李翰祥

李翰祥代表了一個遠去的時代，也代表了邵氏電影曾經的輝煌。李翰祥是邵氏王牌導演，他電影生涯的起起伏伏，和邵氏公司的命運緊密聯繫在一起，李翰祥的電影不僅能夠贏得良好的口碑，他也是極具票房號召力的大導演。他人生中最具代表性的一批電影作品，幾乎都是在邵氏攝製完成。李翰祥最得意之處，在於他不單單是靠著一種類型電影揚威影壇，而是能夠把多種類型電影拍到極致，在不同題材的電影中，拍出許多經典作品，不愧為一代大師的稱號。最能代表李翰祥一生成就的有三種類型電影，分別是黃梅調電影、風月片、以及宮廷片。

黃梅調電影

黃梅調電影在港台地區興起於20世紀50年代，一直風靡東南亞華人地區30年，是一出經久不衰的劇種。當時，黃梅調電影甚至比功夫片還要搶手，港台地區的各大電影公司都爭相拍攝黃梅調電影。可是能夠傲視群雄的，只有邵氏一家公司而已，不光是因為邵氏資源雄厚，最重要的原因是因為邵氏有李翰祥這個金字招牌。毫不誇張地說，李翰祥是把黃梅調電影推向頂峰的人，他絕對稱得上是黃梅調電影的代表人物。

1958年，李翰祥推出了自己的第一部黃梅調電影——《貂蟬》，影片獲得了成功，市場反映良好，還在亞洲影展上斬獲5項大獎。才華橫溢的李翰祥並沒有沾沾自喜，《貂蟬》對於他來說，只不過是一次市場試探，好戲還在後頭。第二年(1959)上映了他導演的《江山美人》，這是讓李翰祥名聲大震的一部影片，按照當時的規模，這部影片算的上是一部豪華巨片，由當紅影星林黛和趙雷主演，引起了極大的轟動，劇中幾首經典曲目也在港台地區傳唱不衰。《江山美人》在亞洲影展上攻城拔寨似的拿下10項大獎，李翰祥風頭一時無兩。

在59年到63年之間，李翰祥也轉變風格，導演了多部不同類型和風格的影片，大都很成功，這也奠定了他日後多元化發展的道路。62年他拍攝完成了歷史大戲《楊貴妃》，也是一部黃梅調電影，由巨星李麗華主演，影片同樣獲得了成功。到了63年，李翰祥的人生因為一部影片而完全改變，這部影片也令整個東南亞的華人為之傾倒與瘋狂，這就是無與倫比的愛情巨制《梁山伯與祝英台》。一部《梁祝》，讓李翰祥成為亞洲最具票房價值的導演，整個東南亞地區的華人都在追看這部電影，火爆程度遠遠超過了30年後的《泰坦尼克》。僅在台北，這部影片就公映了長達半年之久，很多觀眾連看了數十遍還拍手叫好，經典程度自不待言。有人曾經說過，《梁山伯與祝英台》的轟動程度是空前絕後的，電影工業的往日和將來都難以再現這樣的場景，這話或許是真的。

《梁山伯與祝英台》是黃梅調電影的巔峰之作，也是李翰祥個人電影生涯中最成功的作品。李翰祥在《梁祝》之後就去了台灣，希望在那裡實現自己成為電影大亨的夢想。當李翰祥再次執導黃梅調電影，已經是1977年的事情了。他1972年生意失敗回歸邵氏之後，只導演了一部黃梅調電影，就是林青霞和張艾嘉主演的《金玉良緣紅樓夢》，當然無法重現往日輝煌，但也為自己的黃梅調電影畫上圓滿的句號。

風月片

如果說用一個字來形容黃梅調電影，那就是“雅”，清新淡雅，畫面賞心悅目。要是用一個字來形容風月片，那就是“俗”，市井情趣，坊間笑談。華語電影風月片，李翰祥是開山鼻祖，也是成就最高的一位。風月片和黃梅調電影走的是兩個極端，李翰祥日後備受爭議，也是由於他拍攝風月片肆無忌憚，揮灑自如。

風月片即情色片，徹頭徹尾的商業電影，即便強如李翰祥，很多風月作品也難免流俗，為後人詬病。李翰祥開發風月片這一類型，其實也是不得已而為之，他在台灣創業失敗之後，回到邵氏雖然還是導演，可早已一貧如洗，為了重振聲威，他便把目光投向了容易賺錢的情色電影，沒想到大獲成功。後來他拍攝了大量同類型的影片，成為自己電影生涯中又一重要片種。

李翰祥72年回到邵氏之後的第一部影片，就是被視為風月片鼻祖的《大軍閥》。今天來看《大軍閥》，情色鏡頭只有少許，可是這在當時已經是開風氣之先了。《大軍閥》一炮打響，不僅為李翰祥重新積聚不少人氣，也捧紅日後叱吒影壇的笑星許冠文。李翰祥和許冠文繼而還合作了《一樂也》、《聲色犬馬》等經典作品。

李翰祥非常喜歡研讀《金瓶梅》，他的古典美學修養頗深，這在他早期的黃梅調電影中就可以看出。李翰祥根據他對《金瓶梅》的研究心得，拍出了《風流韻事之惠蓮》、《金瓶雙艷》、《武松》三部電影。其中尤以《金瓶雙艷》成績最為突出，堪稱風月片代表之作。《金瓶雙艷》的可貴之處在於，不拘泥於一般風月片渲染情色的套路，而是在表現情色場面的同時，更突出了對人物內心的刻畫和原著精髓的把握，使這部影片成為具有一定藝術品味的風月片。

