侯珏
侯珏
侯珏，徠男，漢族，原名侯建軍，1984年生，廣西三江人。編輯、撰稿人。現居廣西來賓市。
侯珏
中學時代就讀於三江縣古宜中學，經語文老師介紹成為《小博士報》等學生報通訊員，但除了通信地址外沒有發表任何鉛字。
左一。高一與朋友在晚會表演《精武門》短劇
2001年，在三江縣中學讀完高一上學期后，不顧師長反對毅然休學，先到南寧叫賣《廣西商報》，做《羊城晚報》發行員，后隨父親、結拜兄弟及村中親友到北海、柳州建築工地做農民工，專挖井樁，最深挖到地面以下12米。期間在離家七八公裡外的山林茅屋裡看守羅漢果園一個月。開始閱讀哲學及文學書籍。
大學時代
2005年，在南寧校園DM雜誌《校園新消費》報開設詩歌專欄。
2006年，在《短篇小說》發表小說處女作，在《廣西文學》《作品》等發表詩歌，出版詩集《在水上》，《中國新詩年鑒》年度推薦詩人。
2007年，自編自導校園DV劇《千里煙波》，任天涯社區詩歌網刊主編，《相思湖詩群》編委，廣西新聞網文化頻道實習生。
2008年，大學畢業，任廣西來賓《麒麟》編輯部主任，在《詩刊》《大家》等發表詩歌小說。
2010在聖堂山
2011年，參與新加坡電視劇《正義武館》編劇，出版《兩粵宗師鄭獻甫》等專著。
詩集《在水上》
在水上（2005-2006）
無腳鳥和魚（2006-2007）
第二夜歌（2005-2008，情詩）
狂飲如魚（2009-2011）
短篇小說
借 錢（2006）
一個陌生女子的來電（2006）
下午的玻璃聲（2007）
他熱愛這個世界（2007）
小說四級（2007）
水深過肩（2009）
盲人攝影協會（2010）
姐姐的情人（2011）
中篇小說
柏拉圖的洞穴（2007）
侯珏
上海，一九八幾（2011）
被風吹破的門（2011）
散文隨筆集
形而上的青春（2005-2010）
出版專著
兩粵宗師鄭獻甫（2011）
侯珏
DV電影
千里煙波（2006）
圍繞著一壺茶
——談談侯珏的詩
□譚延桐
我是一個喜歡喝茶的人，各種各樣的茶。可謂，一日無茶，便無精神。在我的認知世界里，一首好詩，便是一盞好茶。茶水可以飲盡，但茶意是飲之不盡的。
侯珏的詩之所以讓我一再地想到茶，我喜歡喝的茶，我想，一定是因為它有著某種茶意的吧——注意，我所說的“茶意”這個詞——茶意滲透著天意，也滲透著人意，一定是天意要叫侯珏做一位詩人，侯珏又正好順從了天意，才早早地就做了一位詩人的。這樣的詩人的產生，是非常自然，也是非常合理的。與生俱來的稟賦，往往就是這樣產生的。
如果把侯珏的詩比如茶，侯珏本人無疑就是茶的產地了。這塊產地，我是認識的，不僅認識它的地貌和地質，也認識它的地氣和地力。這一切，都是好的，才引起了我的興緻，引出我的信任。說穿了，就是對於人本的興緻和信任。
茶的產地有了信任度，下一步就是看茶質了。對於侯珏的茶質，我對侯珏本人早就說過了，這是沒有任何問題的，因為他不攙假，也不施藥，完全是讓人放心的。我不相信一個虔誠的詩人會寫出不虔誠的詩來。“詩是詩人的影子。只要詩人是虔誠的，那麼他的詩肯定就是虔誠的。虔誠，可以說是，比什麼都重要。”你看，關於詩人的虔誠，最虔誠的愛爾蘭詩人葉芝早就說過了。
別的都放心了，下一步就是“工藝”了。台灣功夫茶之所以久負盛名，並不是因為它的產地和茶質非常了不起，而是因為它的工藝非常了不起。這“茶藝”二字，就是最早在台灣出現的。當侯珏的詩不斷地跳入我的視野的時候，我最驚訝的，其實還是他的“工藝”。這工藝，也可以說是詩藝，侯珏20來歲，就已經切磋得甚是精湛了。
不信你來看看——
媽媽，你說我是從屋檐上下來的
那為什麼我不是一滴水呢？
媽媽，你說人都是從門口撿來的
