吳文科

吳文科，無黨派人士。常用筆名“聞克”。著名曲藝理論家，曲藝史學家，藝術學家。現任中國曲藝家協會副主席，中國藝術研究院曲藝研究所所長，研究員，博士生導師，國家非物質文化遺產保護專家委員會委員等職。1963年生於甘肅省天水市清水縣。自幼熱愛文學和曲藝，是甘肅省天水一中1980年的文科狀元，17歲考入北京師範大學中文系。1984年畢業於北京師範大學中文系，后一度在一所大學教授大學語文。1987年進入中國藝術研究院，專門從事曲藝史論的研究工作。同時一直參與主持國家社科重大項目暨藝術科研重點項目《中國曲藝志》（29卷本）的組織編纂和指導審定工作，歷任該項目總編輯部副主任、主任。

1987年進入中國藝術研究院，專門從事曲藝史論研究，參與主持國家社科基金資助重大項目及國家藝術科學規劃重點項目《中國曲藝志》（29卷本）的編纂指導和學術審定工作。國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員。1997年、2004年兩度受到國家文化部表彰，先後獲得“編審成果獎”和“特殊貢獻個人獎”。 

出版著作有《“說唱”義證》、《中國曲藝藝術論》、《中國曲藝通論》，以及《中國曲藝史》（合著）、《中國曲藝、雜技、木偶戲、皮影戲》（合著）等多種，主筆編纂有《中國相聲精粹》和《20世紀的中國·文學藝術卷》，參與“國家藝術科學規劃重大研究項目”《中華藝術通史》（14卷）的編纂並任“清代（上）卷”副主編且獨立撰寫“明代卷”及“清代卷”曲藝章節書稿。 

受聘擔任《稀見舊版曲藝曲本叢刊》“學術總顧問”並參與執行主編了其中的《潮州歌冊卷》（70冊約3000萬字）。發表各類理論及評論文章五百多篇。曾任中國藝術研究院研究室副主任（主持工作），中國藝術研究院中國民族民間文化保護工程國家中心第一副主任。兼任中國曲藝家協會副主席，中國說唱文藝學會常務副會長兼秘書長，中國俗文學學會常務理事，中國曲藝團長高峰論壇理事會主席，《中國大百科全書》（第二版）“曲藝”學科主編、《曲藝學》集刊主編、《曲藝》雜誌編委等。

人物生平　1991年，被評為助理研究員。1995年，破格晉陞為副研究員。2000年，晉陞為研究員。2001年9月至2003年2月，任中國藝術研究院研究室副主任（主持工作）；2003年2月至2005年9月，任中國藝術研究院中國民族民間文化保護工程國家中心副主任。

現為中國藝術研究院曲藝研究所所長，研究員，中國藝術研究院研究生院碩士、博士研究生導師，中國藝術研究院學術評議委員會委員。

中國曲藝家協會副主席，中國說唱文藝學會常務副會長兼秘書長，中華伏羲文化研究會常務理事，中國作家協會會員，中國俗文學學會常務理事，《中國大百科全書》（第二版）“曲藝”學科主編，國家古籍整理重大項目《稀見舊版曲藝曲本叢刊》編纂委員會學術總顧問，《曲藝學》集刊主編，《曲藝》雜誌編委，文化部青聯副主席，中國曲藝團長高峰論壇理事會主席，為第八，九屆全國文代會代表。曾任中國曲藝“牡丹獎”、中國民間文藝“山花獎”、國家文化部“群星”獎評委。曾作客武漢“名家講壇”主講“中央電視台春節聯歡晚會的文化功能與美學身份“，引起文藝理論界對於”春晚“強烈的關注。

吳文科的學術探索肇始於文學研究。最初的興趣是在先秦文學，後轉向明清小說特別是《紅樓夢》研究。1985年起，陸續發表了多篇紅學論文，涉及《紅樓夢》的人物研究、創作技法研究和改編影響研究等。1987年逐步轉向曲藝研究之後，還同時兼做文藝評論。

吳文科的曲藝研究是從參與編纂《中國曲藝志》開始的。《中國曲藝志》對中國曲藝歷史與現狀的記述，分“綜述”、“圖表”、“志略”和“傳記”四大部類，兼及曲種、人物、曲目（書目）、音樂、表演、舞台美術、機構、演出場所、演出習俗、文物古迹、報刊專著、軼聞傳說和諺語口訣等等，遍涉曲藝本體和文化構成的各個方面。如此全面系統的編纂要求，和極其寬闊縱深的學術視野，使得這個國家重大科研項目之於吳文科，成為一所大課堂。而全國各地眾多一流曲藝專家的廣泛參與，更使其編纂工作成為群賢畢集、集思廣益的學術大講堂。迄今為止，《中國曲藝志》的編纂工作歷時整整18年，已經完成並出版的地方卷共有15個，其它14個地方卷也將陸續完成。他本人因編纂《中國曲藝志》得以走遍全國，成為國內迄今為數極少的全面了解中國曲藝所有曲種及並熟悉掌握其文獻資料的學者之一。俗話說：“十年磨一劍”，吳文科就是在這樣的學術環境中，經過將近20年的學習、鑽研和磨礪，逐步成長為一代曲藝專家和知名學者的。他本人也因在《中國曲藝志》編纂中的特殊貢獻，於1997年和2004年兩度獲得中華人民共和國文化部表彰，被授予“編審成果二等獎”和“特殊貢獻個人獎”。

