未來主義畫派

未來派全盤否定傳統文藝的價值，認為人類的文化遺產和現存的文化都是腐朽、僵死，與現時代的精神不相容的。他們的口號是“摒棄一切博物館、圖書館和學院”，反對一切模仿的形式，反抗和諧和趣味高雅，否定藝術批評的作用。未來派的美學主張與表現主義、立體主義有相同的地方，只是他們特彆強調錶現運動和力量，口號更激烈，綱領更明確，虛無主義的色彩更濃郁。

他們的主張是表現運動。按照他們的想法，象德拉克羅瓦畫的馬看起來不管怎麼象猛烈奔跑，它也不過是在某一瞬間快速拍攝的照片。為了直接表現運動，就必須表現運動著的物體的幾個形狀。另外，只畫人物不能成為肖像；人既有回憶，對未來也充滿希望，因此，如果在一個畫面里不把這些都描繪進去，就不能成為肖像。他們這樣想，而且在藝術中加以實行。人們往往把立體派和未來派認為是相類似的東西，實際上二者完全不同。立體派總是以靜止的姿態，分解物體的形狀。雖然沒有餘暇來談未來派的錯誤見解，不過不能不注意這一點，即未來派僅僅幾年就消亡了。

我們要不惜任何代價地回到生活里來，我們要否決掉過去的藝術，藝術終於適應了我們的現實性的需要。我們在畫布上重現的情節，不再是普遍動力的一個凝定下來的瞬間，它將徑直是動力感覺自身。在運動中的物象，不停地變化著自己，變自己的形，由於它像在空間里向前賓士的振動逼迫著自己。街道上的地面，被雨潤濕，在電燈的亮光下不斷掏空著自己，一直到地球中心。誰還能相信物體不可透視。為什麼我們在我們的創作里願意忘記我們視覺的雙重能力，它能達到表現適應愛克斯光的目標。

法國人的一個典型的缺點是，傾向於女性、溫柔、嫵媚和他們關於靜態的偏愛。我們卻愛現代生活，這本質上是動力的、聲響的、吵鬧的，不是莊重的、尊貴的、嚴肅的、等級性的。

我們拒絕一切低沉的色彩色彩們的感覺不應再低聲傾訴出來。我們要大聲唱出，反響在我們牆壁上，像嘹亮的凱歌。我們在畫上畫出的陰影，要比我們前輩的白光還要亮，我們的畫在博物館舊畫的旁邊發出的光彩，就像白晝對於黑夜那樣。我們要求紅與深紅，它們喊叫著，我們要求永不滿足的綠色的綠，永不滿足的發亮的黃色，波蘭橘黃、深黃、銅黃，一切速度的、愉快的、焰火的色彩。吵鬧的、蒸發的色彩和太陽的沸騰與旋轉使藝術創作者幾乎陷入瘋狂狀態。

我們拒絕直角形，我們稱它為毫無熱情的——立體形、金字塔形，一切靜止形態。我們需要一切尖角形的激動力、動力性花紋裝飾、斜行的線，它們落在觀賞者眼裡，像是從天上來的箭頭；旋轉的圈圈、橢圓形、螺旋形，翻轉來的立體（一個爆破的形象）；多聲與多節奏的抽象的形體，它們符合內心不和諧的需要，這是我們認為在繪畫的感性里不可少的。通過它們的神秘的俊美，它們比那些只從視覺和觸覺來的美更富魅力。

如果我們畫一個人在月台上，從室內來看，我們就不把這景限制在窗子長方形內所能看到的，而是努力來再現月台上人物所見所感的全部：陽光所照的街道上的熱鬧，左右伸去的兩行房屋，被花點綴著的各個月台，等等。這時周圍是物事物時性，引出物象的推移和分解，細節的分散和聚合。為了使觀賞者生活到畫的中心裡去，那畫必須綜合著人所記憶的和所看見的。

我們在宣言里說明：人需再現動力的感覺，這就是說，每個物象的特殊的節奏，它的運動趨向，或說得更好些，它的內在的力。一切無生命的物也在它的線條里表現倦惰或狂野，悲傷或愉悅。每個物件通過它的線條使人認識到，它將怎樣分解自己，如果它順從它的內在的各種力的趨向的話。這種圖像分解並不從屬於固定的規律，而是從物象的特殊性質和觀賞者對它的感情激動里產生出來的。更進一層說，每個物象影響它的鄰物，不是由於光的反射（這是印象主義元素的基礎），而是通過線條、角與面的真正的鬥爭，順從著那統治著畫面的激動（未來派元素的基礎）。這些力線必須包裹著和帶動觀賞者，好像逼迫他一同去爭鬥。一切物象通過它們的力線奮力奔向無盡。波齊奧尼稱之為物理的超越。我們所必須畫出的就是這些力線。我們必須來解說自然，就在於我們在畫布上把物象作為節奏的起始或延續來再現，這種節奏是物象自己在我們的感性功能里激引起的。