那到底是誰丟下我不管的呢？
——《如果我從屋檐上下來》
徠詩藝雖然不露痕迹，但我已經非常清晰地看出他的匠心或者功夫了。拋下這透明的詩句、純真的語氣且不去管，光是他的思考就已經很是牽人心腸了。我到底是誰？人究竟是從哪裡來的？他已經進入這樣的思維層面了。顯然，這是一個亘古的問題，不朽的哲學，他不嫌棄它。不僅不嫌棄，還十分熱心地收留了它，並且在心裡、在詩里給它安了一個家。無疑，這是一個可愛的家。我喜歡這樣的家。相比之下，那些堆放了許多破爛甚至穢物的家，我不僅不喜歡，還本能地充滿了反感和厭惡。
我們已經無法想象
如果沒有雪
四季會成為怎樣的
失血的孩子
——《雪敲響著瓦片》
不知怎麼，上面的這些詩句，突然就使我想起了顧城。也可能是，侯珏和顧城一樣，生命里都裝滿了童話吧——寫到了這裡，我就又想起了侯珏那時而沉靜時而頑皮十分率性的樣子——生命里沒有童話的詩人，是不可能寫出這樣的彷彿從童話樹上採摘下來的鮮活的詩句來的。你千萬不要以為，只有孩子才需要童話的，其實大人更需要童話。這個世界，到處都結滿了童話，這個世界肯定就會有更多的鳥語花香和鶯歌燕舞了。
寫到了這裡，我就擔心，你會以為侯珏只是一位童話詩人，錯了，他的生命里有童話，也有神話，因為他早已不是那些很不成熟的少年詩人了，儘管他也還是一個學生，廣西民族大學文學院的學生。純真的時候，他是一位童話詩人；深沉的時候，他就是一位神話詩人。他是多維度、多向度的。就像世界上的茶不止一種顏色、一種茶香一樣。
就再來看看，他的另一種維度和向度好了——
一把劍找不到玉佩，一首詩找不到眼睛
一句解釋的話找不到你的耳朵
——《綠毛水怪——懷念王小波》
將軍不知去向了
祖國的刀口已經生鏽
——《國門》
其實，侯珏更多的還是這種維度和向度。從這種維度和向度中，我們看出了他的許多的內在的現實。這些現實，與童話有關，也與神話有關。它們是活著的童話和神話。像這樣的詩句擺在你的面前，你肯定弄不清它究竟是來自於一位童話詩人還是神話詩人。因為，它已經把它的“疆域”拓展了，將它的“茶香”加濃了。也就是說，它的可能性，已經儘可能地加大了。
“我必須認識到生活的非理想性和艱難的現實，必須站到新的方向，尋找更為耐用的材料去建造另一座新的村莊。那新的村莊充滿激情與理性，也有水與火，主要由思想和創造力構成，它是美的，健康的，充滿力度，而不單是2006年夏天以前純粹的童年經驗與青春衝動。因此今天我要告別，要開啟另一扇門。另一扇門，文字的風景撲面而來，血肉生動，痛感強烈……那是一種事業，真正流動於血脈深處的事業。”從侯珏的這則創作手記里，便可看出，他的整個心靈的蛻變了。蟬蛻蝶化，方可圓轉入神，侯珏肯定懂得。不然，他是不會把自己派往另一扇門裡去的。這扇門，像是上帝的窄門，進去了，才會知道永恆和無限。
說到了永恆和無限，我就不得不談到茶道。茶道，是一門大學問，也只有深諳此道的人，才會懂得茶趣。茶趣離禪趣，已經相當近了，近得就像眉毛和眼睛的距離。反正，它們都是在日常生活中完成的，都離不開“直下承當”。因此就有明理的人說，茶的修持和禪的修持其實都是相通的，因為二者都在強調道的實修實證。說到了這裡，我的意思已經很明白了，善於將生活禪的要旨落實到飯食茶飲、行卧起坐中去，落實到舉首投足、揚眉瞬目中去，在生活中關照自心，落實禪修，這才是一個真詩人的風範。侯珏已經在體現這樣的風範了，因為他已經懂得了茶和水密不可分、禪和道實為同盟這樣一個道理。“被清水圍繞，生活氣息很濃，底部是乾淨的水，但是空中的聲音也不單調，聲部多樣，適合靜聽，不宜喧囂。”侯珏的這些關於詩的言談，已經表露得甚是分明了。