李翰祥的風月片還有一個最突出的貢獻，就是發掘了一大批性感艷星，為香港影壇增“色”不少。經過他的提攜，胡錦、恬妮、邵音音、余莎麗、白小曼、陳萍等等，她們都成為紅極一時的性感女星，為邵氏奉獻了無數佳作。

李翰祥的風月片最明顯的特點就是“敢拍”，大大突破了過去港片的暴露尺度和觀眾的心理承受能力，這也是他風月片炙手可熱的重要原因。另一個特點就是取材廣泛，李翰祥的風月片的題材五花八門，戲曲、相聲、中外名著、坊間笑談、民間故事等等，只要是他覺得可取，他都會放到自己的電影之中。所以，李翰祥雖然拍攝了大量的風月片，可是沒有一部有雷同的感覺，每一部都能出奇出新，保證了影片的質量。李翰祥風月片最後一個特點就是結構，他的風月片大多都是結構鬆散的作品，往往是確定一個主題，然後分成幾個小故事來組成一部電影，和名著《一千零一夜》的結構很相似。比如他的《拈花惹草》，幾個故事發生在不同的年代，本身沒有什麼直接聯繫，之所以能夠把它們拴在一起，就是因為幾個小故事都是講述男女拈花惹草，它們主題相同。

李翰祥重回邵氏之後拍攝了大量的風月片，他後來似乎也是樂此不疲，雖然他的風月片沒有多大的藝術價值，但是非常具有觀賞性，放到今天看仍不落伍，並且他在風月片中對於舊時民俗形象刻畫，也為後人提供了寶貴的影響資料。李翰祥就是“俗”，也要“俗”的與眾不同，這樣反映出大導演特立獨行的處世原則。

宮廷片徠

宮廷片就是歷史大戲，用今天的話說就是“史詩巨作”。李翰祥一直都有拍攝歷史大戲的宏圖偉願，並且不斷付諸於實踐。歷史大戲是李翰祥最看中的一個片種，製作態度極為認真，製作規模也是率創新高。

早期的黃梅調電影《貂蟬》、《江山美人》中，已經有了宮廷片的雛形，可這些影片以敘事為主，淡化了影片的時代背景，而時代背景恰恰是歷史劇的重要組成部分。李翰祥1960年拍攝的《武則天》，是一部名副其實的宮廷大戲，人物命運緊扣時代主題，通過武則天一生的政治命運，反映出唐朝由盛轉衰的歷史變革，是一部思想性和觀賞性並重的影片。

宮廷片由於拍攝周期過長，製作經費龐大，投資的風險也很多，所以李翰祥並沒有過多的機會一顯身手。導致李翰祥在台灣一敗塗地的最直接原因，就是因為他自己投資製作的歷史巨片《西施》票房慘敗，電影大亨的夢想也徹底被粉碎。所以李翰祥本人也對拍攝歷史巨片更加謹慎。李翰祥後期在邵氏拍攝的宮廷片巨制，只有《傾國傾城》和《瀛台泣血》兩部而已。但是《傾國傾城》完全稱得上是經典之作，全劇無論是布景、服裝，還是人物刻畫，都算的上是超一流的水準，拍出了但是港片罕有的大氣魄，是一部經得起時間考驗的經典電影。《傾國傾城》講述了慈禧60大壽和八國聯軍進攻北京的一段歷史，李翰祥將看似不相干的兩件事情有機地結合在一起，通過慈禧太后奢華的壽筵，反映出滿清政府腐敗無能的實質，這也是直接導致八國聯軍橫行無忌的最根本原因。《傾國傾城》幾乎動用了邵氏當時所有的一線紅星，製作規模空前龐大，在不出外景的前提下，靠搭建的內景拍出了北京紫禁城的威嚴與肅穆，彰顯了李翰祥深厚的美學功底。

李翰祥在邵氏不光是有宮廷大戲，他也拍攝宮廷小戲，這就是他的“乾隆皇帝”系列，這個系列都是由劉永主演，這也是劉永個人演藝生涯的巔峰時期。“乾隆皇帝”系列，李翰祥一共執導了5部，分別是《乾隆下江南》、《乾隆皇君臣鬥智》、《乾隆皇與三姑娘》、《乾隆下揚州》、《皇帝保重》。這些電影戲說的成分很重，這或許也是今天清宮戲說劇的濫觴。這幾部電影題材上是屬於宮廷片，只是格局不大，都是從小處著眼，主要都是講述乾隆皇帝軼聞趣事，結構上和風月片相似，都是由一個主題串起幾個小故事，來組成一部完整的電影。“乾隆皇帝“系列的可看性很強，風趣幽默，很多情節還照搬了劉寶瑞的單口相聲段子，趣味性十足。

80年代初，李翰祥來到了內地，與內地合作拍片，因為內地極為豐富的物力資源，也促使李翰祥宮廷大戲修成正果。《火燒圓明園》、《垂簾聽政》都是在北京故宮實景拍攝，整體的氣勢和規模，都要遠遠地超越邵氏。

李翰祥作為六七十年代香港電影的代表人物，也是當時極少數走遍兩岸三地拍片的電影人，他在無形中增強了各地區之間電影技術的經驗交流，為華語電影事業的發展起到了一定地推動作用。李翰祥一生飄忽不定，作品的風格也隨著人生境遇不斷轉變，不管是“俗”也好，“雅”也好，他那些有口皆碑的經典影片，將註定和他的名字一起永垂影史。