此外，人們可以在我們的畫上看到點塊、線條、色彩的面，它們不呼應任何現實的東西，而是按照一個我們內心的數學、音樂似的準備著和加強著觀賞者的情感。因此我們本能地尋找具體的外界景色與內心的抽象情感之間的連接。這些似乎是非邏輯性的線條、點塊、色彩的畫，它們是我們的畫幅的秘密的鑰匙。

未來派的藝術家表現深受現代機器的不安定活動、當代生活的速度與暴力、這種騷動在人類生活中的心理效果的影響。藝術家試圖表現他們從工作的現代機器中感覺到的活動與美，他們運用顫動的線條與塊面創造出動力運動的效果和畫面內部的張力。未來派對於當代社會的暴力事件有著潛在潛在圖，如暴亂、罷工和戰爭，以及這些事件對未來的影響。不過，可以證明，未來派畫家的熱情並不真正與他們在藝術上的貢獻相一致。他們不過是激活了立體派的某些靜態的幾何形，帶來比較豐富的色彩。未來派畫家對機器的關注可能是它最重要的貢獻，因為他們使其他藝術家和公眾更多地意識到其社會的機器化性質。與藝術描繪永恆真實的傳統使命相反，未來派藝術有意識地創造了它的時代。過去的很多畫派是先出現作品，然後形成畫派。但是未來派卻是先有一種主義，發表宣言鼓吹，然後才出現作品。

未來派從其發端時日起，就受到了立體主義的影響但不同於關注機械的靜態美的立體主義，他們對運動表現出狂熱的情緒，他們利用立體主義的分解物體的方法來表現動的場面和動的感覺。此派作品的特色就是如宣言所說的，否定了過去一切傳統藝術，以動態感的線條，形與色彩，表現騷動的現代生活，讚美機械文明，而不描寫任何靜止狀態。典型的未來派作品熱衷於用線和色彩描繪一系列重疊的形和連續的層次交錯與組合，並且用一系列的波浪線和直線來表現描繪光與聲音，表現人們在迅疾的運動中所感覺到的印象。他們的繪畫更強調速度感、空間的循環、物體的透明以及噪音的韻律。反對立體派的靜止性與無主題性，但卻吸收了立體派的同時性的表現技法。為了追求力動性，他們把線條的力予以具體化，而且運用激烈的色彩、弓箭狀的斜線、銳角、螺旋形來表現。舉凡喧囂、動力、速率等如同機械般的節奏，都成為他們創作的中心。在未來派畫家中，巴拉是從新印象主義轉向未來主義的畫家，是油畫《接著皮帶的狗》的作者。他描繪一隻賓士的狗和女人的足，將一連串的運動凝縮成一個個變化的階段，畫面奔跑的狗有幾十隻腳。塞韋里尼是融匯了立體主義語言的畫家，他善於用幾何形的語言表現動態。卡拉是聯繫未來主義與形而上畫派的橋樑人物。畫家和雕塑家博喬尼是未來派中的核心人物，也是1912年4月發表的未來主義的雕塑宣言的作者，他的一系列宣言、文章和言論，收在文集《未來主義的繪畫和雕塑》中；他主張要從力動的觀點來表現客觀事物，建議更多地採用抽象符號，《空間中連續的形》是他表現運動中錯綜複雜的印象和連續動感的代表作。

未來派從米蘭興起后，1912年開始在巴黎舉行展覽，接著歐洲各大都市都舉行未來派的巡迴展，其宣言風靡一時，直到1915年義大利興起了新的畫派“形而上繪畫”，未來派的勢力隨之分散而消滅。在短短的五、六年之間，未來派對於其他國家的藝術影響甚為強大，諸如法國後期的立體派、純粹主義，英國的旋渦派（Vorticism），構成主義，以及後來的達達派（Dadaism），均受未來派的啟示與影響。如《拿波里灣上空的空戰》——葛赫拉·道杜里龍的作品以及美國水彩畫家約翰·馬琳的作品《下曼哈坦》顯然受了未來派的影響。

一場全球範圍內的新科技革命在第二次世界大戰後勃然興起。新科技革命的出現，使人類社會的發展尤其是發達國家的社會發展自20世紀60年代以來出現了一系列深刻而廣泛的變化。了解和把握這些變化及其發展趨勢，以對人類社會的前途和命運作出預測，就成為人們的迫切願望。對全球性環境和發展關係問題的反思：環境和發展問題在20世紀60年代以後上升為全球性問題，它要求人們必須從總體上思考和解決科技發展對於社會發展的正反效應的問題，未來主義就是由此應運而生的。