“一槍茶，二槍茶，休獻機心名利家，無眠未作差。無為茶，自然茶，天賜休心與道家，無眠功行加。”它的意思顯然是說，悟道之人和世俗之人對於同一杯茶的態度是截然不同的，悟道之人看到的是茶里的“功行”，世俗之人看到的卻是茶里的“無眠”。從侯珏的諸如《陽光穿過細雨》之類的詩中，我已經窺見他的“尊人”、“貴生”、“坐忘”、“無己”之境了。不妨來一起細品一下——
陽光穿過一場綿綿的細雨
在寬闊的翠綠色背景中
貧窮只是瞬間
你穿著閃電，你又背著霞光
你離去再出現歷時幾千
塵土黃沙覆蓋，破布長衫翻卷
你彈奏流水彈斷了幾根草弦
但是高山依然沒有破碎
沒有破碎，這地上本無高山
你因此找不到一朵蓮花佩帶
中國茶道所強調的“道法自然”，在侯珏的這類詩里，已經清晰可見。這個“道法自然”，既包含了物質，也包含了行為，更包含了精神，三個層面。侯珏已經把這三個層面架為一體，並擦亮了“珍木靈芽”、“動則行雲流水，靜則山嶽磐石，笑則春花自開，言則山泉吟訴”、“心境隨茶香瀰漫，與宇宙融合”等種種義諦了。無疑，這是一種滌除玄鑒、澄心味象的審美觀照。
多向度的選擇與多層次的詩美，呈現出了侯珏十分明晰的內在理念。正是這樣一種內在理念，指引著他，使茶藝服從於茶道，最終找到茶藝的靈魂之所在，並豐富了茶道的深刻內涵的。至此，侯珏用他的心靈所採摘、加工、浸泡的技藝演示，我們已經可窺一斑了。其茶品，其茶德，其茶魂，也見其端倪了。
這時候，肯定的，你已經像我一樣，體味到了濃濃的茶香。
合而為詩
——淺評侯珏詩歌
□大 雁
詩人越聰明，越可能丟三落四，因為他們的寫作堪比世上任何過程最專註的職業。有的詩人善於觀察，有的詩人擅長抒情，有的詩人傾心往昔歲月，有的詩人總是與時下社會搏鬥，有的詩人身處暗房自閉反思，有的詩人把聚光燈打向感官世界——而侯珏，是一個綜合型的詩人，他調和詩意的本能使他像一個語言DJ，讓豐富的命運旋律縈繞在寬敞的時代空間，而他正享受著一種表達上的模糊性或者說融解性很高的文本書寫過程。他確信詩歌是生活表象的發酵醇化，是把自然存在的事物關係激發化、明顯化、過程化、延續化的真誠事件，因此敘述技術的牛角尖他不會鑽。他對每一個處在時、空和思辨中的對象想要盡負責任，將之置於多元化和大眾化趨勢日漸明顯的社會閱讀風氣的大路途之上，這是侯珏詩寫的凸出優勢。
體制變革過程中的時代需要鎮定因素，這些因素中最有效之一的便是文化緬懷和時代尋根。詩人侯珏歲數不大，但他的經歷中有一個從鄉村到城市，從八九十年代社會經濟轉型初期到如今市場經濟崇拜期的典型化的心理漸變過程，這個過程對他的詩寫的影響體現在題材上偏重於對家鄉舊時的回憶，這種表面上的個人歷史的梳理，看似輕鬆充滿童趣及鄉野氣息，實則操作了一台物質與精神分離的文藝化手術：浸淫於社會生活中的人必須有精神追求，這種精神追求不是憑空而來，而是最美好的個人經驗幻化而成的詩意，此類詩意的保存介質當然是詩人侯珏那可以說是在精神來源上豐饒富足的童年以及鄉景鄉情，而詩人對它的抒發無疑是充滿了智慧的——其手法是樸實和趣味的結合體，其旨意是用鄉野遊戲來暗示社會守則的良性趨向。由於詩作的篇章總是有限的，詩人必須有所側重，於是詩人著重探討了一種當今社會缺失嚴重的誠信合作的精神，詩人的許多首作品都是敘述“我們”一起玩耍的情景，這種玩耍不是散雜的作為，而是同共去完成某一項有趣的任務，或者藉助特殊的環境經歷循尋著某一個意念進行集束化的思考，又或者單個出現的“我”將某樣自然事物作為自發的思維體，來進行非辯駁而又姿態積極的互動交流。詩人說：“在詩歌的世界中，我們和樹木是兄弟”，他就真的實現了這句話。
