雜言詩

基本解釋：古體詩的一種。最初出於樂府。每句字數不等，長短句間雜，無一定標準，用韻也較自由。後人多有仿作。

雜言詩是中國古代詩歌的最初形式，中國最早的詩歌總集《詩經》，即有很多雜言詩，如《將仲子》：“將仲子兮，無逾我里，無折我樹杞。豈敢愛之？畏我父母。仲可懷也，父母之言亦可畏也。//將仲子兮，無逾我牆，無折我樹桑。豈敢愛之？畏我諸兄。仲可懷也，諸兄之言亦可畏也。//將仲子兮，無逾我園，無折我樹檀。豈敢愛之？畏人之多言。仲可懷也，人之多言亦可畏也。”至於漢代樂府，這種詩歌體制形式得到了長足的發展，如漢樂府“鐃歌十八曲”和“相和歌辭”中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》等等。雖然自南北朝時期中國古代詩歌逐漸走上了整齊劃一的格律詩之途，但這種錯落有致而適宜抒發情感、表現氣勢的詩歌形式還是受到後世不少詩人的喜愛，比如唐代李白的《蜀道難》、《將進酒》、《笑矣乎》、《襄陽歌》、《江夏行》及杜甫的《兵車行》等，這些詩歌在某種程度上代表著唐詩的高度和成就。

中國古代詩歌整齊劃一的格律詩發展到中唐達到巔峰狀態（代表詩人是杜甫），因為其形式上的詩美空間已經被唐代的大詩人挖掘而所剩有限，因此唐末五代中國的格律詩向雜言詩發展，形成一個對整齊劃一而導致形式有些僵化的格律詩的反撥，而最終定型為“詞”這一雜言詩體制形式。而詞，最終發展到了“一代之文學”的高度，取得偉大成就。

雜言詩發展而定型為具有一定典範意味形式的詞，已經高度地表現了雜言詩錯落有致的特長，但是，這種定型在體制形式上仍然是趨於僵化的，即其長短形式依然是一定的，而不是詩人隨意發揮的，因此詞和雜言詩的本質精神仍有著不小的差距。在這種情況下，曲取代詞成為“一代之文學”。曲的體制形式相對於詞的進步是其中“襯字”的出現，“襯字”是後世詩人總結出來的在曲的體制形式之外的不固定的字，這就為詩人的隨意隨機發揮提供了可能，也和雜言詩的根本精神有了某種程度的一致性。正是由於這個原因，元曲尤其是劇曲，淋漓盡致地發揮了“襯字”的功能，使中國雜言詩發展到了一個接近完美的狀態，達到了一種巔峰狀態的完美境界。

由於文人對曲的不斷雅化，導致了曲這一體制形式也逐漸趨於僵化，而“襯字”運用也越來越少，偏離了雜言詩的根本精神。在這種情況下，中國詩歌以向民歌回歸的形式對雜言詩繼續進行強有力的創造，這就是明代民歌。民歌的發展貫穿了中國整個古代詩歌史，但直到明代民歌那裡才實現了具有文學意義的偉大發展，成為明人在詩歌範圍內有“一代之文學”高度的詩歌體制形式。從體制形式上來說，明代民歌之為雜言詩，徹底擺脫了僵化的格律的影響，而只在一定程度上遵從押韻和一些語文修辭手法，從而最大限度的實現了雜言詩自由跌宕的境界。

五四新文化運動以後，新詩興起。就新詩的體制形式來說，正宗的新詩正是一種“雜言詩”。新詩“內在律”的強調，徹底使形式上的格律變得無足輕重，從而繼承了明代民歌的精神，是其在現當代的一種成功轉換，是雜言詩從古到今的最完美表現。但從語言（表現為文白之辨）的角度來說，新詩的發展還有待歷史的驗證，重視內涵、重視內在律，成為新詩發展的富有創造力的新方向，當然，這個方向非一般人所能承擔並表現出來。在重視內涵方面，新詩取得了較有成效的發展，但“內在律”一方面，則除了郭沫若之外，至今未見有更好的發展。如果從雜言詩的根本精神的角度入手，或許能取得實效。

雜言詩，就中國古代詩歌而言，詞曲的出現為其爭取了數量上的優勢，從詞曲的角度來說，雜言詩在文學上的成就至少是和中國古代第一流的作品並列在一起的。雜言詩的價值遠遠未被發現，其有效價值遠遠未被發掘出來，中國未來詩歌的發展及其境界、神味，有待於雜言詩的興盛。整齊劃一的格律詩的時代，是一去不復返了（從創造力的根本層次上來說）。