關於相聲--一次學術與藝術的對話

對話者：

吳文科：中國藝術研究院曲藝研究所所長、研究員、博導。

姜昆：中國曲藝家協會副主席、相聲表演藝術家。

相聲的發展確實出現了持續低迷的徘徊局面。要敢於直面存在的問題，理性探尋繁榮發展的切實突破口。

吳文科:相當一個時期以來，每逢歲末年初，隨著各種聯歡晚會的舉辦，人們對於相聲藝術的關注，比平時要多。這固然與相聲可以為節日里的人們帶來歡樂與笑聲的美學特質和幽默品性有關；也與相聲當下的創作表演不能盡如人意，和廣大觀眾與聽眾的欣賞積極性和熱切需求出現較大反差有關。事實上相聲藝術的當代發展，由於種種原因，確實出現了不小的問題，亟待我們冷靜思考、查找原因。作為業界人士和著名相聲藝術家，不知道你有什麼感想？要知道，你現在可不是簡單一般的業界人士和相聲演員，還是實際主持中國曲藝家協會工作的負責人。你的看法，可是在很大程度上關係到行業內部對於相聲發展的觀念認識和工作導向啊！

姜昆:感謝你的提醒。相聲發展這個話題讓我覺得沉重，也深感自己肩負責任的重大。

首先，從受眾來講，我覺得相聲也好，甚至包括我們的整個曲藝也好，實際上在老百姓的文化生活當中還是相當受重視的。所以才產生了相聲在“春晚”中一個人的被選入或出局，都會成為特大新聞的現象。乃至相聲回歸不回歸劇場、上不上電視，也成了議論的話題與對象。一段相聲由於一個電視晚會的具體氛圍要求，或是改動或是“槍斃”，都被描繪成演員無能，或是電視導演和“審查”人員無理，媒體炒作，網上胡侃，望風捕影，聽風是雨，讓人很無奈。但突出的感覺還是群眾愛相聲。

吳文科:關於相聲“回歸劇場”和上不上電視的問題，不能簡單地作非此即彼的對待。要區別“劇場”的物理概念與心理概念。電視應當說是現代科技為相聲創造了無比寬廣的演出“舞台”！我曾說過，想在高科技時代遠離電視和網路，一味地“回歸劇場”，是一廂情願的“田園夢想”。不能因為某些綜藝晚會的編導出於具體要求對相聲節目簡單刪砍，就去抱怨原本很好的媒體。

姜昆:是這樣。但有一點我要說，我們的相聲創作，是沒有像以前那樣貼近生活、貼近實際、貼近群眾了，大部分作品的水平也不夠高。像一次電視晚會上，某些相聲和小品所表現的，怕老婆跟別人走，一張床睡兩個人等等，“性”的意識過多地充斥其中，讓人很不舒服。因此，我們應當好好檢討和重視一下相聲和其他曲藝的文化品質及其節目的文化品位問題。這些年你就此寫過不少文章，我很想聽聽你現在的想法。

吳文科：我對相聲現狀的判斷，與我之前在相關文章中的觀點沒有什麼差別。我認為，歷史地看，相聲藝術的發展環境和條件，比過去任何時候都要好。地位提升，環境寬鬆。各種晚會對相聲“缺一味不行”的重視，和廣大觀眾“恨鐵不成鋼”的議論與關切，構成了相聲有可能獲得大發展和大繁榮的重要條件與土壤。所以，才有類似李金斗一直以來面對媒體不承認“相聲低迷”的堅執與認識。

姜昆：李金斗酷愛相聲，時時處處維護相聲的利益和相聲界的體面。感性大於理性，我認為這也是一種情感的流露，一種藝術上的自信。

吳文科:是的。但不能盲目自信。試問我們現今的相聲演員和節目，有多少比得上張壽臣、馬三立、侯寶林和劉寶瑞？又有多少可以超越《化蠟扦》、《戲劇與方言》、《夜行記》和《買猴》？儘管相聲的藝術環境整體上較之歷史上的任何時期都要好，但現實的發展的確經受著來自其他藝術的競爭乃至擠壓，經受著觀眾日益提高的審美需求和市場考驗。總體上的持續低迷和徘徊，已是不爭的事實。包括你本人，自從10年前與梁左的合作中斷之後，應當說沒有多少新節目可以超越十年前的你。而隨著觀眾胃口的提高，優秀合作者的缺失，加上社會角色的轉換，社會活動的增多，使你少有機會超越自己。這些情形，很難說在別的可以擔當大任的相聲演員身上就沒有存在。

姜昆：感謝你對我身不由己的充分理解。我們確實應當跳出自身的窠臼，帶著理性的眼光，客觀歷史地去看問題。如果看不到相聲現在的低迷，不承認我們自身文化成色的不足，看不到表面熱鬧下所隱藏的深刻危機，我們確實就會失去正確的發展方向和內在動力。