藝術創作於個人的現實功用是連詩人也避免不了的問題，幸運的是，侯珏的詩歌是忠實於自己內心靈魂的。功用型的詩歌一般都有著堅硬的、總結性的、道德指向性很明顯的句式，而在侯珏的詩歌里你幾乎找不到這種使勁揮動的“指揮棒”，詩人把感性的生命體驗放在表述的第一位，努力呈現一種原汁原味的生命態度，這種生命態度的流露有時候表現為如同酒醉的頑皮之語，有時候又採用直截了當的方式說出某種生命競爭的定勢，還有的是以樸實的素描法（好似捋去浮油）去展現一個清澈溫暖的生活道理，總之不管採用什麼表現方法，詩人的生命態度是建立在將芸芸眾生看作是親密的相關體而惺惺相惜的基礎上的，這是詩人開闊胸襟的印證，是詩人豐足地擁有處於詩歌文體根基部位的崇高善意的證明，因而詩人侯珏的作品時常具有一種可以泣人的力量。同時我們能夠說，詩人的價值眼光不是來自其個人而是來自大眾的，而矯情的抒發只會破壞這種具有“民間生態感”的抒發，削弱詩歌的現實精神，松垮了那些具有難得的精神面貌的思維狀態和價值體系。
詩歌是一項高雅的藝術，這樣說是因為詩歌是一項通過智慧呈現的文藝體裁，而智慧有時候並不服從於單一的精緻化、華麗化的美感。詩意的智慧有時候可以體現為語感上的野性。詩人侯珏的詩歌幾乎從不凌空高蹈，做空洞的議論，他的敘理習慣是從事物敘述向感情抒發過渡的時候做迅速的“抹入”。何謂抹入？也就是景情相犯，即景和情都不做單純的表述遞交，而是在共進的過程中相應遞減對述旨來說已經飽足的部分，這種做法降低詩歌的直接哲性，而讓生髮於意象的野性得到了最大的凸顯，讓讀者閱讀沒有障礙感，不會因為理解對象內涵質地的不均勻而出現理解停頓，這對詩人而言彷彿是將某些升華的部分作了犧牲，實則順滑了讀者的想象力，為讀者的自發思考清理出開闊的道途。除了景情相犯的“野性”表達，詩人詩歌的結尾常常採用一種十分簡潔乾淨的完型手法，即結尾連著主體的形象敘述而不另起一段，快速將層層築高的意象作剎那間的封蓋。這種結束手法對詩人的概括能力要求很高，並需要詩人在思維上有很清晰的線索感，同時對旨意推進的每一個步驟都吃透，還需要詩人不能夠對詩歌明旨的大小有過於貪婪的要求，總之，結尾力度的恰當和巧妙性將考驗侯珏作為詩人的智慧，而侯珏無疑是一個詩歌收結方面的行家。
詩人手握詩歌，就是手握一把尺子，時空尺度、哲學尺度、社會尺度全都標刻在上面了，尺子的任務就是進行對比，不是量化對比而是藝術對比，也即善惡、高低和對錯的對比。侯珏的詩作早期並不注重從對比中挖掘詩意，但如今的趨勢是他的對比手法的運用越來越多了，也越來越複雜了——形象上的錯位對比增強了意象的層次感和聯絡性，事件發展上的逆向對比令旨意的寬闊度大大提升，形象和事件不同質之間的對比讓表述具有了十分機動的靈活性也驗證了詩歌的想象力的無比自由，甚至有一些無法在句式上體現的多向混合對比，也製造了十分新鮮的語言彈性和詩旨可能上的輻射感。沒錯，詩人侯珏的進步正是通過在詩藝的綜合性上不斷地補強自己來實現的，他每熟於一種詩技，就更成熟一分，而這個過程在我看來總是那麼的快速、平穩和實在！
有溫度的抒情與批判
——對侯珏詩歌的感性與理性閱讀
□陸輝艷
我更願意以一顆沉靜的心，來閱讀侯珏和他的詩。從《詩意的行走》《在水上盛開的村莊》到《酒變成主角》到《我將用一生敲打詩歌》，直至他一顆敏感而豐富的內心的遠去。我或許以為自己曾一度深諳太多一般意義上的校園詩人，他們充其量不過是一些對於青春的感慨和自言自語。猛然讀到侯珏的詩集《在水上》，我才得以讓自己一顆浮躁而自以為是的心沉靜下來，重新以一種理性的眼光來打量這個才大二的他潛在詩歌的語言和內質，以及在我們心中日益模糊和遠去的村莊，我們那被現實生命消磨得日漸疲憊的抒情和批判。我必須要從自我的抑鬱和消沉中走出來，才能走進侯珏詩歌那個廣闊向上而純凈的世界中去。那是一個明朗、率真而美好的世界，即使痛苦和憂傷也是明亮而擲地有聲的，它不會讓人想到喑啞和晦澀，你只需輕輕把那些像水一樣流淌的句子讀出聲，讀出它的淺和深，讀出它的清澈和不動聲色的思考來。
