無主題變奏

《無主題變奏》作者徐星，小說描寫了一個普通青年——主人公“我”的日常心態，同時也描寫了“我”和“我”的女朋友老Q以及“我”的那些室友們的生活情況。

徐星，作家，1956年生於北京。1977年當兵，開始寫作。1981年，複員后在全聚德烤鴨店做清潔工。就是在這半年中，他創作了小說《無主題變奏》。1985年7月，處女作小說《無主題變奏》由《人民文學》雜誌刊發，被視為中國當代文學由傳統轉入現代的標誌性作品之一，同時也被視為是“偽現代派”的經典作品之一。1986年到1987年間發表《城市的故事》、《飢餓的老鼠》、《無為在歧路》。1989年，赴德國西柏林藝術大學講學。1992年，赴德國海德堡大學讀博士學位，後放棄。1994年回國。1995年，徐星被法國《觀察家》評選為全世界240位傑出小說家之一。2003年，獲得法國文學騎士勳章。目前住在月租一百元的地下室，以教外國人中文謀生，是一個生活隨意散淡，徹底地把小說中的主人公人生觀價值觀堅持下來的一個人。本來他可以把生活經營得很好，但是他認為堅持自我精神的愉快比什麼都重要，不把自己成為金錢和名利的奴隸，始終堅持他在《無主題變奏》中的價值觀念，是一個絕對個性的人物。

這篇小說沒有故事，卻有戲劇性。沒有情節，卻有高潮。它忠實地描寫了這個年輕人的日常感覺和內心的調侃，事實上那並非是他個人的感覺和調侃--那是一種獨特的青春期的精神狀態，問題在於有人偶爾有此類感覺，有人整個被此類感受包圍而已。

《無主題變奏》最大功績在於顯示了一種真實。其實人們不正是希望從此小說中獲得真實，而拒絕某種裝腔作勢的空洞說教嗎？小說的六個部分看似零散，實是以一種無形的東西緊緊地連接在一起。每一部分都有主人公與老Q的愛情內容。主人公與老Q的愛情可以說是一種柏拉圖似的情感，這種情感又是主人公理想與現實衝突矛盾的另一種表現。在作品中作者運用的手法是質樸而真實的。它不是用說教來宣講它的理論而是從一個青年人的正常的心態來感染你，震動你。就連主人公對老Q瘋狂的愛也並不要告訴讀者“永恆”完美的結局，而是通過主人公自己對自己的嘲諷很嚴肅地寫出：並非世界上有永恆和完美，如“如果突然死了，會有多大反響呢？大概就像死了只螞蟻。也許老Q會痛苦幾天，也會很快過去，她會嫁人，在搞她的所謂的事業的同時也不耽誤尋歡作樂，她的千嬌百媚同樣地獻給另外一個男人”.這種真實是冷酷的，但給你的震顫卻像山澗的巨瀑直瀉而來。整個一代的青年精神狀況躍然紙上。像魯迅先生筆下的《阿Q》 。

每一部作品都代表著一個時代，《無主題變奏》所代表的是當今社會中一部分年輕人的心態，就像美國一戰後以海明威為代表的“垮掉的一代”.作品的主人公憤世嫉俗，笑罵種種市儈，附庸風雅的行為，“……這幫人沒有幾個懂音樂的，不過是裝模作樣附庸風雅罷了，要附庸風雅只要學會玩命拍巴掌就行，從這群姑娘中隨便站出一個來讓她在貝多芬和夏洛克之間選擇，她準會毫不猶豫地選中後者。貝多芬追求愛情的一生即使延續到今天恐怕也沒多大指望。這責任也不盡在女人，金木水火土陰陽五行，缺一不成物質世界呀！”作者在運用心理敘述時有獨到匠心之處。主人公是在以自敘、自己思考來衡量這個世界的，作者也就是應用這種手法來寫這篇看似無情節的小說。這種手法與魯迅先生的《狂人日記》有異曲同工之妙。因此還可以說這似流水的布局，其實是作者精巧構思的一種表現，其次此篇章值得借鑒的是對人物的白描手法。老諱、“現在時”、“偽政權”、老Q這些與主人公同齡的人。作者用的是一種粗輪廓勾畫人物面貌，細輪廓勾畫人的內心的手法。像豐子愷先生的漫畫。一幅幅青年人的日常生活精神狀況的寫意畫躍然紙上，讓人有一種吃巧克力的味道：越嚼越濃烈。因此說《無主題變奏》不失為一篇具有代表意義的小說。

對“作家”和“讀者”的雙重挑戰

05年7月14日，《無主題變奏》發表20周年的時候，徐星如是說“現在看來，它不是一個那麼好的小說，但是只要看看這個小說發表以前的中國小說，對比一下，別人不比俺自己比，一比就比出來一大塊驕傲 ……因為以後的中國小說的變化，實際上是從這個小說開始的，它起到了它該起到的作用，別人不承認俺自己承認。”這個評價還是比較客觀的。事實上，中國小說的確是在八五年發生了很大的變化，其中劉索拉和徐星功不可沒，他們預示了文學觀念的一種變化趨勢，儘管他們沒有稍後先鋒作家所倡導的文學“叛亂”的姿態徹底，但是由關注小說“寫什麼”到“怎麼寫”的重心轉移，卻是從他們開始的。

