接受美學

紀末、初聯邦德國出現的美學思潮。聯邦德國的文學史專家、文學美學家H.R.姚斯和W.伊澤爾提出，美學研究應集中在讀者對作品的接受、反應、閱讀過程和讀者的審美經驗以及接受效果在文學的社會功能中的作用等方面，通過問與答和進行解釋的方法，去研究創作與接受和作者、作品、讀者之間的動態交往過程，要求把文學史從實證主義的死胡同中引起來，把審美經驗放在歷史 -社會的條件下去考察。

論，文學文本和文學作品是兩個性質不同的概念：

（）指創造讀系品狀態；品指讀構系，突破孤存，融讀即審驗、藝術趣味審。

（2）文本是以文字元號的形式儲存著多種多樣審美信息的硬載體；作品則是在具有鑒賞力讀者的閱讀中，由作家和讀者共同創造的審美信息的軟載體。

（3）文本是一種永久性的存在，它獨立於接受主體的感知之外，其存在不依賴於接受主體的審美經驗，其結構形態也不會因事而發生變化；作品則依賴接受主體的積極介入，它只存在於讀者的審美觀照和感受中，受接受主體的思想情感和心理結構的左右支配，是一種相對的具體的存在。由文本到作品的轉變，是審美感知的結果。也就是說，作品是被審美主體感知、規定和創造的文本。

關於接受理論，有不少知名人士都做了相關的闡釋：法國文學批評家聖伯夫說：“最偉大的詩人並不是創作得最多的詩人，而是啟發得最多的詩人。”費爾巴哈談到音樂時說：“當音調抓住了你的時候，是什麼東西抓住了你呢？你在音調里聽到了什麼呢？難道聽到的不是你自己的聲音嗎？”法國作家法朗士在《樂圖之花》中曾經說過這樣一段話：“書是什麼？主要的只是一連串小的印成的記號而已，它是要讀者自己添補形成色彩和情感，才好使那些記號相應地活躍起來，一本書是否呆板乏味，或是生氣盎然，情感是否熱如火，冷如冰，還要靠讀者自己的體驗。或者換句話說，書中的每一個字都是魔靈的手指，它只撥動我們腦纖維的琴弦和靈魂的音板，而激發出來的聲音卻與我們心靈相關。”這段關於作品文本和讀者理解之間存在著差異和互相補充，闡發的精彩議論，形象而生動地道出了接受理論的主旨。

接受美學理論家反對19世紀蘭克的歷史客觀主義，反對文學作品有客觀的永恆不變的涵義或意義。他們認為歷史研究是一種隨著認識的增長而不斷變化的對經驗的研究。歷史研究者同樣受歷史條件的制約。這一歷史觀是接受美學文學史觀的基礎。始自W.狄爾泰、M.海德格爾，由H.-G.加達默爾確立，P.里科爾予以補充的新解釋學哲學，為接受美學提供了哲學基礎和方法論。新解釋學的“解釋循環”、“效果史”、“水平融合”等概念成為接受美學的主要概念。馬克思的政治經濟學原理啟發接受美學把作者、作品、讀者作為生產者、產品、消費者，置於交往動態關係中去考察。H.馬爾庫塞、E.布洛赫、阿多爾諾、J.哈貝馬斯的西方馬克思主義的意識形態文化批判，以及結構主義美學的共時斷面、“關係概念”、本文理論等也被接受美學批判地吸取。姚斯把結構思想與歷史思想結合起來，認為作品結構是更高級的結構，它是在作品的歷史系列與公眾態度系列之間的矛盾運動中產生的一種過程。姚斯還引進了科學哲學家K.R.波普爾的“期待水平”的概念，為接受美學劃定了一個新的獨特的研究範圍。

