邁克爾·格雷夫斯

邁克爾·格雷夫斯(Michael Graves,1934年7月9日－2015年3月12日 )，是美國後現代主義建築師。1934年生於印第安納波利斯。1958年畢業於俄亥州的辛辛那提大學，獲建築學士學位，1959年在著名的哈佛大學設計研究院獲碩士學位。1960年獲羅馬獎后又在羅馬美國藝術學院留學，1962年開始在普林斯頓大學任教，1964年在該地開設事務所，1972年成為該大學教授，此外還在加利福尼亞大學任教。同年在《五個建築家》(Five Architects: Eisenman, Graves, Gwathmey, Hejduk, Meier)文中提出改造現代主義的見解，同時也流露出對勒·柯布西埃(1887～1965)設計的仰慕。格雷夫斯潛心研究歷史風格，嚮往古希臘、古羅馬的藝術，使自己的理想化的“白色”建築設計染上了鮮明的新歷史主義特徵。

格雷夫斯首先以一種色彩斑駁、構圖稚拙的建築繪畫，而不是以其建築設計作品在公眾中獲得了最初的聲譽。有人認為，他的建築創作是他的繪畫作品的繼續與發展，充滿著色塊的堆砌，猶如大筆塗抹的舞台布景。從他設計的俄勒岡州波特蘭市政廳(1982年)、達拉斯市森納傢具展示館(1982年)和“微建築風格”的梳妝台(1981年)、立鳥叫壺(1985年)等作品來看，其形體空間大都簡潔、規整，憑藉對古典構件的抽象化手法和以色彩細節展現其內在的裝飾意蘊，賦有後現代主義的若干特點。

他最重要、影響最大的設計是1980－1982年設計的波特蘭市政廳，這個方形大樓表面具有簡單而色彩豐富的不同材料裝飾。後現代建築大師菲利普·約翰遜高度讚揚這個設計大膽採用各種古典裝飾動機，特別是廣泛採用古典主義基本設計語彙，使設計得以擺脫國際主義的一元化限制，走向多元、裝飾主義的新發展。

格雷夫斯在20世紀80年代後期和90年代設計了一系列的建築，如佛羅里達天鵝飯店、肯塔基州路易斯維爾市的休曼那大廈，加利福尼亞州聖胡安·卡皮斯特拉諾的公共圖書館等，都是後現代主義的傑出代表。格雷夫斯還為義大利阿勒西公司設計了一系列極富後現代特色的金屬餐具，名噪一時。

波特蘭市政廳是一次設計競賽的中標方案，設計者名叫格雷夫斯，它給人的第一印象既不像充斥世界的冷冰冰的火柴盒式現代建築，也不同於法國凡爾賽宮那樣繁瑣的古典主義建築。它平面方形，並進行了多種的立面劃分，配以色彩和裝飾。建築的底部是三層厚實的基座，其上12層高的主體，大面積的牆面是象牙白的色澤，上面開著深藍色的方窗。正立面中央11層至14層是一個巨大的楔形，楔形之下是鑲著藍色鏡面玻璃的巨大牆面，玻璃上的棕紅色豎條紋形成某種超常尺度的柱子的意象。柱子之上，正面是一對突出於建築表面的一層樓高的裝飾構件，而在兩側的柱頭之上則是一橫條亮麗的深藍色裝飾。

一個建築師，總是要用他蓋的房子來發言，雖然說有人譏諷柯布西埃，蓋了一座房子就要拿來寫十本書。一度比柯布西埃更加過分的建築師還有一位，他某一次拿到一個建築獎項的時候，頒獎嘉賓感慨系之地說，這是第一次因為一個建築師畫的畫而給了獎。這怪怪的得獎人，是70年代“紐約五人組”里的一個，邁克爾·格雷夫斯。據評論家所言，在紐約五人組當中，格雷夫斯的空間創造力和想象力是比較弱的，最正宗的“白派”邁耶就比他強一些，埃森曼則更加了不得。誰承想，他居然借了後現代主義的好風，成就了一時盛名，而且並不是用少蓋房子多講理論的方式。正經被現代主義熏陶教導出來的建築師，都把空間看成是造就建築美最重要的要素，這群人孜孜以求的，無非是在設計中創造出完美新穎的空間效果。如此氣氛下，很自然地，不擅此道的格雷夫斯是沒有什麼出頭之日的。他在早年裡不得不把多數精力傾注於紙上談兵。70年代里他一直有些抑抑，到得80年代卻鹹魚翻身了，因為這正是建築界全面轉向後現代主義時髦的十年。在後現代主義建築手法里，“拼貼”算得上一大慣技，把天知道有幾分純度的“古典”構形符號拍扁了，貼在符合現代主義的結構功能要求的建築的外表皮上。“拼貼”的手法來自於繪畫構成，用在建築上，其實把建築的立體感覺傷損了不少，卻給了格雷夫斯盡情發揮的餘地，他成了後現代建築的偶像。然後他就有活兒干啦。