在《無主題變奏》中主人公說自己寫小說的絕招兒是“每天想起一點兒就寫一點兒，沒主題也不連貫；等寫了一把紙頭了，就把它們往起一串，嘿！就成了。這叫紙牌小說，跟生活一樣，怎麼看都成，就是不能解釋。”這樣的敘事方式顯然對作家的創作和讀者的閱讀來說都是一種挑戰。

新中國成立以來當代文學的敘事方式幾乎都在“大寫的人”這個最高範式統領之下書寫著作家對時代、對政治的一種歷史使命，一種精神延續，於是看到許多在“典型化”原則之下創造的典型人物，在他們的身上集中了人類所有的大奸大惡，大善大好，生活和文本之間是一種現實和理想的關係，而所有的文本敘述都有一個明確的主題指歸，從某種意義上說，正是這種“提煉”和“提升”使得文本不再具有一種真實感，雖然使人震撼，但是卻沒有內心的共鳴，而作家此時在文本中充當的角色無疑是一個精神領袖的作用，因為他總是能深入到意識形態的話語體系中表現出一個局外人的控訴，抨擊，喚醒和歌頌，所以文本中的主人公往往代表的是“集體”的聲音，而不是“個人”的聲音，在這樣的傳統觀念對作家的支配之下，作家往往把追求文本的深度意義作為最高的精神體現，所以也往往站在“文化救贖”的立場。

《無主題變奏》中恰恰是對這一立場的厭棄，這種“紙牌小說”沒有中心情節，沒有確切主題，可以稱之為“二無小說”.它不再是從外部世界進行關照，不再去建構或認同主流意識形態的英雄深化，理想呼求，而是變成一種對現實世界個人生存的情緒認知和體驗，寫作不再承擔沉重的功利化，而是著重從人物內部感覺和體驗來看外部世界，為了表達一種“獨立的，與眾不同的聲音”,是為了讓別人都注意到“自己”的內心，因此寫作變成了一種自由的塗鴉，割捨了情節的戲劇性，主題的明晰性之後，換來了情緒的複雜性，感受的真切性。

“自我”與“他者”的獨立思考

借用徐星自己的評價， “那個時代死氣沉沉、百廢待興，有點兒不一樣的聲音馬上就會被注意到--那時候的世人容易被震驚，撿了個便宜”，又說“它能影響了一些人，主要還是因為它顛倒了當時的價值觀念和價值系統。”。由此可以看出，在當時之所以被眾多青年奉為“精神偶像”，關鍵在於和那種剛剛突破思想禁區，尋找思想解放的時代情緒不謀而合。那麼這種“精神”到底是什麼？很多人都認為是“個性解放和張揚”的時代特點，其實，細讀這部作品，會發現，這裡的主人公其實就是薩特存在主義哲學的一個身體力行者。當然作者並非給自己預先設定了一個這樣的哲學理念，但是，在這篇小說中有這樣一句話“那一年，還不以談論什麼薩特，佛洛依德為榮”,言外之意，主人公的當下環境已經是一個被薩特等西方哲學思想和各種主義充斥的環境，也許是有這樣的心理暗示，怎麼看都覺得這部作品探討的問題就是“自我”和“他我”的關係問題。

文革之後的中國人，尤其是年輕人，可以說一夜之間，從政治的神壇上跌落下來，而又無所依傍，也在此時，原來被禁的西方哲學思想和西方文學開始被大量的譯介，在這中間，薩特的悲觀哲學首先引起了國人的共鳴，他的那句名言“他人即地獄”得到了廣泛的認同，很多人借用他的存在主義哲學來洗滌傷口，撫慰脆弱的靈魂，據說那個時候，薩特的哲學書籍成了那個時代各大中專學生案頭必備，甚至可以說是人們的一種知識偶像。

這樣的敘述方式，當然在文學因素上欠缺很多東西，比如只有平面化的敘述，而沒有精采絕倫的想象；只有碎片般的呈現，而沒有詩性感悟的火花，但是對當時的讀者來說，這不僅是一個巨大的挑戰，也是一個新鮮的刺激。雖然這樣的小說不怎麼像小說了，但是卻更接近人們的心理真實了。現實生活中真實的場景在作品中得到了重現，就像在一個老朋友在絮絮叨叨，斷斷續續地在回憶他的生活片段，這種真實感在以往那些說教的作品中是很難得到的。

其實這種不能解釋的“紙牌小說”這種敘事特點和形式構成，是由作者想要表達的“意義”所決定的。儘管他說小說沒有主題，也不能解釋，但是，放置到八十年代前期的背景中，還是讀到了其中蘊含的意義。