張派

張桂鳳15歲時入嵊縣招龍橋科班學戲，拜袁曾燦為師，工老生，兼習花臉等。1941年到上海，在東安越藝社任頭肩老生，拜紹劇名演員筱芳錦為師，學會了《二堂放子》、《斬經堂》等紹劇，因而她的唱腔受紹劇影響較深，逐年形成自己獨具風格的老生唱腔。

張桂鳳的戲路寬，善於創造富有特點的唱腔來刻劃不同的人物個性，有“性格演員”之稱。

她善於根據人物感情變化靈活運用各種曲調、板式，使唱腔富有新意。如《凄涼遼宮月》中道宗猜疑皇后時唱的“一石投水激波濤”這段弦下腔，以尺調式、正調式、北調式、自由式的弦下腔混合組成，旋律豐富，節奏多變，唱腔深沉、粗獷，符合人物的身份、性格，運腔又十分細膩。

張桂鳳十分注重創造人物性格，唱腔因人而異，因情而變，豐富而不拘一格。她的曲調，旋律講究頓挫，演唱剛健質樸，蒼勁持重，富於感情。具體可概括為以為三個主要特點：

（1）特有的老生腔落調與小腔規範。張桂鳳唱腔的落調比較穩健、蒼勁、樸實而富有男性氣概。她的小腔常常由相鄰三音列構成，通過裝飾性的旋法形成節奏上的前緊后松。在越劇老生中，她的常用特徵音調最為觀眾所熟悉，並且被廣泛使用。

（2）曲調及潤腔受紹劇的影響較多。張桂鳳從小喜歡看紹劇，還拜師學過幾處戲。她的重要代表作《二堂放子》，就大量吸收了紹劇高亢激昂的因素，把劉彥昌的感情表達得飽滿酣暢，取得了強烈的藝術效果。在《凄涼遼宮月》中，當道宗練兵歸來看到迎候的皇后時的一段唱，也借用紹劇的“平陽調”加以重新組合，表現道宗這個特殊人物的不凡氣度和當時的特定情感。

（3）演唱上常常使用頓挫來強化感情，突出語音。張桂鳳的唱腔講究唱詞的表情，常常隨著雨勢的需要，適當運用大跳音程，形成旋律演唱上老生特有的頓挫風格。

張桂鳳的戲路寬，在表演上堅持現實主義原則，注重刻畫不同人物的個性。例如在越劇《祥林嫂》中，她一人飾兩角，一個是衛癩子，是典型的浙江流民的形象；另一個是吳媽，她僅用一句台詞，就把人物精神麻木的形象表現得入木三分。

在唱腔上，她較多地吸收了紹劇高亢的音調和稜角分明的潤腔方法，使唱腔激昂奔放、富有力度，從而增強了男性氣質。她組織唱腔的能力也很強，能根據人物的感情變化靈活運用各種曲調、板式，使唱腔富有新意。

同時，她還善於根據塑造不同行當、不同個性人物的需要，採取不拘一格、移花接木的方法選擇和運用不同的音樂素材。

張桂鳳組織唱腔的能力很強，能根據人物感情變化靈活運用各種曲調、板式，使唱腔富有新意。如《凄涼遼宮月》第六場中道宗猜疑皇后時唱的“一石投水激波濤”這段“弦下腔”，以尺調式、正調式、北調式、自由式的“弦下腔”混合組成，旋律豐富，節奏多變，唱腔深沉、粗獷，符合人物的身份、性格，運腔又十分細膩。《李娃傳》中的“訓子”吸收了紹劇的音調，充分表現出人物激憤的情緒。

張桂鳳創腔時善於根據塑造不同行當、不同個性的人物的需要，採取不拘一格、移花接木的方法選擇和運用不同的音樂素材。《凄涼遼宮月》中道宗唱的“眼前麗人賽觀音”這段唱，根據這位驃悍人物的特點和具體情境，吸收借鑒了紹劇的“平陽調”因素；《祥林嫂》中衛癩子的“東南西北全走遍”這段唱，根據人物不務正業、四處游晃的特點，繼承運用了越劇早期的“平板”唱腔。這樣做既突出了人物的個性，又使唱腔富有地方色彩。

在上海越劇院期間的藝術生涯中，張桂鳳積累了很多代表劇目，包括《金山戰鼓》、《西廂記》、《李娃傳》、《凄涼遼宮月》等。張桂鳳擅演劇目眾多，從帝王將相到無賴地痞，她塑造了諸多角色。除了老生行當，對丑角、老旦也多有涉獵，為越劇歷史留下了許多珍貴的記憶。

《梁祝》中的祝公遠、《二堂放子》中的劉彥昌、《九斤姑娘》中的石二佬、《李娃傳》中的鄭北海、《祥林嫂》中的衛癩子，還有《西廂記》中的崔夫人、《江姐》中的雙槍老太婆、《桃李梅》中的知縣夫人、《打金枝》中的唐皇等，都是她塑造的經典人物形象。

張桂鳳的學生眾多，包括王金萍、章海靈、費祿姣、樂彩珍、張國華、張承好、吳群等。其中最有名的當屬浙江小百花的董柯娣。