造成相聲發展持續低迷的原因很多。但文化生態的不夠健全，更是影響相聲持續低迷的深層原因

吳文科:分析相聲創演長期低迷的具體原因，就會發現，來自行業內部和外部主客觀兩個方面的種種因素，都對其在當今的發展構成了影響。

從內部看，人才隊伍的長期匱乏、創演心態的日益浮躁、文化素質的普遍不高、專業功底的嚴重不夠和美學修養的欠缺乃至偏誤等等，是導致創作和表演不如人意的重要因素。過去談到相聲危機有句戲曲台詞常被大家借用，說是全國範圍從事相聲腳本創作的作者極其稀少，“十幾個人來七八條槍”。即便是有些成熟的作者，也因相聲創作本身較難，經濟收益相對較差等原因，後來也紛紛改行了。

為什麼會出現創演資源全面匱乏的極端現象？深究下去，文化生態的不夠健全，是造成相聲持續低迷的深層性根本原因。比如人才稀缺，就是由於我們沒有相應體系化的專業孵化機制，沒有屬於可以造就較高文化和專業素養人才的相聲乃至整個曲藝的高等級教育機構。所有的從業者基本都是從個人愛好出發，半路拜師學藝，自己摸爬滾打，再加上適當的機遇，一點一滴努力出來的。舊社會拜師學藝，尚且要跟師三年。面對今天的社會與觀眾，我們的相聲藝術家在沒有受到相對系統的專業訓練的情況下，能夠將這個行業支撐到這樣的局面，已經很不容易了。因此，將一門至少有著150年發展歷史的表演藝術形式長期發展低迷的責任，完全歸咎於這些從業者，實在是不太公正的。

姜昆:正是這些帶有根本性的原因，影響著當代相聲藝術的發展。我們當年為創作一個段子，要專門下去體驗生活。有時一去就是幾月甚至半年。現在這樣從容嚴謹的創作姿態很難再見。比如我自己，前些年人家議論我“姜郎才盡”，我有沒有苦惱？當我感覺不能逾越自己的時候，我有沒有苦惱？老實說，有！現在要我寫公共汽車上的事兒，我寫不過《我與乘客》了；想寫漫話類的相聲寫不過《詩、歌與愛情》了；寫散文類的相聲寫不過《北海游》；寫荒誕體的相聲也寫不過《虎口遐想》。我寫過的六七十個作品把自己的創作道路堵得死死的，橫向拓展沒有空間，縱向提升又需要很多條件。於是我想了很多招兒，衝擊“春晚”的《真假姜昆》和《網路說唱》，都是拚命地在想創新，但沒有成功，發現很難逾越自己。我需要有人在理論上、文化上和創作實踐上給我指導、幫助和配合，就像梁左當年與我的合作。

吳文科:你有這種清醒和情懷，是十分可貴和難得的。表明有時間有條件你一定會有可能實現自己的更高理想。因為“成功永遠屬於那些有準備的人們”。可我覺得要從根本上解決相聲發展的困境，最有效的，莫過於首先進行觀念創新，儘快創造條件，建立起能使相聲包括整個曲藝可以在現代社會穩定健康和可持續發展的高等級教育機制。對此，包括中國曲藝家協會名譽主席羅揚同志和你本人等，就曾多次在政協提案，呼籲建立“中國曲藝學院”，但願這個願望能夠早日實現。

深刻認識和理解相聲藝術的優秀傳統，正確處理好繼承和創新的關係，切實扭轉相聲的發展頹勢

姜昆:我到中國曲藝家協會工作之後，為扭轉包括相聲在內整個曲藝工作的低迷局面，和大家一道想了許多辦法，希望在以前工作的基礎之上，切實有所推進。比如，堅持組織以相聲演員為主的演出小分隊“送歡笑下基層”，受到偏遠工礦與鄉村群眾的歡迎和中央領導的肯定。啟動開展了“中國曲藝優秀人才培養工程”，陸續開辦了“相聲表演人才班”、“相聲創作人才班”、“河南墜子人才班”等等。想把中青年優秀曲藝人才聚攏起來，為切實繁榮曲藝包括相聲強化隊伍基礎。

吳文科:這抓到了能使事業興旺發達的關鍵。但希望培訓“工程”不只講授專業創作和表演課程，更要講專業的史論課和豐富的文化課，全面提高他們的專業素質和文化素養。同時，要特別注意引導青年演員在深入學習和深刻繼承優秀傳統的基礎上，大膽放手進行藝術上的改革與創新。

姜昆:對。相聲的發展之路，事實上就是一條革新創造之路。創新不僅是我們這個時代的主題，也是相聲藝術不斷發展的根本手段。相聲的藝術形式是傳統的，但創演的手法、表現的內容、表達的思想和審美的眼光，必須得是我們今天人的。相聲想要今天的人們滿意，想有益於今天人的精神需求，就不能光吃祖先的老本，不能抱殘守缺。要通過全面提升從業人員的文化素質，來增加發展和創新的動力。

吳文科:文化問題本質上是一個價值立場問題和思想情懷問題。相聲不是簡單的混飯手段和牟取名利的“敲門磚”，而是一門需要持恆追求和自覺創造的藝術。相聲的繁榮呼喚大批以其安身立命的藝術家孜孜矻矻地不懈追求，在發展相聲藝術的同時也成就自身的功業。可一些靠相聲成名的可造之才，往往“一心多用”。這對相聲來說，就是繁榮發展的不利因素。從這個意義上說，專業思想的堅定性，對相聲的繁榮發展同樣重要。