格雷夫斯是個全才，除了建築，他還熱衷於傢具陳設，涉足用品、首飾、鐘錶及至餐具設計，範圍十分廣泛。在美國，尤其在東海岸諸州，在鐘錶或服裝店中，很容易看到格雷夫斯設計的物品出售，從耳環乃至電話機，或是皮錢夾，都可能標明設計者是格雷夫斯。在迪斯尼樂園中，幾萬平方米的旅館以及旅館中的一切，幾乎全是格氏的作品。除了大炮，坦克，潛水艇之外，大部分的產品格氏都願涉足。

格雷夫斯為義大利阿勒西公司設計了一系列具有後現代特色的金屬餐具，如1985年設計的水壺實用美觀，獲得了最大的成功，被認為是一件經典的後現代主義作品。這把水壺具有一個最突出的特徵--在壺嘴處有一個初出茅廬的小鳥形象，當壺裡的水燒開時，小鳥會發出口哨聲，非常形象。會吹口哨的水壺最先是在1922年芝加哥家用產品交易會上展出的，是一位退休的紐約廚具銷售商約瑟夫·布洛克，在參觀一家德國茶壺工廠時得到靈感設計的。格雷夫斯設計的水壺上，有一條藍色的拱形墊料，能夠保護手不被金屬把的熱量燙傷；它的底部很寬，這樣能夠使水迅速燒開，上面的壺口也很寬，便於清洗。

儘管起初製造商認為格雷夫斯7．5萬美元的酬金過於昂貴，但當銷量達到150萬個時，證明了引進生產這種水壺是一個明智的決定。義大利阿勒西公司產品中唯一能夠和格雷夫斯水壺的銷量相提並論的，只有斯達克設計的檸檬榨汁機，然而檸檬榨汁機的售價卻要便宜得多。

剛出手時的設計衝動誠然最是新鮮熱辣，但是實際工程的操作終歸不會很純熟。經過一陣子經驗積累之後，格雷夫斯的設計範圍便超出了私人住宅類的小Case，向大型的公共項目挺進。最好玩、也最意味深長的是，他儼然成了迪斯尼公司的專用建築師。他在加州和佛羅里達為迪斯尼蓋的行政大樓和酒店建築，都被頂級的專業建築雜誌隆重推介過，成了當令之酷。大概是因了專畫卡通式立體派以及常為迪斯尼工作的緣由吧，就算是在設計別的種類，他也好像照樣脫不掉那股童話味道了。比如說，這個在90年代用一座牛奶場改建出來的私人住家。

牛奶場，當然生來就是笨笨的模樣兒，橫平豎直，高牆大房的，和格雷夫斯擅用的稚拙體恰好是一路，更像童話里森林小屋的比例被傻傻地放大了。前文說過，空間處理不是格雷夫斯的強項。這個地方明擺著現成的高曠空間，可以在裡面東搭西挑，肆意揉捏出各種姿勢的小角落來，在城市中心利用舊廠房搭設SOHO時，經常會用到這一門心法。但是，其他任何建築師都求之不得的大好機會卻被格雷夫斯輕輕放過了。他倒是以為，這個空間太不穩定，拿來給人住不合適。為此，在重新設計平面的時候，他主要是在為這個空間尋找錨固的因素。縱向那一道深長的高空間被他一股腦兒地劃成了開敞的公用活動區，設了大起居廳和餐廳，其間，只有一個大壁爐稍作遮擋性的分割。推在這一翼末尾的是巨大鄭重的廚房，在它和餐廳之間的西側加建了一個早餐廳，四面玻璃的處理，讓人可以在整座房子最背靜處，在綠樹環繞中愜意地享受安寧的早晨。

橫向兩翼被這縱向高起的公用大空間從正中分開，東側是客人卧室，兩層四間，西側是主人卧室，單層，有獨立的起居和書房。其中，書房也是加建的，同樣是向西鼓出來的玻璃包。主人自用的小起居室明明和兩層通高的大起居廳有大片牆面緊貼著，打個洞口就能把這兩個空間穿插連通，創造出樓上樓下流動呼應的效果的，可格雷夫斯連這一點手腳也沒有做：獃滯若此就一定是在裝傻呢，他是鐵了心要追求穩定感了。

