予巴黎大學文學博士學位后，很快回國。
1941年，他一直在廣西桂林工作，任廣西大學文法學院教授，積極參加抗日活動。其間曾應"在華日本人民反戰同盟西南支部"的邀請，擔任《三兄弟》的導演顧問，還曾為國防藝術社導演曹禺劇作《雷雨》和阿英劇作《明末遺恨》等。這時他還和歐陽予倩參加桂劇的改革工作，為桂劇演員尹羲改編了《雁門關》，同時，寫作了一系列關於舊劇改革的文章。
1942年底離校到重慶，曾在重慶中央大學和社會教育學院任教。
抗戰勝利后，焦菊隱返回北平任北平師範大學英語系教授兼主任，並為演劇二隊導演《夜店》，獲得成功。
1946年，焦菊隱回到闊別多年的北京，他住在復興門內大街北側，大沙果衚衕的一處院落，這是他家的祖宅。他與失明的母親、寡嫂和侄女同住。
1948年北平藝術館被迫解散。焦菊隱又籌建校友劇團，並把莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》，由翁偶虹導演。在這一時期，他還寫作了《聶米洛維奇-丹欽柯的戲劇生活》、《莫斯科藝術劇院五十周年》、《戲劇運動在今天》、《怎樣“革新”舊劇》等論文。
1949年7月，他在上海與秦瑾新婚後回到北京，在東絨線衚衕以南的撫院衚衕（今育撫衚衕）買了一個小院。院中有四間北房，一間作客廳，一間作書房，一間是母親和三姐同住，剩下最小的一間是他與妻子的卧室。因買房錢未付清，房東仍住在東房裡。西房堆滿了裝書的大箱子。
1950年為北京人民藝術劇院導演老舍的話劇《龍鬚溝》，以完美的舞台藝術形象、鮮明的人物性格、濃郁的生活氣息和地方色彩，展示出現實主義舞台藝術的魅力。
1952年6月，北京人民藝術劇院改組成為專業話劇院，焦菊隱任第一副院長兼總導演和藝術委員會主任。
1956年他通過《虎符》（郭沫若編劇）的排練，進一步探索話劇向戲曲學習和舞台藝術民族化的道路。
1958年他導演了老舍的名劇《茶館》和話劇《智取威虎山》。以後，他"一戲一格"地導演了《蔡文姬》、《三塊錢國幣》、《星火燎原》、《膽劍篇》、《武則天》、《關漢卿》。在這些劇目的排演中，焦菊隱把斯坦尼斯拉夫斯基體系的思想與中國戲曲藝術的美學原則融匯於自己的導演創造之中，逐步形成了自己的導演學派。作為這一學派的代表性劇目是《茶館》和《蔡文姬》。
1962至1963年間，文藝界提出要積累藝術經驗，特別要總結老藝術家的創作經驗。焦菊隱靜下心來，將自己的導演手記、底稿等清理出來，整理成文。
1966年，“文革”開始，焦菊隱首當其衝被打成反動學術權威、老反革命。
中華人民共和國成立以後，焦菊隱曾擔任過中國文學藝術界聯合會的全國委員，中國戲劇家協會的常務理事兼藝術委員會主任，第二、三、四屆中國人民政治協商會議全國委員會委員。
1975年2月28日因肺癌病逝於北京。
焦菊隱很早就對戲劇表現出興趣，還在小學六年級的時候，他便和同學們一起組織了一個新劇社，自己編劇，在同學家裡演出。他第一次演出的戲是根據《聊齋》故事改編的《張誠》，他在劇中飾演主角，博得了觀眾的好評，這是焦菊隱從事戲劇活動的開始。
1924年，焦菊隱被保送進入北平燕京大學政治系國際問題專業，但他對戲劇的熱情並未由此消退。他曾與當時正在美國學習戲劇的熊佛西通信討論戲劇觀念，並開始翻譯國外的優秀劇作，同時有意識地對一些歐美重要劇作家作了較為深入的研究。
1928年，焦菊隱從燕京大學畢業就即面臨著失業。后在國民黨元老李石曾的推薦下，被任命為市立第二中學校長。
在北京二中任職時，焦菊隱在文學活動中結識的摯友石評梅離世，他心中充滿痛苦與孤寂。後來他又突發腦溢血，在協和醫院住了很長一段時間才康復。
1930年，國民黨元老李石曾想辦一所戲曲學校。籌劃時他首先想到了焦菊隱，他認為焦菊隱是創辦戲校的最佳人選。很快，焦菊隱成為中華戲曲專科學校的第一任校長。
擔任校長期間，焦菊隱採取了不同一般的辦學方式。當時的戲校和科班，主要是教授戲曲基本功，而中華戲曲專科學校卻不同，焦菊隱一方面吸取科班教學的經驗，聘請名藝人傳習業務，一方面對戲校的體制、教學方法和學習內容進行革新。中華戲校重視文化教育，所開科目齊全，除學習京劇專業外，還上文化課，以提高學生素質，達到培養有藝術創造力的“適合時代之戲劇人才”。
中華戲曲專科學校不同於以前舊科班的另一個特點，就是首創了男女生合校。在當時大多數學校男女分校，京劇演員上台演出，也是男女不能同台，因此許多旦角演員皆為男性。中華戲曲專科學校，不與學生訂立賣身文書契約。當時的一些舊科班，學生都要與科班簽訂賣身契約，即在科班學成以後，賺了錢基本都歸科班。而戲校的學生，報考錄取者試讀兩月，經考查合格，家長只與校方訂立保證書就可正式入學。