姜昆:當然。相聲要發展，但不能盲目創新。“說學逗唱，以說為主，萬象歸春”的美學格範不能丟；“包袱”是手段，不只是目的，給人健康向上的精神愉悅和思想啟迪的價值追求不能丟。面對前輩大師早已揚棄卻又不時沉渣泛起的“臟哏”、“臭哏”、“倫理哏”和“生理缺陷哏”，我們不能含糊遷就。不能把丑當成美，更不能把藝術上的倒退看成是繼承傳統。相聲的終級價值與真正感人的美學力量，並非為笑而笑的“生硬胳肢”與媚俗迎合，而是形式活潑但思想嚴肅、語言輕鬆而立意深沉的審美探求與智慧運作。我們的從業人員必須明白並堅持這些正確的藝術觀念和審美標準。

眼下正在“走紅”的郭德綱及其“德雲社”，很值得我們熱切關注、冷靜思索

吳文科:是的。無論怎樣發展和創新，相聲必須得是相聲。相聲的藝術特質不能丟！目前有位正在“走紅”、自稱“非著名相聲演員”的郭德綱，被有的媒體譽為“相聲怪才”，與人合辦有民間相聲班社“德雲社”，以發掘和張揚相聲的藝術傳統自命，長期在北京天橋的一家茶社低價演出，並在一部分觀眾那裡找到了位置。但也有人批評其“回歸地攤”，格調欠高。從郭德綱現象出發，你怎樣看待相聲的繼承和發展問題？據許多媒體對郭德綱的採訪報道，似乎京城的主流相聲界不能見容於他。不知對此你有什麼看法？

姜昆:不久前由中國曲藝家協會參與主辦的“‘立白杯’北京相聲小品電視邀請賽”，“德雲社”的年輕演員不僅參加而且獲獎，郭德綱本人還參加了展演。怎麼能說主流相聲界排斥他們呢？郭德綱的“走紅”對相聲是件好事情。他和他的“德雲社”常年堅持為老百姓演出，低價經營以吸引和培養自己的觀眾，贏得社會的某種承認，我們應該為此感到高興。

但有些媒體在報道此事時也有一些值得商榷的地方。比如有記者直眉瞪眼地問我：姜昆，你承認不承認郭德綱的相聲高於你？你們為什麼不承認郭德綱的相聲是主流相聲？為什麼你們專業的相聲演員對郭德綱閉口不言？他上了中央電視台，上了北京電視台，又上了鳳凰衛視，為什麼你們是這樣一種態度？我回答了很多話他沒發表，有一句話卻被他抓成了“小辮子”。我說，郭德綱的相聲還有個取捨提高的問題，不能瑕瑜互現，即使是傳統相聲的“包袱”，也還有個檔次問題。我正是從繼承和發展的角度說的。之後網上的質詢馬上就出來了：誰給相聲排過檔次？他算幾檔的？你又算幾檔的？這種報道純屬炒作，於相聲藝術和郭德綱本人的發展都不利。

吳文科:這段時間觀察下來，我認為郭德綱現象值得我們認真觀察和冷靜思考。尤其在傳統藝術的受眾主要局限於中老年人的今天，許多的城市青年熱衷追捧郭德綱，非常耐人尋味。很大程度上，這與其說是一種相聲藝術的“復興”現象，毋寧說是一種非常值得重視和思考的城市審美文化現象。是否屬於市場經濟時代藝術的生產與經營方式趨向豐富和多元的前兆，是否現代城市青年文化消費趨向“求新獵奇”和“求異崇酷”的行為方式在起作用，也未可知。

而從電視播出的節目看，郭德綱確有一些自身的特點：因為“非著名”，所以站在台上說相聲意態較為平和；因為以繼承傳統自許，所以搬演了一些當今青年不太熟悉的“新鮮老節目”。只不過，郭對舊相聲的“拆洗翻新”，主要還不在筋骨和思想上，而是體現在“包袱”套用的“現代化”即“翻譯轉換”為現代人容易理解的“表達語彙”及其“共鳴節點”上。有其存在和“走紅”的合理性。換個角度看，也許還是人們對以電視相聲為代表的創演現狀強烈不滿的某種情感宣洩與立場反彈。

姜昆：肯定有這方面的因素。但我關心的還是他在藝術上的問題與走勢。

吳文科：這很重要。在為郭德綱高興的同時，我也為他感到擔心。因為郭德綱在接受媒體採訪時的有些言論，事關他本人的藝術和事業發展走向，我以為很值得大家包括郭本人能夠引起注意。