在一個情感貧瘠而同時濫情傾向嚴重的“抒情荒年” （張閎語）時代，侯珏卻在內心深處構建了一座詩意、寧靜而豐富的精神的村莊。他在這座精神的水上村莊詩意地行走，用溫暖的詞語抒情，“在水上盛開了好久的村莊/每家屋檐都沾滿溫暖的露水”（《在水上盛開的村莊》）；他深情地歌唱：“這就是我的村莊，亘古如一的村寨/日出而作，沒有日落/多少次被寨火燒烤過的土地呵/木頭的房梁曾經受到多少次洪水的襲擊/你依然堅強地生活著/倔強地在山腳佇立”（《村莊獻詩》）；他寫自己天真的童年：“河流經過村莊南側/帶上自製的潛水鏡和魚槍/七月我和夥伴扎入河底”（《在河底我看見另一種生活》）；他寫在苦難的土地上耕作的鄉親，離開，還帶著懷鄉病：“人們背著他們的井離開故鄉”（《詩意的行走》）。這種自覺的語言直接指向命運，指向人的存在的困境。人的命運是自由的，人可以選擇自己的生活和存在方式，但是這種選擇太有限了，哪怕沒有猶豫和顧忌。
“詩是詩人沉靜中回憶起來的一種情感。”我想，西方詩人的這句話用在侯珏身上是再合適不過。他的大部分詩歌都是在沉靜中回憶他的童年和村莊，他小心翼翼，似乎怕更重的喘息聲擾亂了那個簡單快樂、有著透明的夢的世界。但是詩人本身的敏感和悲天憫人的情懷讓他看到了更多村莊以外的東西，他在這些雷同的生活中發現了另外的自己，發現了一個村莊的苦難以及在工業文明侵襲之下歉收的農業文明。因而，他的詩歌里除了抒情，還有源自一個詩人的良知促使在內心與現實的矛盾衝突下的反省與批判。奔走在鄉村與都市之間的侯珏，他的智慧更傾向於質樸與純真，因而他的語言即便是詰問或批判都少了一些狡黠和帶刺的尖銳，取而代之的是一種理性的冷抒情。是的，冷，從意象到內心，他冷靜地思考，冷靜地敘述，讓人跟著他的思維一點一點接近事物的真相與本質。看看他筆下的時間吧：“找不出疼痛在哪裡/祖母的骨頭顯然已經生鏽/舉了一輩子的竹筷子/如今已如剩下的兩顆牙齒/那麼舉目無親，直打冷戰”（《時間》）。最先觸動我的是“生鏽”這個詞。鐵放在空氣里久了會被氧化而生鏽，生命也會生鏽，它被時間一點一點地侵蝕、霸佔，不為人知地悄悄衰落。生命的疼，由時間帶來的疼，它是一個被抽象化了的事件，因為生命本身就是時間，時間對生命這個所依託的實體的傷害，是無形的，緩慢的，是一種把人的意識日漸鈍化的過程，所以“找不出疼痛在哪裡”。侯珏用這樣的冷敘述告訴我們一切。而生命相信體驗，它需要被提升，需要超脫，需要在痛苦中完成這個過程，“一生有多少親人在再見中消失/一生就有多少痛苦升華成超然”，惟此，生命才得以給時間一個交代，以證明它存在過和它存在價值的獨特意義。
侯珏思考得很多，他的筆下是一個展開了的世界：時間，苦難，人類生存境遇的焦慮和可能，人與人的重逢，對美好人性的呼喚。他抒寫美和苦難，抒寫理想中的田園牧歌，他企圖從最後的村莊突圍，在精神和道義上給予生存現狀以文化的拯救。但這種突圍的力量到底有多大？“是什麼永遠不變/是什麼永遠變不了”（《不斷死去的老人》）。時間的無情帶來死亡的陰影，而蒙蔽人們心靈的恐怕不是純粹的死亡那麼簡單，一個由土坯青瓦壘起的村莊還擁有著更為巨大而可怕的世俗力量，這個“隱形的刺客”才是致命的。“我註定一生不能逃離/宿命的村莊”（《我請求逃》）。不管是詩歌的宿命還是詩者的宿命，詩本身不能承擔太多的義務和責任，它負責發現與發言，然後才是救贖，而所謂的救贖也只能是從更深的意義上進行解構。重構？人類的精神家園離世界時近時遠，尚在艱難的超越之路上。這與侯珏“詩永遠在途中”的觀點是一致的。在我們對生命以及生存宿命的感悟與思考還未能跳出黑夜的深淵之前，我們便無法從本質上進行突圍與重構。
