強盜片

強盜片(gangster) 包括犯罪片(criminal)、偵探驚險片(detective thriller)和私家偵探片(private—eye films)。這些不同名詞說明，要給某個影片類型確定統一的名稱是件多麼困難的事情，正如我們將要說明的一樣，在泛本文的變換中，類型片尋找到自身的位置，並改變著表意系統。

從西部走向經典電影的時代

強盜片或犯罪片雖然主要表現城市裡的犯罪，但第一部強盜片卻是以美國西部生活為背景的。這就是美國電影之父埃德加·鮑特1903年拍攝德《火車大劫案》。它既是第一部強盜片，也是第一部西部片。更重要的是，它拉開了美國故事片歷史的序幕。

至少到1912年，強盜已經開始作為中心人物出現在好萊塢的銀幕上。著名導演格里菲斯在這一年拍攝的《豬巷劍客》把強盜作為主人公，同時，影片里已開始出現後來強盜片中屢見不鮮的開槍對射場面。不過，直到20年代中期，強盜或犯罪片才成為好萊塢電影中一個真正重要的題材和樣式。第一次世界大戰後美國頒布禁酒令造就了美國犯罪史上一個新的“家族”——私酒販賣者。電影製片商發現一個新的關於“美國夢”的故事。大量描寫販賣私酒和犯罪的影片應運而生。

第一部把犯罪的強盜從令人羨慕的寶座上拉下來的影片是約瑟夫·馮·斯登堡的《下層世界》（1927）。他在影片中採取後來成為強盜片定規的“犯罪無好報”的情節模式。影片不但獲得了奧斯卡最佳編劇獎，也引發了一股強盜片熱潮。《地下世界》《地下世界羅曼史》《訛詐》等紅極一時的強盜片在此後紛紛問世。

第一部有聲強盜片是1928年的《紐約之光》。

不過，真正使強盜和犯罪片進入主流電影之列的因素是有聲電影時代的到來。隨著聲音的出現，描寫強盜和犯罪的影片獲得前所未有的生命力。有聲電影的催生者華納兄弟公司1928年拍攝了第一部有聲強盜片《紐約之光》。1931～1932年兩年間，《小愷撒》《公敵》和《疤臉大盜》三部強盜片的經典之作接連問世，開啟強盜電影的一個新時代。

1972年的《教父》為強盜類型片捧回第一座奧斯卡金像獎，並為強盜類型片開創了一種新的家族的、史詩的創作模式。

強盜片是美國類型片之一，但其實法國電影製作人路易斯·費雅德(Louis Feuillade)1913年至1914年拍攝的《幽靈》(Fantōmas)是最早的原型之一，但強盜片話語已經普遍被人們認為是一種美國類型。這種類型從20世紀20年代後期開始，隨著聲音的出現進入它的全盛期，以20世紀30年代早期的3部經典作品為代表：默文·勒羅伊(Melvyn LeRoy)1930年的《小愷撒》(Little Caesar)、威廉·A·維爾曼(WilliamA.Wellman)1931年的《人民公敵》 (Public Enemy)和霍華德·霍克斯(Howard Hawks)1932年的《疤臉大盜》(Scarface)。這一時期，美國有兩大重要事件，一是當時正是禁酒令時期(1919年至1933年),酒類飲料製造、銷售和運輸都被禁止；二是1929年至1934年的經濟大蕭條，全世界範圍的經濟崩潰導致商業下滑，造成了大量失業。

這兩個美國社會經濟歷史上的重要事件，促成了電影中強盜神話價值的建立。禁酒令實際上不可能強制執行，因為強盜遠遠多於執法者。然而，禁酒令卻把強盜和他們的生活方式帶人了前所未有的引人注目的中心位置。黑幫火拚和犯罪行為像每日菜譜一樣成為流行新聞報道的一部分，並且很快就轉換到電影銀幕上。那個時期的許多強盜片其實都源於真實生活。從把強盜行為看作是貪婪和殘忍暴行的立場上看，它是都市社會中的攻擊和侵害行為。但強盜片本身並不是那麼黑白分明。男主人公往往把許多社會矛盾具體化形象化，從而獲得觀眾的認同。如果我們注意到上面提及的第二種社會經濟因素，我們就能發現解釋強盜英雄形象塑造的複雜和微妙的原因。