比如他對相聲藝術功能價值的理解與表述，就很值得商榷。他在接受一家周刊的採訪時表示：“想當年清朝末年相聲是幹嗎使的，不是為了諷刺人，不是為了教育人，不是為了歌頌誰，什麼都不為，就是為了活命。說相聲的人是為了活命，觀眾是為了找樂。我們的節目更注重的就是一個娛樂性，就是讓人開心。如果說從我的節目中你感悟到什麼是你自己的事，與我無關，我沒有強加給你。觀眾很累，這個那個缺房的缺錢的缺德的缺什麼的都有，你上這兒來，他花20塊錢上課來了？胡說八道啊。演員不要拿自己當聖人和教師，知道自己是幹嗎的，這點很重要。我就讓你高興，就讓你快樂。”這段話有一層意思是對的，即相聲是藝術，不是教科書。聽相聲不是來受教育。但藝術作為精神產品，應當有益於人類和人生。藝術的外在形式和淺表價值固然首先體現為娛樂，但認識、教化和審美的功能，才是其價值具有豐富性和完美性的所在。藝術史上的許多事例告訴我們，如果僅僅為著娛樂，就極有可能滑向媚俗和迎合。單純的娛樂很容易異化為缺乏人文內涵的“愚樂”。對郭德綱來說，這種認識的危害，最終很有可能將其原本倚重傳統、紮根民間和貼近群眾的良好品格，斷送在疏離高格追求的“放任自流”中。因為，接續傳統很好，但不能盲目“返祖”。這種藝術理念看似振振有辭實則非常糊塗，實在需要提醒他加以自我審視和自覺提防。換句話說，郭德綱是個有潛質的苗子，但需要成長和成熟。從一些報道看，他很有理想。如他表示，他們已有屬於自己的文化藝術公司；計劃拍攝一部搞笑的大型舞台相聲劇――《倩女幽魂》；還將嘗試拍攝一部由“德雲社”演員主演的電視劇；計劃進行“不完全相聲手冊――北京德雲社高校巡演活動”，讓更多年輕人喜歡相聲。同時籌劃實施“中國曲藝資料庫搶錄工程”。我想，有此等抱負的人，不該僅僅是拿藝術作為掙飯的工具吧？郭本人面對媒體也曾反覆表示：別人是說相聲掙錢，自己是掙錢養相聲。他對相聲的這份情懷，本身不就是一種脫離了現實功利的生命追求嗎？！遺憾的是從目前的各種報道看，郭在許多問題上的表述有些自相矛盾。但願這僅僅是有些媒體斷章取義的結果。

姜昆：對於郭德綱的關注與報道，需要理性和負責任。我曾跟郭的老師侯耀文交換過意見。侯說你知道嗎，就這孩子，會600多段傳統相聲。我說我表示懷疑。有人講，郭德綱說《中國傳統相聲大全》才有400段，他會600段。這都需要坐實和澄清。同樣是“回歸劇場”，我覺得“北京周末相聲俱樂部”的做法更值得肯定，也需要繼續關注和扶持。

吳文科：最後，我還是想把此次對話的主題，落到全面營造健康合理的相聲發展生態上。現在國家級的中央電視台開通有戲曲和音樂頻道，完全可以創造條件開通一個包括專門播出相聲的曲藝頻道。曲藝的演出形式相對簡單，但並不意味著藝術簡單。長篇大書的連回演播，鼓曲唱曲的輪番登場，包括相聲快板的喜慶熱烈，全國56個民族共同創造的500多個曲種陣容，完全可以為觀眾源源不斷送去歡樂，為電視熒屏增添異彩。

姜昆：你說得對！那我們就藉此機會，鄭重地發出強烈呼籲！盼有關方面創造條件，積極對待，採取措施，拿出行動，儘快實現這個美好的願望。為了曲藝包括相聲的繁榮發展，為在更大範圍和更深遠意義上滿足民眾欣賞曲藝包括相聲的迫切需求，作出切實的貢獻。

“除了鈴不響，上下哪兒都響”；“逗你玩兒”；“宇宙牌香煙”，侯寶林、馬三立、馬季等人的著名段子至今還能讓人樂。

回放

說到化裝的相聲，我認為可以有這種形式，可是這不是相聲的總路線。可以有這麼一種，而不是全部都搞這麼一個。相聲一化裝起來，據我看，就不容易充分發揮自己的長處。我們仗著兩個人或者一個人去說，把所有的情節、人物什麼的都表現出來。一化起裝來呢，就受了限制，你自己只像一個人，不能學幾個人了。就是扮一個人，你也沒有戲劇演員的那一套本領。這樣子就妨礙發揮自己的特長，而且段子本身也不盡適用。相聲的台詞嚴絲合縫，當你化裝上了台，詞句之間就缺著好多東西了，太空。應當添很多東西。可是一添東西就成了滑稽戲，而不是相聲了。是不是以後我們應當把相聲發展成滑稽戲呢？也好嘛，有那麼一攤兒也好。但這是另一回事。

――作家老舍

有些大家對文學的態度是非常嚴肅的。也許是太嚴肅了，他們不大喜歡相聲，他們把說相聲等同於耍貧嘴。有一位可敬的大作家大師長就不無遺憾地批評我的某些小說段落在那兒“說相聲”。還真說對了。其實年輕的時候，我也是有志於相聲創作的。五十年代我也給某曲藝雜誌投過稿，那段相聲的題目似乎是《做總結》。失敗了，“斃”了，這顆種子沒發出芽來。“貧嘴”還是要耍下去的，哪怕給深文周納的豪勇們提供了方便。連“貧嘴”都不要，豈不悶氣乎？連“貧嘴”都耍不出來了，豈不沒勁乎？――作家王蒙

侯寶林大師談過漫畫和相聲的關係，他說：“相聲是立體的漫畫，有聲的漫畫；漫畫是平面的相聲，無聲的相聲。”這話很確切，也精鍊。因為漫畫和相聲都是語言的藝術，藝術形式不同，而藝術方法是一樣的，都以幽默作為主要藝術方法。