由於焦菊隱校長先進的教學理念，戲校的學生也不同於其他的科班。當年與戲校並存的“富連成”科班學生都穿長袍、戴帽頭，顯得老氣橫秋。而戲校男學生冬天一律是黑色中山裝，披斗篷，夏天穿白色中山服，銅扣子，戴大檐帽，不準留頭髮。女生一律是月白色上衣，黑裙子，留短髮，完全是民國女學生的打扮。校內宿舍也很講衛生，不像科班學生都睡在一個大炕上，極易傳染疾病。戲校是每人一床，被褥一律套上白單子，乾淨整齊。對這所新型戲校，社會各界都很稱道，常有人前來參觀，其中有不少外國人。
焦菊隱的多項革新，也遭到社會上一些守舊人士的指責。後來他的辦學理念與李石曾也發生了重大分歧。1935年他辭去了中華戲校校長一職，赴法留學。
焦菊隱在巴黎大學攻讀文學，畢業時寫出博士論文《近日之中國戲劇》。他謝絕了在法國和瑞士任教的邀請，於1938年毅然回國，投入抗日救國洪流，參加救亡戲劇活動。他先後在桂林、江安、重慶等地任教，培養了許多戲劇人才。
1946年，焦菊隱再次回到北平，他被北平師範大學聘為英語系教授，后兼任英語系主任。
焦菊隱不僅知識淵博，講課生動，深受學生歡迎，他還是堅持民主支持學運的愛國者。1948年，北師大發生特務打砸外語系的“四九血案”。焦菊隱不顧個人安危，走在遊行隊伍前列抗議當局逮捕學生，表現了大無畏的精神。
焦菊隱在忙於教學的同時，沒有忘記戲劇實踐活動。1947年他應中共地下黨北平演劇二隊的邀請，執導了話劇《夜店》。這是根據高爾基的名著《底層》翻譯改編而成的。焦菊隱運用斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇理論，真實地表現了底層人民的苦難生活。該劇在建國東堂連演三十多場，引起轟動。後來，焦菊隱又排演了夏衍的話劇《上海屋檐下》、歐陽予倩的京劇《桃花扇》，將莎士比亞的名劇《羅密歐與朱麗葉》改編為京劇《鑄情記》，在戲劇的多個領域進行探索。
剛從美國講學歸來的老舍，應邀寫了反映新舊社會變遷的話劇《龍鬚溝》，特邀當時已任北師大文學院院長的焦菊隱執導。在排演時，焦菊隱特彆強調演員要有真實的內心感受，他帶頭組織演員下基層體驗生活，後來體驗生活成為人藝的一項傳統。1951年2月，《龍鬚溝》在北京劇場演出，獲得巨大成功。這台戲濃郁的北京地方特色與風格，為北京人藝奠定了現實主義表演藝術風格的基石。
《茶館》劇照
在北京人藝，焦菊隱擔任導演先後排演了郭沫若的《虎符》、《蔡文姬》、《武則天》，老舍的《茶館》，田漢的《關漢卿》、《名優之死》等。他有意識地將中國的戲曲藝術元素有機地融入話劇中。他一台劇一種風格，不抄襲別人，也不重複自己，扎紮實實地開創了中國話劇民族化的道路。
焦菊隱排演的這一台台大戲，都是在首都劇場上演的，首都劇場成為焦菊隱排演的戲劇最集中上演的地方。
焦菊隱治學嚴謹，勇於創新，他善於把中國戲曲藝術的美學觀點和藝術手法，融會貫通地運用到話劇藝術當中，從而創立了自己的導演學派。他強調以導演為核心的共同創造思想，主張演出集體必須在深入生活的基礎上對劇本進行"二度創造"，表演創作中不能忽視"心象"孕育過程，並以深入開掘和鮮明體現人物性格形象為創作目標。
焦菊隱所創立的以北京人藝為代表的導、表演理論的中國學派，其特色主要體現在三個方面。
首先是焦菊隱建立在“戲劇－詩”觀念基礎上的導演理論。焦菊隱將導演看作是一種二度創造的藝術，這種二度創造要求導演深入理解劇本，體驗作家，將導演自己的創造性與劇作家的創作動機結合起來，從而找到最適宜表現劇本特定內涵的舞台演出形式，真正傳達齣劇本的底蘊，並在舞台上營造出詩意的氛圍。
其次是焦菊隱以“心象說”為核心的表演理論。作為將斯氏表演體系與中國話劇現實相結合的產物，“心象說”的成功之處在於它有效地糾正了20世紀50年代初片面理解斯氏體系，空講體驗所造成的偏頗，為中國話劇演員，尤其是青年演員提供了一個切實可行的創造角色的方法，而且在若干環節上發展了斯氏體系，彌補了斯氏“體驗說”的某些缺憾。
第三是焦菊隱的話劇民族化理論。通過將傳統詩學和戲曲美學融入現代話劇理論，焦菊隱提出了話劇民族化的若干美學原則，如欣賞者與創造者共同創造，由形似而達到神似，以少勝多，以動帶靜等等。他還分別探討了話劇語言、結構、表現技巧如何既借鑒傳統戲曲同時又適應現代觀眾的審美需求，並從理論上予以概括，試圖創立一種話劇的“現代的民族形式”。所有這些都達到了相當的高度。
焦菊隱的導演成就倍受稱譽，被認為是“五四以來的戲劇藝術──特別是導演藝術最高成就之一”。
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