30年代，波蘭現象學美學家R.因加爾登在他的文學作品“解剖學”中已涉及到讀者問題。他認為，讀者在閱讀過程中雖應遵從作品預先確定的特徵結構，但必須採取創造性的態度去使作品“具體化”。通過讀者確定作品中被表現世界的“不定點”，人物、背景、事件之中就充滿了讀者在一次具體的閱讀中所增附的主觀性雜質。被稱為結構主義美學之父的J.穆卡洛夫斯基(1891～1975)認為，作品只是一個物質成品，只有潛在的審美價值，在讀者的理解和解釋中，它才表現出實際的審美價值。美學客體是讀者的集體意識與作品中模式的融合。解釋學哲學家加達默爾以文學藝術哲理的代言人自居，畢生追求藝術經驗的哲學真諦。他認為解釋學包括美學，它溝通心靈間的距離，並揭示與其他心靈的疏異性。法國解釋學哲學家裡科爾把現代詩學作為解釋學的一項重要課題來研究，認為詩與具有認識和發現信息價值的新參與性有密切關係。

姚斯指出，美學實踐應包括文學的生產、文學的流通、文學的接受三個方面。

接受是讀者的審美經驗創造作品的過程，它發掘出作品中的種種意蘊。藝術品不具有永恆性，只具有被不同社會、不同歷史時期的讀者不斷接受的歷史性。經典作品也只有當其被接受時才存在。讀者的接受活動受自身歷史條件的限制，也受作品範圍規定，因而不能隨心所欲。作者通過作品與讀者建立起對話關係。當一部作品出現時，就產生了期待水平，即期待從作品中讀到什麼。讀者的期待建立起一個參照條，讀者的經驗依此與作者的經驗相交往。

期待水平既受文學體裁決定，又受讀者以前讀過的這一類作品的經驗決定。作品的價值在於它與讀者的期待水平不一致，產生審美距離。分析期待水平和實際的審美感受經驗，還可以了解過去的藝術標準。接受者有3種類型：一般讀者、批評家、作家。此外，文學史家也是讀者，文學史的過程就是接受的過程，任何作品都在解決以前作品遺留下來的道德、社會、形式方面的問題，同時又提出新的問題，成為後面作品的起點。文學的社會功能是通過閱讀和流通培養讀者對世界的認識，改變讀者的社會態度。

藝術的接受不是被動的消費，而是顯示贊同與拒絕的審美活動。審美經驗在這一活動中產生和發揮功用，是美學實踐的中介。

伊澤爾提出，文學作品的顯著特徵在於，作品中所描繪的現象與現實中的客體之間不存在確切的關聯作用。一切文學作品都有某種程度的不確定性。讀者由於個人的體驗發現的也正是這一特性。讀者有兩種途徑使不確定性標準化：或者以自己的標準衡量作品，或者修正自己的成見。作品在現實生活中沒有完全一致的對應。這種無地生根的開放性使它們能在不同讀者的閱讀過程中形成各種情景。

姚斯的《提出挑戰的文學史》(1969)和伊澤爾的《本文的號召結構》(1970)是接受美學實踐的開山著作。以後大致有接受的歷史研究和接受實驗分析兩類實踐方向。接受的歷史研究著重研究歷史上對神話的接受及其演變。接受實驗分析則多半說明接受分析可以建立在實驗基礎上，由此能將更多、更不相同的讀者納入討論。

接受實驗分析不像接受的歷史研究，把自己基本上禁囿在文學圈裡，而能利用讀者生活經驗的影響。鮑爾及其同事的實驗是這樣進行的：把一首短詩分發給若干組讀者，要他們對之作語義分析。分析的基礎一方面是自由聯想，另一方面是問題單上給予的有關語義鑒別的若干規則。實驗的目的是多樣的，有的在於弄清所謂的“潛在讀者”，有的則將對同一作品的兩種不同的批判態度並列，從而揭示各自批評的先決條件。

接受美學的研究方法和開拓的美學研究新領域，引起了民主德國和蘇聯美學界的重視，並在這一方面有進一步發揮。

接受美學反對孤立、片面、機械地研究文學藝術，反對結構主義化的唯本文趨向，強調文學作品的社會效果，重視讀者的積極參與性接受姿態，從社會意識交往的角度考察文學的創作和接受，這都具有積極的價值。反映了在結構主義思潮之後，人文思潮的又一次抬頭。但它仍然迴避美的本質、藝術的本質等基本美學問題，表現了它的局限性和理論弱點。