歷代帝王圖

此圖絹本，設色，縱51.3厘米，橫531厘米。全卷共畫有自漢至隋十三位帝王的畫像，從畫像來看，雖仍有程式化的傾向，但在人物個性刻畫上表現出很大的進步，不落俗套，而顯得個性分明；畫中按等級森嚴的封建倫理觀念，處理人物的大小。《歷代帝王圖》用重色設色和暈染衣紋的方法，有佛教藝術的影響。

畫卷的本幅未見名款，其拖尾部分有北宋、南宋時期及清代以來的多家題跋，在北宋以來定為初唐閻立本之作。根據保存的現狀來觀察，畫有十三位帝王圖像的該畫卷在畫風上有著前、后二段的差異，分屬於兩個時期所繪製，後段較早，前段偏晚。

《歷代帝王圖》，畫了十三位帝王形象：前漢昭帝劉弗陵，漢光武帝劉秀，魏文帝曹丕，吳主孫權，蜀主劉備，晉武帝司馬炎，陳文帝陳蒨，陳廢帝陳伯宗，陳宣帝陳頊，陳後主陳叔寶，北周武帝宇文邕，隋文帝楊堅，隋煬帝楊廣，加上侍人共四十六人。帝王均有榜書，有的還記述其在位年代及對佛道的態度。畫家既注意到刻劃作為封建統治者的共同特性和氣質儀容，而又根據每個帝王的政治作為，不同的境遇命運，成功塑造了個性突出的典型歷史人物形象，體現了作者對這些帝王的評儀。

作品北宋以來定為初唐閻立本之作。畫卷後有北宋時期眾家題跋，為絹質，其後為南宋以來諸家題跋，為紙本以及絹質拖尾。

時代背景

中國經過兩晉、南北朝三百多年的戰亂、分裂，至隋唐得以完成統一。這一時期是在兩漢之後，中國文化空前發展的又一次高峰，在政治、經濟、宗教、書法、文學詩詞、繪畫等方面都出現了高度繁榮。

描繪古帝王的繪畫，遠在先秦時代就出現過，漢以後成為流行題材。帝王圖的創作意圖在於讓統治者“見善足以戒惡，見惡足以思賢”，起到維護統治的作用。閻立本的《歷代帝王圖》創作動機大概就是緣於此。

作者考證

鑒於各處所存的閻立本的傳世畫跡，均有不同的疑問，因此對於波士頓本《歷代帝王圖》卷的作者問題，也有現代學者提出了不同看法，甚至斷定為初唐時期的郎余令所作，如KobayashiJaichiro（小林太市郎）、金維諾。二人都依據了米莆《畫史》中的“王球夔玉家古帝王像，后一年，余於畢相孫仲荀處，見白麻紙不裝像，雲楊褒嘗摹去”這一則記錄，認為該畫卷是北宋楊褒根據孫仲荀所收藏的未經裝演的粉本所做的摹本。此外，陳葆真也從參與修史的角度傾向於認為“此件作品很可能是他（郎余令）的傑作”。

作者在創作中根據13位帝王各自的特點和對其功過的“正統”評價加以表現，並把自己的褒貶態度融於筆端。畫家力圖通過對各個帝王不同相貌表情的刻畫，揭示出他們不同的內心世界、性格特徵。那些開朝建代之君，在畫家筆下都體現了“王者氣度”和“偉麗儀範”，而那些昏庸或亡國之君，則呈現猥瑣庸腐之態。閻立本溯源顧愷之，又融進恢弘博大的氣度，運用剛勁而厚實的線條，在表現帝王的形象時，他善於通過人物的眼神、眉宇和嘴唇間流露出的神情，來刻畫不同帝王的不同個性、氣質，以表達對前代帝王的作為和才能的評價。

圖中的前漢昭帝劉弗陵，文靜福態，從容沉穩，一副胸懷開闊、富有遠見卓識的神態，儼然大國君主氣派。劉秀是後漢的開國皇帝，胸襟博大，足智多謀。據《後漢書·光武本紀》記載，劉秀身材魁梧，美須髯，口大高鼻，閻立本根據這些記載和自己對劉秀的評價，將其描繪成身材高大、兩眼有神、雙眉舒展，處處都流露出自信、豁達氣質的開國君主。曹丕在畫中的形象，雖然有開國皇帝的氣勢，但心地狹隘，顯得外露不含蓄，目光逼人，雙唇微閉，一副驕橫不可一世的神態。畫中的蜀主劉備的形象則顯得疲憊，面容憂鬱，口微張，緊皺眉頭，似欲吐心聲而又不可言的表情，讓人一看就能想到他那忙碌成疾卻還是興復不了漢室的無奈。畫家筆下的隋文帝楊堅，細高的身材，長臉龐，頭略傾，眼神不固定，似在左右溜轉，緊閉雙唇，一副頗有心計的樣子。總之，在畫家筆下，那些有所作為的帝王，多半冠帶軒冕、威嚴肅穆、睿智穎悟，一派雍容大度的神態，而像陳伯宗、陳叔寶、楊廣等幾個昏庸無能或暴虐亡國之君，卻顯得虛弱無力，剛愎自用。