願侯珏能在他精神的水上村莊一直走下去，我們有理由相信，一個有溫度的詩人，他獨特而深邃的思考定會帶給我們意想不到的驚喜和期待！
貧乏時代的精神還鄉
——讀侯珏詩集《在水上》
□黎學銳
海德格爾在論荷爾德林的文章《詩人何為》中延續了荷爾德林哀歌《麵包和酒》中的問題：“……在這貧乏時代里，詩人何為？”這裡的“貧乏時代”指的是上帝缺席、信仰缺失、世界陷於深淵的時代，在這樣一個黯淡無光的世界時代，“作為詩人意味著：吟唱著去摸索諸神的蹤跡”，“在這樣的世界時代里，真正的詩人的本質在於，詩人職權和詩人之天職出於時代的貧乏而首先成為詩人的詩意追問”。而在另一論荷爾德林的文章《人，詩意的安居》中，海德格爾則將詩人的這種“摸索”與“追問”的天職表述為：“詩人的天職是還鄉”。
相比於荷爾德林、海德格爾時代，今天高度物質化技術化信息化的時代並沒有讓我們走出“貧乏”，反而使這一“貧乏”發展到極至，這個“貧乏時代”里詩人的天職依然是精神“還鄉”——尋找可以詩意地棲息的精神家園。翻讀侯珏詩集《在水上》，我發現他的詩不自覺地呼應了海德格爾關於“詩人的天職是還鄉”的詩學命題，這些詩讓我讀到了這個價值失范的“貧乏時代”里一個詩人孤獨的精神“還鄉”歷程。
侯珏，一個待人真誠待詩虔誠的男孩，初次見面便會直截了當地告訴你“我寫詩”，讓你微微驚訝的同時不知如何作答，畢竟這年頭叫人“詩人”頗有一種踏噱之嫌，然而侯珏卻偏偏敢在這樣一個以嘲笑詩人惡搞詩歌為時尚的年代里宣稱“用一生敲打詩歌”（《我將用一生敲打詩歌》），讓人不得不欽佩。侯珏的家鄉在桂北的三江，三條大河浸潤滋養著這片土地，這裡的社會群體自然村落多是按河劃分，人們一般都說自己是哪條河上的人。這種依河而居傍河而生的生活讓人不由自主地想到沈從文筆下的辰河、沅河風情，這也不足為怪，因為三江本就是桂湘黔接壤、侗苗漢雜居之地，山清水秀、民風質樸。在這樣的山水情韻與素樸民風中成長起來的侯珏，寫詩於他是件天然的事情。
十八歲后的侯珏離開了家鄉，輾轉在燈紅酒綠物慾橫流的都市街頭，或打工或求學，“我在這裡聽完十八年的古老傳說/喝完十八年的井水/最後不得不離開情同手足的兄弟/最後不得不被推滿書籍和黑鐵的城市收割而去……”（《村莊獻詩》）。當生活在城市裡的詩人“彎腰，把一顆頭顱插進/生活的鐵皮銅”（《把頭插進水裡》）、當他自以為好不容易“把這個世界摁倒”（《把你摁倒》）卻又冷不丁被這個世界摁倒、當他發現城市裡的“屏幕、廣告、門、招牌/全部對我虎視眈眈……無論我走到哪裡都好像被包圍/被機器包圍/被目光和口號rape”（《走向哪裡呀》）的時候，他終於意識到自己不過是城市裡一架“裝有胃的機器”、“沒有一點點人的氣息”，最終不得不“逃離”城市：“我向眾人告別說/我要逃離這裡，我要騎著駿馬逃離/我真的要和所有以夢為馬的詩人一樣/策馬上道/去找尋那虛無縹緲的自由/以及很久以前就遺落在地上的/所有原始文明的特徵”（《詩人在逃》）。
城市生活讓詩人對現代社會的“貧乏”癥狀有了更為深切的洞察，詩人在宣告“逃離”城市的同時也意味著他精神“還鄉”的啟程，詩人明白只有故鄉的古樸純凈才能敵得住這“貧乏時代”里人心的喧囂浮泛。在詩人那裡，精神“還鄉”是“夜裡泅渡河流”，只有在空寂的夜裡，摘掉了白天奔波忙碌的面具之後，“還鄉”之旅才悄然起程：“我時常在夜裡泅渡河流/擔心故鄉的水太淺裝不下我游泳的身體……我摸起一塊青石板/躺在水的底部/就像躺在母親的內部，天空的底部/故鄉的河水是清澈透明的，有山泉的香味/故鄉的河床是柔軟而安全的，我進入了太初夢境”（《我時常在夜裡泅渡河流》）。