――漫畫家方成

相聲應該在劇場里演，需要在和觀眾交流中創造藝術價值，不能盲目人為地把相聲拔高。

相聲從出生就是直接面對老百姓的，如果把相聲“拔高”到對面沒有老百姓，不反映老百姓的心聲，它的生命力就不行了。侯寶林大師早就說過，如果說整個文藝事業是一場盛宴,相聲只是用來調劑口味的小小的醬鹹菜。

――相聲表演藝術家馬季

結合參與《中國曲藝志》的編纂工作，吳文科積極開展自身個人的研究和寫作。1994年出版了第一部論文集《“說唱”義證》，內容涉及曲藝史論、曲藝美學、曲藝文學、曲藝人物研究和曲藝創演評論等等方面。期間還結合研究工作主編出版了《王濟曲藝文集》和《中國相聲精粹》等。1998年，與人合著出版了簡明的《中國曲藝史》。而在主要進行史志性研究的過程中，他深感理論的貧乏嚴重影響著曲藝研究的有效推進。於是他將主要精力轉向曲藝基本理論的研究，並於2000年在山西教育出版社出版了《中國曲藝藝術論》。該書出版后反響較佳，獲得2002年頒發的第13屆“中國圖書獎”。后應出版社之約，他在廣泛聽取同行和讀者意見的基礎上，進行了進一步的加工修訂，2002年以《中國曲藝通論》之名在山西教育出版社出版，同樣引起較好評價，獲2003年度頒發的第15屆“山西省優秀圖書獎”一等獎，和同年由新聞出版總署頒發的第2屆“全國優秀藝術圖書獎”三等獎。

隨著這些成果的面世，吳文科的學術地位得以逐步確立。1996年，他被聘為國家藝術科研重大項目《中華藝術通史·清代卷》副主編和“明代卷”及“清代卷”曲藝部分獨立撰稿人；1998年，被聘為總括20世紀中國百年發展歷史的8卷本大型史典叢書《20世紀的中國》“文學藝術卷”的主筆兼“導言”和“曲藝”部分獨立撰稿人；2001年，受聘擔任大型古籍整理項目《稀見舊版曲藝曲本叢刊》的學術總顧問，執行主編了《稀見舊版曲藝曲本叢刊·潮州歌冊卷》（70冊，2000萬字。北京圖書館出版社2002年版）；2002年，受聘擔任《中國大百科全書》（第2版）“曲藝”學科主編；2005年，被中華人民共和國文化部和財政部聘為2005－2006年度“國家舞台藝術精品工程”劇目評選委員會委員。同時，他還被國內一些大學聘為兼職研究員和客座教授。

從事曲藝基礎史論研究的同時，吳文科還熱切關注曲藝的創演現狀乃至整個文藝的發展動向，撰寫發表300多篇文章。由於曲藝研究的學術生態很不健全，全國範圍專業性的曲藝類學術刊物幾乎沒有。他的許多研究和思考成果，都是以“化整為零”和“拆大為小”的方式公諸於世的。其中許多文章和觀點被《新華文摘》等文摘報刊廣泛轉載或摘刊。還有一些文章獲獎，如2002年在《文藝理論與批評》雜誌第2期發表的論文《相聲發展的現實理路：盤點與清理》和2004年發表在《北京觀察》第3期上的論文《中國曲藝：當下困境與發展對策》，分獲中國文聯“文藝評論獎”第三屆評論獎和第五屆理論獎；2004年在“全國文藝集成志書學術研討會”上提交並宣讀的論文《論<中國曲藝志>的編纂價值及其對曲藝藝術學科建設的重大意義》被全國藝術科學規劃領導小組評為“優秀論文”獎。

吳文科: 娛樂之道貴在養心

隨著虎年春節的逐漸遠去，有關娛樂的話題一再被人們和媒體議及：比如怎樣看待和評價春晚，怎樣看待和評價當下的文藝創演，怎樣看待和認識文藝創演中頻頻出現的“混搭”現象，怎樣開展健康有益的文藝娛樂活動，等等。帶著這些問題，記者走訪了剛從日本早稻田大學講學歸來的中國藝術研究院曲藝研究所所長、中國曲藝家協會副主席、博士研究生導師吳文科研究員——

吳文科

1963年3月生，甘肅省清水縣人。1984年畢業於北京師範大學中文系，1987年起專事曲藝研究。

現任中國藝術研究院曲藝研究所所長、研究員、博士生導師，兼任中國曲藝家協會副主席，中國說唱文藝學會常務副會長、秘書長，國家非物質文化遺產保護工作專家委員會委員，《中國大百科全書》（第二版）“曲藝”學科主編，《曲藝學》集刊主編等。長期參與“國家重大科研項目”《中國曲藝志》（29卷本）的編纂組織和學術審定工作，歷任總編輯部副主任、主任。著有《“說唱”義證》、《中國曲藝史》、《中國曲藝藝術論》和《中國曲藝通論》等專著多部，部分著述分獲“中國圖書獎”和“全國優秀藝術圖書獎”等。