據說在美國這個民主和無階級的社會裡，憲法確保了每個人都有獲得成功的機會，但經濟大蕭條暴露了這個美國夢只是神話。大蕭條造成的後果非常清楚，社會把人們明顯地按等級劃分成窮人和富人，美國夢怎麼可能像描述的那樣輕易實現呢？按照美國夢的說法，成功就是物質財富和包含其中的個人奮鬥精神。強盜總是和無產階級聯繫在一起，而與美國富人和有錢階級無關。因此他只有一條依靠個人奮鬥來接近財富的路，那就是暴富，就是偷盜，這就是實現美國夢的唯一道路。資本增值意味著控制他人的權力增值。從這種意義上來說，強盜片使美國夢的內在矛盾具體化了：成功是以犧牲他人為代價來實現的。由於強盜片強調了這些矛盾，在影片結尾，主人公的死亡就成為意識形態的必然。他最終必須失敗，因為美國夢不能以這種憤世嫉俗的方式實現，因為不允許他暴露出美國夢的內在矛盾。經典強盜片隨著聲音的出現而誕生，聲音增強了這種類型的現實主義色彩。華納兄弟影片公司是最早推出這類電影的製片廠，它大規模上映了《小愷撒》和《人民公敵》,並被當作黑色電影的先驅。到了1928年，這個製片公司終於進行了垂直整合，進入了與其他主要大公司全面競爭的行列。它也是第一家把聲音引進電影的公司,1927年出品了《爵士歌王》,從而穩穩地超過了另外四家製片公司，成為製片業巨頭之一。華納兄弟製片公司在自身實踐中業已形成的低成本預算和短拍攝周期的製片風格，使得它與強盜片結下了不解之緣。這種低成本的製片方針造就了音樂片和強盜片，使之成為盛行一時的類型片。

華納公司還拍攝了許多反映社會內容的影片，特別是1933年到1934年羅斯福新政實行之後，華納的影片轉為同情總統新的社會和經濟改革政策。社會主義現實主義和政治正確的悲壯形象，賦予了華納的電影一種民粹主義色彩，因此特別吸引工人階級觀眾，而他們正是電影公司主要的收入來源。

由於赤裸裸的男性英雄主義，強盜片被比作是都市西部片。但它不像西部片那樣有很多規則需要遵守，強盜片除了死亡沒有其他規則。強盜片的核心是存在於對成功的渴望和社會束縛之間的對抗性，強盜們寧願選擇短暫的一生，也不願接受社會規則的束縛。因此宿命論的預感籠罩全片。但就觀眾而言，影片中以暴抑暴、無法無天和社會瀕臨崩潰的情節敘述，使她或他目擊了都市噩夢。

強盜片是非常時尚化的，它充斥著不斷重複的城市場景、服飾、汽車、槍械技術和暴力的視覺形象。近一個時期，儘管很多強盜片是拙劣模仿之作，但仍然有人對這種視覺形象感興趣，拍這種類型片，比如昆廷·塔倫蒂諾(QuentinTarantino) 1992年的《落水狗》 (ReservoirDog)。敘事隨著強盜的命運而起伏，這條變化曲線當然是觀眾意識形態共鳴的產物，而不是以前所謂的對“英雄”違法行為快感的認同。在他命中注定走向死亡的生命軌跡中，主角的自我意識逐步取代自我奮鬥，這正是他為取得成功而在尋找的東西。對觀眾來說，它起到了情感宣洩的作用：即我們從他的錯誤中學到了教訓。與男主角有浪漫關係的女人的作用在於贏得觀眾的心，他們愛屋及烏，甚至會同情和理解強盜：當武裝到牙齒的執法者包圍這對筋疲力盡的情侶時，強盜經常在她的懷抱中死去。因此，儘管影片傳達了“由於強盜暴力行為危及美國社會，因此他必須死去”的信息，企圖給觀眾一個道德上的正義感，但依然有一種來自美國內部的批判聲音存在：影片表達的是“小人物終將失敗”。