只有故鄉緩流的河水才能讓“我”進入夢境，才能抵擋住這個工具理性時代對人的異化與摧殘，因為故鄉的河流代表的是另一個世界另一種生活，那裡的生活清凈舒緩，“河底很靜/深水流緩/我拿鋼線做的魚槍伏在河床窺探/而這個沒有污濁空氣的世界/生活節奏很慢，慢得和從前一樣/河流經過村莊南側/帶上自製的潛水鏡和魚槍/七月我和夥伴扎入河底/我因此看見了另一種生活”（《在河底我看見另一種生活》）。詩人的精神“還鄉”所要抵達的是一座“在水上盛開的村莊”，在這個村莊里，“每家屋檐都沾滿溫暖的露水/露水從妻子們的額頭滴落//泥土不僅長出石頭和樹木/泥土還奶水豐富……父親的十個腳趾/與十二條黑鐵耙的白刃深入/三月稻田的內部/一年的生計被泥水重新安排”（《在水上盛開的村莊》）。詩人對“在水上盛開的村莊”太熟悉了，那裡保有他最美好的童年記憶與最燦爛的青春歲月，那裡的兄弟、姐妹、河流、雨水、莊稼、牲畜以及交替嬗變的四季都與他血肉相連不可分割，那是一個有著親情、友情、戀情的極樂融融的祥和世界，在那裡，“我乾渴的嘴唇對應破敗的家門/父兄釀的一杯酒/就可以把我脆弱的鄉愁放倒”《故鄉》。
在三江那樣一個千山淺唱、萬水低吟、人情濃郁、民風淳樸的地方長大的侯珏所面對的生活景象所獲得的成長經驗肯定與一般人不一樣，這種不一樣的素材與經驗讓侯珏的詩歌獲得了別具一格的質感，也使得他所營造的精神家園更為靈動更為醇厚。侯珏詩中與河流相關的句子讀起來是那麼讓人心曠神怡：“那時候，時不時有些民歌/在船上動聽起來/而我的姐姐們為了換取八月十五的月餅/沒日沒夜地在河邊搓麻、洗麻/那時候，我的母親因為擅長編織藤籃子在一條河上出了名……”（《八十年代》），他對土地對村莊的挖掘是那樣地悲憫直抵本質：“叔父們揮起黑色的鐵鋤喲/原來是要掘開土地的嘴/好讓這個年年新鮮的女人吞下/糧倉里的穀粒/後院的馬糞/好讓這個世代勞動的母親吐出/四月青蛙八月穀物——以養活村莊”（《農耕是掘開土地的嘴》），侯珏自己其實就是這座精神家園中唱歌的人、搓麻的人、編織藤籃的人、揮起鐵鋤的人，他一鋤一鋤掘下去，挖出的是“貧乏時代”里所缺失的純凈質樸與堅忍疼痛。
在侯珏的精神“還鄉”歷程中，我們可以看出他不斷轉變的步伐與姿態，儘管最初的一些關於土地與村莊的詩作受到海子詩歌很大的影響，但是從他後來的創作軌跡我們可以看出他對自己不斷的突破與超越。從短短的《如果我從屋檐下來》可以看出侯珏功力的長進，“媽媽，你說我從屋檐下來/那為什麼我如此任性/媽媽，你說我從屋檐下來/那為什麼我不是一滴水/媽媽，你說人都是門口撿來的/那到底是誰丟下我不管呢”，這幾句詩里，很平白的句子但寫得精鍊，很簡單的追問但顯得沉靜，很乾凈質樸的表述道出了一種清新純粹的情感，表達出了詩人對生命的叩問與敬畏。在《你們走吧》《八十年代》等詩中，一種極度舒展的散文化句式帶給讀者的是非常美妙的閱讀感受，詩中語言的質地追隨著情感潮流的漲落丁冬作響，讀來讓人心醉神迷：“你們走吧，如果不想回頭/就留下我一人/對著空洞唱歌/我愛的人還沒進來/而你們已經待不下/你們都走吧/趁著夜色你們都去趕集吧/我不敢像你們那樣大聲說話/我的夢想不是你們的夢想/我只求一杯淡淡的茶水/酒水我作為詩人已經喝夠了/現在，我需要安靜需要坐下/趁夕陽還照耀著我們的路/你們去忙碌吧……我想對著藍色天空唱一些憂傷的歌/為自己的內心享受一場冬天的白雪/你們走吧，你們知道/我一夜之間已厭倦人多時候的孤獨”（《你們走吧》）。