畫中除繪有13位帝王外，還繪有46位侍者。如，在陳宣帝的10個侍者中，6個姿態各異的下人抬著行輦，左右兩人執扇相隨，這些人中有的看似悶悶地抬著輦桿，有的面作苦色，有的回首企盼，有的則專心恭敬地侍候著皇帝。輦後跟著的兩個侍臣刻畫得也很出色，一個嚴肅地望著眼前情景而陷入沉思，另一個年紀大些的顯露愁容。

畫中這些帝王有的站立，有的坐姿，多數頭戴軒冕，構圖上採用“主大從小”的方式，以小襯大，以突出帝王形象，區別身份。十三位帝王形象具有各自典型的性格特點，均合乎史料對其形體特徵及性格特點的記載。可見畫家是通過了解歷史、熟悉對象，然後加入自己的理解對其想象風采，從而創作出性格鮮明的帝王形象。如“曹王博聞強識，就畫的目光敏銳；陳頊無能平庸，就畫的兩眼無神，軟弱鬆弛；楊堅表面平和，心中有計謀而多猜忌，就畫的是一種深沉而有謀略的神態”等。如此典型性格的刻畫，表現出閻立本在創作時刻意注意到人物的傳神，對各位帝王的面部五官，尤其是眼睛和嘴，都根據其不同的性格進行深入細緻的刻畫，從而體現出生動形象而又各不相同的精神氣質。線條技法方面，閻立本沿用了魏晉南北朝以來的鐵線描，但線的表現能力得到發展，人物的衣紋、輪廓以及面部的五官運用不同粗細的線條，線條的變化也使形象較前代更為生動、體積感增強。

人物

《歷代帝王圖》在人物個性特徵的描繪、線條變化及色彩變化方面較之前代都有了很大的提高。其表現出的人物性格征明顯，線條富有粗細變化使得人物形象生動而顯立體，色彩瑰麗。這充分說明，中國肖像畫的寫實技巧到唐代有了更進一步的發展和提高。當然，觀者還應注意到，人物形象除了主要人物的面部刻畫外，對侍從的刻畫還存在概念化的痕迹。頭型、五官、表情都缺乏變化而顯得千人一面，這標誌著當時肖像畫發展存在著時代局限性。

作者對人物的描繪沒有停留在形似的層面上，而是對每個帝王的政治作為和不同的命運，加以個性化的描繪，通過對眼神、嘴角及面部肌肉的微妙刻畫，表現出他們的心理、氣質和性格等特徵。為了突出主體人物，帝王同侍從在身材和用色上均有明顯區別，從而體現畫家對歷史人物的評價。

線條

該作品人物造型清秀，衣紋纖細挺然，顯然保留了六朝秀骨清像的造型特點。沿衣紋線以淡墨略作渲染，突出衣服的褶皺，是六朝人的方法，而作者有時在一些地方以硃砂沿衣紋線由深到淺暈染，已是在六朝基礎上的創造，藉以增強繪畫的裝飾氣氛，而不僅僅是從衣紋造型出發來處理畫面。雖然作品有不少六朝人氣息，但亦有非常明確的初唐氣象。比如陳文帝、陳廢帝身旁的仕女形象開始有意識誇大女性柔媚的特點，或站立環視，或嫣然而笑，神情舉止與六朝有很大的不同。衣裙的處理，則多突出身體的婀娜，下半部則是唐人寫像的顯著造型。陳後主身後的侍從，拱手凝立在後主身後，所有衣紋線一齊飄向後主；而後主則以手作欲拂面狀，衣紋線向身後傾斜，與侍臣前傾的衣紋形成呼應，形成內斂狀，好似外來的某種力將其擠壓。陳後主作不勝擔任之狀，折射出了這位庸主的無能。恃臣的下垂農袖及飄拂的衣裙已然可見“吳帶當風”的前兆。

全圖線條挺拔有力，色彩凝重，具有相當高的藝術水平。畫家通過細節處理，表現帝王們的內心世界和經歷，以畫筆表現歷史，愛憎分明。《歷代帝王圖》在用色和人物衣著的處理上受到佛教藝術的影響。