名家觀世

娛樂是使目前

的文藝演出

陷入困境的根源嗎？

記者：今天是農曆虎年正月的最後一天，標誌著春節已然過完，圍繞春節的娛樂活動也基本消歇。但人們對春節期間的娛樂節目特別是央視春晚及元宵晚會的種種態度，包括抱怨春晚缺乏娛樂效果，有人甚至說根本就得不到娛樂；嘲諷晚會的種種做法，比如植入廣告；爆笑晚會的穿幫鏡頭，像配舞演員的拉鏈；揭穿晚會的節目機巧，最典型的是對劉謙魔術的公然解密等等，表明這些似乎才是大家倍感歡娛的事情。而對其中的節目內容則提及不多，或言必以“爛”評價。請問您怎麼看待這樣的現象？

吳文科：這是一個很大很難回答的話題。涉及的領域比較寬泛，但聚焦的問題非常具體，那就是：娛樂包括文藝應當怎樣滿足人們的精神與心理需求。

由過去慣常對春晚節目的思想內容品頭論足，發展到現在更多似乎只是關注晚會的形式技巧乃至公然否定晚會、調侃晚會、拆兌晚會……人們對央視春晚的這種態度，儘管可能不佔觀眾的大多數，但確實需要引起我們的注意。

這令我想起前些年流行很廣的一句話：“端起碗來吃肉，放下筷子罵娘”，意喻物質生活雖然改善了，精神心理卻不那麼平衡。套用過來描述現下人們對於以春晚為代表的文藝性娛樂節目的態度和情緒，也覺得非常貼切。

這究竟說明了什麼呢？我認為它說明了社會的進步，以及這種進步中精神文化產品的生產與供求之間依然存在著的嚴重矛盾和不盡平衡；說明了娛樂節目包括文藝創演，遠遠沒有滿足當下人們的欣賞與消費需求；表明當下的娛樂節目生產包括文藝創演的質量，還不能達到人們精神和心理的需求高度。特別是許多以娛樂為主的電視節目，在聲光電色的包裝渲染之下，並不能給觀眾多少有益的思想營養與精神慰藉的時候，類似否定春晚、調侃春晚、乃至拆兌春晚的現象，便成為不難理解的事情。

換句話說，娛樂僅是文藝最為基本的功能。好的藝術的娛樂，有著更為豐富的內涵。在娛樂生產一味搞笑、文藝創演極度浮躁、聲光電色當做目的、思想內容低俗貧乏成為娛樂節目主流的情勢下，娛樂業包括文藝創演陷入困境和尷尬，就是自然的事情。解決之道因而非常明顯，那就是：遠離為樂而樂的迷誤，嚴守藝術生產的規律，抖落過分包裝的枷鎖，回歸精神心理的關愛。讓文藝的娛樂真正成為慰藉人們心靈、涵養人文精神和提升人生境界的滋養，而不僅是混搭廣告謀取鈔票的手段。

記者：那麼，在您看來，目前的文藝節目僅就娛樂民眾而言，應當怎樣走出困境？

吳文科：基本路徑，前面我已談到。具體而言，比如許多電視節目，既然是以文藝作為娛樂大眾的主要手段，就應當拿出真正地道和高品質的文藝節目來娛樂大眾，而不是在缺乏精品文藝節目支撐的情勢下去一般地進行娛樂。亦即，要在回歸文藝本真的前提下，藝術地或者說審美地娛樂大眾，而不是打著藝術的幌子，非藝術乃至反藝術地賺取大眾的眼球。

這就涉及到一些基本的觀念問題：什麼是文藝？怎樣的娛樂才是好的健康的娛樂？

通俗地講，文藝是人們釋放內心情感和寄託精神追求的方式與手段。這決定了文藝不管是以怎樣的方式，文學的、音樂的、舞蹈的、戲劇的、曲藝的、雜技的等等，去放飛心靈和追尋夢想，目的只有一個，就是撫慰心靈和塑造精神。否則就會偏離了它的本真，失去自身的意義。至於技巧、手段、包裝等等，都是圍繞本來價值的體現展開的。這也決定了，當文藝作為娛樂的手段時，必定要將自身的本真價值充分地體現出來，否則就無法完成娛樂對它的期望。相應的，娛樂作為人們最為普通的精神需求，形式和手段盡可以輕鬆，蘊含的內容要必須有益於大眾的心靈美好與精神健康。這就告訴我們，娛樂業如要走出被人詬病的當下局面，必須要在節目的思想內容和品位格調上多加改善，遠離低俗、停止惡搞、拒絕平庸、尊重崇高。把娛樂節目的製作重心，轉移到藝術形象的塑造和思想內容的發掘上，而非外部包裝的技術手段上。

文藝發展

應該創造新形態，

還是保留老玩意兒？

記者：不知怎麼，當下的文藝節目大量地使用“混搭”手段，比如相聲演員演小品、歌唱家反串戲曲、美聲和通俗對唱、雜技與現代舞同台等等。您怎麼認識這樣的現象？

吳文科：種類繁多的“混搭”表演，或屬演員“多才多藝”的正常流露，或屬娛樂節目為追求獨特效果和吸引觀眾眼球實施的一種演出策略。有些“混搭”演出雖然不甚協調，但仍不失為一種經營手段，本不應大驚小怪，也無需過分關注。但如果這種“混搭”影響了整體的節目效果，乃至影響到藝術的傳承發展，就有必要提起注意。