一個沒有轉變的詩人永遠只是工匠而不是藝人，工匠只知道砌牆而藝人卻是在造房子。對於年輕的侯珏來說，只要能在這“貧乏時代”中恪守詩人的天職，堅持不懈地去“摸索”與“追問”，去繼續自己的“還鄉”歷程——尋找可供人類詩意棲息的精神家園，那麼以他的基礎成為一個好藝人並不是太難的事。
期待侯珏更多更好的作品。
劉春（詩人，評論家）：作為當年廣西“80后”詩人的一員驍將，侯珏早在廣西民族大學讀書時，就已在廣西詩壇嶄露頭角。我至盡仍然記得幾年前，廣西民族大學的幾撥學生帶給我的激動，陸輝艷、李冰、侯珏、肖瀟、黃玲娜、朱茂瑜……他們的作品各有特點，在廣西校園文學界左衝右突，雖不能說是風光八面，但稱為校園文學界的“聞人”則是當之無愧的。印象中，侯珏是一個有文學抱負的青年，他不僅寫詩，還寫小說。我曾經在《大家》上讀到過他的一個中篇小說，語言之成熟，敘事之老練，在我的“80后”朋友中並不多見。
侯珏是一個勤於寫作，也是一個勤於閱讀的人，在他的詩歌里，我讀得出一種“氣息”，那是一種對前人的尊敬而又渴望超越的氣息。他的詩歌吸取了“第三代詩人”的簡潔與日常，也顯現出一種細微的文氣與雅緻，《八十年代》一詩，在形式上很容易讓人想起于堅的名作《很多年》，但他表達的已經不是“50后”（于堅出生與50年代）的狀況，而是一個“80后”對生活的觀察與體驗，讀完之後，確實產生了一種“推陳出新”的印象。
侯珏有一些很精短的作品，比如《提起裙子》、《箱子》，描述的是一些細節，但點到即止，可供讀者充分發揮想象力。但這樣的詩歌，還是淺了一些。畢竟詩歌不是用來把玩的，而是需要融入作者的“氣味”（對生活與社會的看法）的。如果說《提起裙子》《箱子》等詩歌尚屬“小情調”，那麼《世界不是我們的》則使我深為震驚。如果說女人、糧食、鮮花和掌聲、高樓和高速路、時間和金錢、河流與村莊乃至我們生活在其中的地球都不是我們的，那麼我們至少可以像鄭智化那麼自傲又有些矯情地說“至少我們還有夢”。可是，如果連“夢境也不是我們的”呢？這是一種什麼樣的人生？這不禁使我想起王家新的名作《帕斯捷爾納克》中的一句話：“終於能按照自己的內心寫作了/卻不能按一個人的內心生活”。我們就是這樣，對這種或明或暗的“失去”毫無察覺，如此麻木、又如此悲涼地度過一生。
能不能在充滿物慾的生活中給精神留出一點空隙？——這是我讀侯珏《世界不是我們的》之後寫下的問號。我想，這個問號也是侯珏寫給所有讀者的。
非亞（詩人、建築師）：
80年代出生的侯珏，其詩歌沒有受到其所在的“相思湖詩群”那種繁複的學院詩歌的影響，而更多地受到廣西前輩詩人楊克的一些影響，更喜歡在詩歌中營造一種氛圍和哲學的意味，希望把詩歌寫得大氣，具有氣象，這些想法其實都不錯，但我以為，走出一條屬於自己詩歌的路，或者不刻意呈現所謂的哲學意味，更能賦予其詩歌以更多的活力。
陳代雲（詩評家、教授）：
侯珏則詩意明朗，單純親切，馬匹、稻田、雞鴨、油菜花、鋤頭，抽煙的老人、年邁的村長、慈祥的母親，單純的愛情、純真的理想，構成了侯珏詩意盎然的“內心的村莊”，在鄉村，“天空乾淨，流水單純/人們的心情是藍色的”。（《八十年代》）“你的魚槍、潛水鏡佔地方/不要的話，我全部拿去丟了。”（《地下室》）母親如是說。在單純明凈的鄉村，代表工業文明的“魚槍”、“潛水鏡”顯得毫無用處。經歷了從鄉村到都市的變化，或許只有穿行其間的“我”才能理解其中的痛苦，“火車汽笛/代替了馬的嘶鳴”（《西部之馬》）畢竟是一種活生生的現實，因此，詩人筆下的村莊正在一點一點地被侵蝕，逐漸變得苦痛和凋敝。從上世紀20年代的鄉土小說家到著名的詩人海子，懷念農業文明、表達游移在工業文明和農業文明之間的痛苦一直是文學的主題之一，這一主題實際上還包含著對中國傳統文化和文明的“懷念”，侯珏延續的這一主題，在“80后”的詩人中並不多見。