波丘尼寫了一篇“未來派畫家的宣言”，於1910年2月11日發表，並於3月3日向都靈的查雷拉戲院的廣大觀眾公開宣布。同年4月11日發表未來派“繪畫技巧宣言”。隨後又接二連三地出現一些論證和宣言。1912年，這個集團於巴黎舉辦了他們的作品展覽會（隨後移至倫敦和柏林展出），1914年，波丘尼出版了一本書，將他們的觀點做最後一次說明——形式上和事實上都是最後一次，因為同年爆發的世界大戰，使這個集團解散了。波丘尼，這個運動的推動者，在1916年逐漸恢復傷勢時卻意外地被地害了。因此這個集團沒有再組織起來。塞弗里尼有一段時期轉向了立體派，卡臘受到了契里科（Chirico）的形而上學的繪畫的影響，巴拉終於又回到了學院派的現實主義，魯索洛本來就是未來派音樂的作曲家（以“騷擾騷擾”（Bruitism）的音樂見稱），顯然對繪畫沒有興趣。

俄國20世紀初期在義大利之後產生的一個文學流派和文學運動。1911年，彼得堡詩人謝維里亞寧發表《自我未來主義序幕》，宣告了俄國未來派的誕生。作為一個文學運動，從一開始它就沒有一個統一的組織，而是由幾個彼此競爭的團體組成。其中，自我未來主義者從“自我”出發，常常坐在咖啡館里，向那些凡俗的沉於幻想的青年男女朗誦一些關於醇酒美人之類的詩歌，並以一種高高在上的傲然態度，標榜“我將自己固有的知識賜給奴隸的大眾”。其詩作大都充滿頹廢氣息。主要成員有謝維里亞寧、伊支納契耶夫、阿列姆鮑夫、戈涅道夫等。

未來派畫家表現的是「速度」和「進行」 ，現代生活的「動蕩」的感覺。此運動是由詩人馬利涅蒂( Marinetti， 1876-1944 )和畫家巴拉( Balla， 1871-1958 )所領導的。在繪畫上，他們的形象是重複的，重疊的、模仿影片的方式，以表現運動中的概念。其重要的代表人物還有賽弗里尼( Severini， 1883-1966 )和波爵奧尼( Boccioni，1882-1916) 。

巴拉(Balla·Giacomo)（1871～1958）義大利畫家。1871年7月24日生於都靈，1958年3月1日卒於羅馬。曾參與簽署1910年4月11日的《未來主義繪畫技法宣言》。作品的特點是用色和形為基礎的抽象符號，表現運動、速度和力量。代表作為《拴著皮帶的狗》、《雨燕的飛行》、《悲觀與樂觀》等。

薄邱尼(Umberto Boccioni，1882-1916)

塞佛里尼(Gino Severini，1883-1966)

波爵奧尼 ( Boccioni，1882-1916)

杜桑（Duchamp，Marcel 1887～1968）等。

有《俯臨無底深淵的群鷹》、《獻給阿達尼斯的禮物》，翁貝特·波丘尼(Umberto Boccioni，1882—1916)的《城市的興起》；吉諾·塞弗里尼(Gino Severini，1883—1966)的《塔巴林舞場有動態的象形文字》。

立體未來派是俄國未來派的主體，由莫斯科的希列亞派詩人組成。他們在1913年發表立體未來主義宣言《給社會趣味一記耳光》，宣稱：“要把普希金、陀思妥耶夫斯基、托爾斯泰等等從現代輪船上丟下水去！”其主要成員有布爾柳克、赫列勃尼科夫、馬雅可夫斯基、卡門斯基、克魯切內赫等。主要作品有《死氣沉沉的月亮》、《瓶塞》、《牝馬奶》等。其中馬雅可夫斯基的名篇《穿褲子的雲》充滿戰鬥精神，對資產階級的愛情、藝術、制度和宗教表示憤怒和抗議，號召進行反抗，預言了革命的即將到來，此外，未來主義中還有一個叫“離心機”的支派，主要成員是阿克謝諾夫、鮑布洛夫、帕斯捷爾納克、阿謝耶夫等。未來派的理論家是布爾柳克、蒲寧、庫什涅爾。以馬雅可夫斯基為代表的俄國立體未來派除了在破壞傳統文化、歌頌運動、速力和標新立異、提倡使用擬聲詞、數學記號、音樂記號、取消標點、隨意造詞等材料組織形式上與義大利未來主義有共通之處外，在創作內容和政治傾向上具有根本分歧。他們對資產階級和黑暗現實表現出強烈的反叛情緒；大聲疾呼“詩決不在沙龍中，決不在死的殿堂里，也不是資產階級閒情逸緻的消遣品。它不得不集合在廣場和街頭，因為它必須在勇敢的行動中才能尖銳的呈現。”