設色

此件作品用色並不多，以勾勒線條見長，在不違背線條的充分表現力的情況下以簡單的幾種色來加以敷設，雖色彩較少，但神完氣足，收到了很好的效果。以赭石、硃砂、白粉和花青等幾種顏色為主，施以不同的地方，藉以烘托氣氛和表現人物的性格特徵。硃砂往往在人物衣紋褶皺處和所坐輦、床以及衣服上出現，既顯得熱烈而又有某種溫暖的氣氛，但並不給人雜亂和不和諧之感，輦、床的某些部位，人物頭髮、鬍鬚、衣領邊沿及袖口或者衣服及鞋履部分，皆以黑色的淡墨渲染，既顯沉靜、古雅，又與硃砂的紅色形成對比，透出一股高古、雅靜之氣。

清代吳修《青霞館論畫絕句》：馳譽丹青傳右相，猶存歷代帝王圖，只今誰見僧舒筆，名下無虛會得無。閻立本《歷代帝王圖》，自漢至隋，僅十三帝，絹本淡色，用筆渾穆，冕服之古，所不待言，覽之使人心容俱肅。

博物館學家楊仁愷：“閻立本的傳世作品有好幾件，真正說得上接近閻氏之作的，當首推《歷代帝王像》圖卷。”“《歷代帝王像》圖卷確是傳世初唐時代的赫赫名跡，與敦煌唐代壁畫人物比較，氣息相通，時代風格極為明顯，為傳世捲軸畫稀有之品。”

《歷代帝王圖》作為中國肖像畫的經典作品，把帝王的氣勢和內心世界體現無疑，畫家的色彩審美水平完全達到了登峰造極的地步。其藝術成就代表了初唐人物畫的最高水平，在古代繪畫史上有著重要地位。此圖卷有別於魏晉時“秀骨清像”的類型化表現，而使人物肖像畫達到一個新的水平。

初唐《歷代帝王圖》固定下來的帝王像表現圖式，無論是立像還是坐像，在後世大行其道。從宮廷宗廟中的皇帝肖像，到邊遠寺觀《朝元圖》壁畫中的仙帝圖像，都能找到《歷代帝王圖》的影子。

波士頓藏（傳）閻立本《歷代帝王圖》摹本已知的流傳脈絡為：

廬陵王鷙（994-1069）至崇寧甲申（1104年）——據米莆《畫史》。

周必正（1125-1205年），南宋淳熙15年（1188年）時——據畫卷後周必大跋文及其《益公題跋》。

南宋內府（有“中書省”印）。

元內府，1276年由南宋內府收穫——據王揮《玉堂嘉話》。

明文淵閣——據楊士奇等《文淵閣書目》（1441年成書）。

李吉安梅公，明末至清順治（1644-1661年）時——據孫承澤《庚子銷夏記》（1660年成書）。

江南某地某家，清乾隆時期（1736-1795年）——據沈初《西清筆記》（有1795年自序）。或：

金陵人家，后歸某“宦遊者”，清乾隆時期（1736-1795年）——據吳修《青霞館論畫絕句》（1824年成書）。

江寧蔡友石，清嘉慶初年至道光中期（1796至1835年）——據孫星衍《平津館鑒藏書畫記》（1841年成書）。

小石，1846年在北平，1855年在潼關——據畫卷后李恩慶1855年跋文及其《愛吾廬書畫記》。

林壽圖，1866年始——據畫卷后購藏畫記。

梁鴻志，最遲在1925年至1931年——據畫卷后本人題跋，以及富田幸次郎1932年波士頓美術館館刊文章。

1931年，《歷代帝王圖》卷為美國人denmanWaldoRoss購得，並捐贈波士頓美術館。

根據現有的材料，自北宋富弼庚子年（1060年，仁宗嘉祐五年）題跋以來，波士頓本《歷代帝王圖》卷的創作者被歸於初唐閻立本的名下，此後因襲著錄或題跋，殘缺斷續的跋文內容顯示似乎有所考論，然只謹慎說及“彷彿殆非尋常畫工之所能也”。

富弼的題跋，稱及“閻立本”及其“圖此列帝像”，當有一定的流傳資料和相關人、事的依據，只是而今難以佐證了。

吳同認為，波士頓本是否出於閻立本還“殊難斷定”，但出於流傳有緒的歷代著錄考慮，當一仍其舊為宜。

閻立本（約601—673），唐代畫家，雍州萬年（今陝西西安）人。其父閻毗和其兄閻立德都善於繪畫、工藝、建築。閻立本的繪畫藝術，先承家學，后師張僧繇、鄭法士。據傳他在荊州見到張僧繇壁畫，在畫下留宿十餘日，坐卧觀賞，捨不得離去。他善畫人物、車馬、台閣，尤擅長肖像畫與歷史人物畫。他的繪畫，線條剛勁有力，神采如生，色彩古雅沉著，筆觸較顧愷之細緻，人物神態刻畫細緻，其作品倍受當世推崇，被時人列為“神品”。曾為唐太宗畫《秦府十八學士》、《凌煙閣功臣二十四人圖》，為當時稱譽。