加建最重要的一步，是在牛奶場原有的兩個筒倉中間搭蓋成一個主入口，借勢把這兩個極其傖俗的大圓筒變成了莊重入口的對稱倚柱，點石成金地為整座房子變出一種超巨尺度帶來的莊嚴感——比如在埃及神廟的門口兩邊坐著的巨型雕像，其作用也和這兩個傻筒不二。處理這兩個傻大筒柱的內部空間時，又一次顯露出了格雷夫斯之拙。西側的柱子內膽被填進去一個旋轉樓梯，算是讓人可以直接由門廳上樓進卧室，方便之舉，倒還無妨。而東側的那個柱子，傻在此地手足無措，一樓權作門斗里的儲藏空間，二樓勉為其難地做成了一個化妝間——無論主客，各自的卧室里都有獨立的衛生間，二樓又沒有讓過訪客人遊走的地方，誰會來用這個化妝間呢。倒不如也乾脆做成對稱的樓梯，索性再以其對稱來強調雙倚柱的嚴整性，愈發板好了臉，添一些文藝復興府邸式的宏大味，可不更穩定些么，卻又不。

一般的住宅都講究個內外有別，起居和餐廳供訪客出入的幾率更高，是以好客之心供養閑眼的地方，總該靠著整座房子的外側。但牛奶場原有的布局限制在先，進得門廳首先遇到的，倒是串通主客卧室的走廊。為避免流線的混亂，格雷夫斯把這走廊做成一道柱廊似的，看上去像是位於大客廳之前的一個鋪墊式小高潮。這樣的處理，其實也是在無奈的限制條件下借用著古典府邸的句法，是一處不起眼然而蘊涵著後現代意味的地方。牛奶場本是倉庫加作坊的地方，當然沒有預備給人也住得。格雷夫斯在外牆上首先一招自然是開門開窗，把披迭板粉刷得雪白，這和普通老百姓的做法沒甚區別，難得的是他在分割牆面時對虛實的把握。蠢大的兩個倚柱，在頂端各自加上一個帶小窗的山牆頂，等在幼時玩的積木堆里絕對是找得出這樣一個造型的。有了這麼一個稚拙入口戳在前面，後部建築的平易自會讓人視而不見。反回頭，看一眼這次由格雷夫斯加建的車庫，卡通積木的意象更加顯眼。絕對對稱的正立面，毛石牆基上頂著三個雪白巨大的山牆頭(曾記否，童謠曰“大頭大頭，下雨不愁”)，三道雪白的方門加上規整的方形亮子，暗灰色坡屋頂上突起一對圓台形還帶小沿兒的煙囪，隨便抓一個幼兒園的小童來畫他心中的家，那畫面也就是這樣了吧。

主人卧房裡的室內設計也能看得到積木之功。童話般的四柱大公主床，本是古典時期里中上人家的標準配置，好奇者可以參看奧塞羅掐死苔絲德蒙娜的那張大床，那時的規矩是要遍體雕花四面垂幔枕褥深陷的。可在這牛奶場里，不好意思不以簡樸為標榜，於是，廉價糟踐古典風格的後現代形象正應景。床角的四柱被減成了四方四正的幾何形，頂上的橫樑也逃不脫。床頂中心的吊燈不再是華麗的枝形水晶山，冷然一個素黑的金屬圈加上素黑的吊繩和燈托，與其說它是吊燈，倒不如說是吊燈的魂兒，也就是做了個“吊燈在此”的手勢罷了，後現代把好端端的東西抽象成符號，從來都是這麼乾的。可是人家有話說了，這總比密斯的玻璃房子有細部而且舒服吧。這裡總也讓人覺到溫馨的居家氣氛了吧。抱怨了現代主義的枯寂這麼多年，現使勁復古了，就算有幾分走形也是時勢使然，還想怎樣。

問題正好就是這個呢。後現代的建築設計永遠太像一種為童話劇搭設的舞台布景。慘綠少年為了抗議現存體系的壓抑，反叛起來總帶著幾分作秀的味道。正是“鏡頭感”毀了這反叛的前程。等這股青春期的狂熱過去，自己對當時的戲劇性都不敢回想。果然，後現代建築的時髦很快過去，建築界的前衛設計，還是在利用著抽象構成的手法，只不過又是一輪新的理念，不那麼糾纏於功能性和經濟性，比較容許為美花錢了。不管怎樣，格雷夫斯總是坐穩了明星建築師的位置，雖然也已經是個老星了。