記者：有人認為，一種文藝形式與其它形式多元混雜生成各種“四不像”，也是使有些走向邊緣的文藝形式得到重生的有效方式。您怎麼看待這種觀點？

吳文科：這要具體問題具體分析，不能一概而論。不同的表演形態進行“混搭”雜交而形成新的表演形式固然很好，但維護傳統表演形式的本體特徵和審美格範也很重要，甚至可能更加重要。不能將二者簡單地對立起來。

一般說來，藝術形式在自身的發展過程中，會不斷地吸收化用其它藝術形式的元素與技巧來豐富和強健自己。但基本的原則是“化它為我”，而非“化我為它”。如果像當下有些所謂的“二人轉”，在“創新”的口號下，將自身本屬曲藝“唱曲”的表演形態，由於隨意“混搭”而改造成有人所說的雜耍式“二人秀”，不再是純正地道的二人轉，卻還打著二人轉的旗號宣傳並演出，就很不合適。問題不在於他們該不該去搞自己的“二人秀”，因為“四不像”也有它自身存在的權利與理由。問題的嚴重性在於：這種所謂的“創新”，已在偏離二人轉本體特徵的過分“混搭”中，改變了二人轉的藝術本性，擾亂了人們對於真正二人轉藝術的審美認知，誤導了二人轉藝術的健康發展。這種“混搭”，就好比往茶水裡無限制無規範地加兌白糖與咖啡，當後者的劑量遠遠超過茶葉的含量，並且還要繼續不斷“混搭”下去的時候，茶水就品不出茶葉的味道了，還能說它是茶水嗎？這種過分“混搭”帶來的由量變到質變的過程，實際上已經改變了茶水的原本屬性，是不應再標為茶水更不應作為茶水去宣傳和推銷的。否則就是指鹿為馬、以假亂真、混淆視聽、誤導消費。這種“混搭”由於會消滅原來形式的本真，必須嚴肅對待，不可隨意而為。

記者：注意到您在很多文章及談話中，都反覆強調要在創新中注意維護文藝形式的本真性，表現出學者固有的堅執。那麼在您看來，一種文藝形式，比如您最熟悉的曲藝，葆有純粹、地道的形式，究竟有什麼意義？

吳文科：這個問題提得非常好！如前所述，如果我們的娛樂界在“混搭”演出的過程中，只注重“出新”，不注意“存真”，那這種“創新”就是不合算的，是以消滅“母親”的方式來催生“孩子”的愚蠢行為。很可能釀成再也沒有可生“孩子”的“母親”的悲劇。何況，新創出的形式能否成活並傳承下去，還需要現實和時間的檢驗。而有著一定歷史和自身生命力的“母親”，不僅可以繼續體現生存的價值，還有可能“養育”新的“孩子”。這就是葆有純粹地道的傳統藝術形式的基本意義。為此，建議那些動輒要創新傳統和超越歷史的人，要滿懷感激、心存敬畏，不能吃著祖宗、喝著祖宗，還要糟蹋祖宗、逐滅祖宗。

文藝究竟

該給人們

帶來什麼？

記者：在你看來，文藝究竟是做什麼用的？我們應當怎樣認識和處理文藝與娛樂的關係？

吳文科：文藝被譽為“民族精神的火炬”和“人民奮進的號角”。這不是假大空泛的口號，而是實實在在的比喻。文藝是人精神需求的產物，只要人之為人，就會需要文藝，就會需要心靈的釋放和精神的滋養。人們對於文藝等精神營養的需求，和對米面等物質營養的需求一樣，都是非常自然的事情。

然而，長期以來，由於歷史和現實的種種原因，我們的精神營養和物質營養一樣，供應不很豐富，攝取也不很均衡。導致我們精神與心靈的健康程度還不是很高，對於今天的娛樂活動包括文藝的生產與消費，仍尚缺乏自主選擇和自覺鑒別的必要能力與水平。當下許多對於文藝和娛樂關係的諸多不當把握與欠妥處理，就是非常鮮活的例證。改變這種不豐富和不均衡的現象，也就更加緊迫。

通常說來，文藝的社會功能包含了娛樂、認識、教化、審美等等方面，娛樂屬於最為基礎的層面。經典的文藝作品，同時具有這幾方面的功能。雖然過去曾將文藝的認識與教化功能過分誇大，導致出現過令人逆反的接受心理，但那不是文藝本身的錯誤。文藝對於社會人心的作用方式，猶如春風化雨，隨風入夜，潤物無聲，是在潛移默化中實現“寓教於樂”的。

這就提醒我們，必須正確處理文藝與娛樂的辯證關係。不能從一個極端走向另一個極端，不能刻意遠離教化為樂而樂。現在的文藝娛樂節目，單純追求性感，很少營造美感；專註於聲色的歡娛，遠離了魂魄的熔鑄。這是十分危險的，也是急需改變的。尤其那些躲避崇高、遠離教化、惡搞經典、消解美好的所謂文藝創演，應當予以唾棄！“文化化人，藝術養心”。娛樂節目除了一般性地娛樂人，更重要的是滿足人、提升人、培養人，即滋潤心靈、涵養精神，培養趣味、陶冶情操，激揚思想、張揚理想，培育人格，提升境界。只有這樣，文藝才有前途，娛樂也才有意義。

記者：孫紅 轉載自 <<北京晚報》2010-03-15日44版