他們穿著黃色的馬褂，臉上塗著刺目的顏色，在大街小巷集會遊行，朗誦一些離奇古怪的詩，或是搞些莫名其妙的文字遊戲，具有強烈的無政府主義傾向。十月革命后，他們聚集在《公社藝術報》周圍，以蘇維埃藝術的唯一代表自居。他們的文學美學觀點和主張曾受到俄共中央和列寧的批判。20年代以後，俄國未來派漸趨衰落，馬雅可夫斯基曾力圖將他的未來主義戰友拉向新的征途，但未獲成功。20年代末，馬雅可夫斯基退出未來主義的“藝術左翼戰線”加入“拉普”，並於不久后逝世。興盛一時的未來派隨即解體。

未來派與立體派一樣，也是在整個抽象領域內的一個分支。未來派是立體派被一些義大利藝術家改造后的一種形式，代表人物有C·卡拉、U·博喬尼、G·巴拉、G·塞韋里尼等。

立體派在巴黎興起之後，緊接著義大利也有一個藝術上的革新運動出現，這個運動即為義大利藝壇本世紀第一個興起的畫派——未來派。它雖是透過立體派而產生，但卻與立體派的主張全然不同。1909年2月詩人馬里內蒂在巴黎的《費加羅報》，發表“未來主義宣言”，對陳舊的古典美術公然挑戰。從宣言中，可以看出未來派的根本主張，他讚美機器、物質文明和衝擊力的新時代的價值。在馬里內蒂思想的鼓動下，美術家卡拉、博喬尼、L·魯索洛、巴拉和塞韋里尼在米蘭簽署的《未來主義繪畫宣言》發表，呼籲畫家們發展未來主義的風格。同年4月，發表《未來主義繪畫的技法宣言》。1912和1914年，又分別有關於雕塑和建築的宣言發表。他們把馬里內蒂的理論實際應用到繪畫創作，以期創造新式的美。直到此時才出現了未來派的繪畫和雕刻。未來派認為，20世紀初工業、科學、技術、交通、通訊的突飛猛進，使客觀世界和社會生活發生了根本的變化。新時代的特徵是機器和技術以及與之相適應的速度、力量和競爭。“我們宣告，由於一種新的美感，世界變得更加光輝壯麗了。這種美是速力的美。一輛快速行駛的汽車，車框上裝著巨大的管子，像是許多條蛇在爆發地呼吸如機關槍一般風馳電掣的汽車，比帶翅的薩莫色雷斯的勝利女神像更美(1909年，《未來主義宣言》)。”他們把戰爭、暴力和恐怖都看作是摧毀舊世界，創造新未來所必需的手段，都給予讚美和歌頌，認為“戰爭是使世界唯一的潔身之道”，“偉大的交響樂”，宣稱他們歌頌“敢做敢為的運動，狂熱的失眠，急速的腳步，翻筋斗，打耳光，拳斗。”

後現代主義與未來派不存在本質矛盾，其核心價值都在於對現實世界的全方位深入的了解，對現有狀況的分析和對未來發展趨向的推測，而後用筆尖新穎獨到的手法將自己的思維反應到畫里，給世人以啟迪。給後人的學習起到引導作用，突破禁錮的思想

未來派畫家們所追求的是隱喻式的主題和不同視象的同時並存。要做到這點是通過描繪運動中物體的多元重疊來實現的；尤其是強調物體與環境融為一體，表現對象被解體和移位，局部的分散與組合不受不受的制約並相互獨立。為了使觀者成為畫面的中心，繪畫必須是創作者的記憶和所見的綜合性體現。未來主義藝術的貢獻也並不在於藝術風格和語言的創新上，它的重要性是激進的主張和無政府主義的口號所具有的感染力和煸動性，在20世紀初的西方社會中對現代主義精神的形成產生的極大影響。

未來派的理論反映了一群義大利的年輕美術家要求創新的意圖。他們不滿足義大利文藝在19世紀停滯不前、落後於歐洲其他國家的狀況，希望本民族的文藝跟上前進的步伐。他們的藝術追求，也確實受到工業和科技革命鼓舞的一面。但是，未來主義又是在義大利民族主義情緒高漲的情況下出現的，它既多少反映了義大利民族自我覺醒和自我奮起的精神，又反映了這個民族在歷史轉折時期傍徨、不穩定、虛無和偏激的弱點。