強盜片的經典時期(1930年至1934年)在道德恐慌的氣氛中迅速結束。海斯法典辦公室遇到巨大的壓力，不得不要求電影業實行自我審查制度。《海斯法典》(Production Code)於1934年強制出台，它制定了電影中美化強盜等多項罪名。鑒於強盜片普遍受歡迎，電影公司不打算放棄這個有利可圖的劇情模式。迫於要減輕暴力程度的壓力，於是他們演繹出一系列的類型：私家偵探片和偵探驚險片。他們表面上突出(foregrounded)了法律的作用，以秩序來消解無序狀態，但其實並沒有降低暴力程度。由於被告之必須停止把強盜和暴力英雄化，他們就簡單地轉換了英雄的角色，把強盜變成警察或私家偵探。多虧海斯法典的干涉，黑色電影的種子得以播撒繁衍。強盜的喪心病狂變成黑色電影中的主角對男性危機的焦慮和愧疚。與現代美國都市晦澀不明的景象相反，無情的偵探在尋找著正義。都市的晦澀景象反映了社會的暖昧和複雜，腐敗盛行，法律無法伸張正義。因此電影中的偵探經常是私家偵探，他們超出“正式”法律的管轄範圍，他自己就是法律。由於是邊緣人，他可以在法律範圍之外解決犯罪，使罪犯繩之以法。傳統上，偵探一般都是男性，然而近來一些女性作者的偵探小說(例如薩拉·帕瑞蒂斯基Sara Paretsky)已經引起了一種婦女私家偵探小說現象，隨後她們又出現在銀幕上。她們只是和她們的男性對應角色一樣粗暴和貧窮。需要指出的是，貧窮是私家偵探人物構成的一部分，儘管他們使用了超出法律範圍的手段，但他們的工作依然無法賺錢。與早期的強盜片相比，婦女在偵探驚險片中扮演的角色更加重要。她們美麗而危險，經常是女兇手，因此受到偵探的調查。

以重大的搶劫案件和強盜、監獄生活為題材的影片。20世紀30年代初期製片商們大量拍攝。多以描寫強盜作案、警匪格鬥、囚徒越獄等等為內容。在拍攝上採用現實的、半紀錄性的表現方法，具有報道格調。其中有些影片由暴露社會轉向批判社會，如M.勒洛埃導演的《我是一個越獄犯》真實地描寫了美國某些州監獄中對囚犯慘無人道的迫害，揭露了社會的黑暗真相。隨著有聲電影的發明，強盜片在拍攝技術上增強了驚險的效果，曾在美國風行一時。代表作有《小愷撒》、《疤臉大盜》和《我是一個越獄犯》。美國最早的強盜片《火車大劫案》攝於1904年。在發展中，這類影片轉向揭露勢力龐大的家族罪惡集團，如美國的《教父》及義大利揭露黑手黨的影片。

與西部片相同之處

片中同樣具有強烈的追逐和持槍格鬥的場面，而劇中人物也同樣是一個類似西部牛仔那樣的具有復仇心理的、強悍而又孤獨的男人，他一樣是用“硬漢”類型明星來塑造的，從而顯示著一種力量。所不同的是，在西部片中起著明顯作用的是大 自然與文化的矛盾，而強盜片則突出了社會秩序的衝突。

在強盜片中，那個被水泥牆包圍的、看不到地平線的現代城市，那個雨漬濕祿的柏油馬路，以及那個擺來擺 去的黑色汽車，既構成了這類影片的符號特徵，又作為對抗、競技的敘事空間體現出來。托馬斯·沙茲在對強盜片與西部片的基本矛盾進行分析時指出：它們同是“有關社會秩序的勢力和無政府的勢力。但是西部片描寫的是贏得社會秩序的鬥爭，而強盜片則是關於社會為了維持社會秩序所做出的努力。社會秩序正如在那異化 的、具體有形地不可抗拒的現代城市所表明的那樣，在這一類型中起著遠比西部片中更為曖昧的作用：它那城市的環境和基本的社會態度的價值系統既製造了強盜，又最終消滅了他”。人物形象的塑造也是如此，強盜片在創造著類似牛仔的神化般人物形象的同時，使人物更富有令人同情的悲劇色彩。約翰·加爾比曾指出：“電 影中的強盜是一個自相矛盾的人物：一方面他體現著難以置信的邪惡；另一方面，他實現了移民通過獻身與辛勤勞動所造成的美國夢想。”托馬斯·沙茲稱“強盜人物是經典的孤獨的狼和唯利是圖的美國男性的縮影”。強盜被那個社會所造就，而又被那個社會所消滅。

強盜片在當時最突出的代表作品：茂文，洛埃導演的《小凱 撒》(1930年)、威廉·威爾曼導演的《人民公敵》(1931年)和霍華德·霍克斯導演的《疤臉大盜》(1932年)等。美國人曾認為：強盜片的歷史，也正是美國社會的犯罪史。因為，這類影片的人物原型大都是來自當時報紙的頭條新聞。當然，影片絕非是真人真事的表現。但是，由於強盜片普遍地採用了半記錄 式的風格來加以表現，因此使人產生了一種幻覺，聯想到它的頭條新聞的來源，從而具有了現實與超現實之間的兩部分衝突。