交叉蒙太奇

交叉式蒙太奇是將同一時間、不同地點發生的兩條或數條情節線迅速而頻繁地交替剪接在一起，其中一條線索的發展往往影響另外線索，各條線索相互依存，最後匯合在一起。這種剪輯技巧極易引起懸念，製造緊張激烈的氣氛，加強矛盾衝突的尖銳性，是調動觀眾情緒的有力手法。驚險片、恐怖片和戰爭片常用此法造成追逐和驚險的場面。如《南征北戰》中搶渡大沙河一段，將我軍和敵軍急行軍奔赴大沙河，以及游擊隊炸水壩三條線索交替剪接在一起，表現了那場驚心動魄的戰鬥。

運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義

蒙太奇就是把分切的鏡頭，剪接起來的手段。由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪輯的手段。蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：“兩個蒙太奇鏡頭的對接，不是二數之和，而更像二數之積——這一事實，仍然是正確的。它之所以更像二數之積而不是二數之和，就在於排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在“次元”上）永遠有別於各個單獨的組成因素。我們再舉一個例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對接所產生的‘寡婦’，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。”

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到合。蒙太奇對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，即分切，然後又由分到合，即組合。匈牙利電影理論家貝拉·巴拉茲也同樣指出：“上一個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭裡的異常豐富的含義，便象電火花似地發射出來。”可見這種“電火花”似的含義是單個鏡頭所“潛在”的為人們所未察覺的，非要在“組接”之後，才能讓人們產生一種新的、特殊的想象。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關係，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關係。以及由這些組接關係所產生的意義與作用等。

總之，“蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去順當、合理、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。”再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。炭和金剛石這兩種物質，就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼？科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

* 通過鏡頭、場面、段落的分切與組接，對素材進行選擇和取捨，以使表現內容主次分明，達到高度的概括和集中。

* 引導觀眾的注意力，激發觀眾的聯想。每個鏡頭雖然只表現一定的內容，但組接一定順序的鏡頭，能夠規範和引導觀眾的情緒和心理，啟迪觀眾思考。

* 創造獨特的影視時間和空間。每個鏡頭都是對現實時空的記錄，經過剪輯，實現對時空的再造，形成獨特的影視時空。

普多夫金的分類比較具體。他認為有5種不同的蒙太奇：

一是對比蒙太奇，例如資本主義危機時期焚毀小麥，與飢餓兒童鏡頭的連接。

二是平行蒙太奇，例如普多夫金拍的《母親》中，遊行示威的工人隊伍逐漸壯大，與涅瓦河的冰塊逐漸溶化鏡頭的平行描繪。

三是比擬或象徵蒙太奇，即常稱為“隱喻”的蒙太奇，例如以飛翔的海鷗，象徵對自由的嚮往等。

四是交叉性或“動作同時發展”的蒙太奇，例如《賴婚》中那個最後一秒鐘的營救。

五是“主題反覆出現”的蒙太奇，即代表著一定主題意義的事物，在關鍵時刻一再出現於銀幕上。

馬爾丹最後把蒙太奇歸納為3類，即敘事的蒙太奇、思維的蒙太奇和節奏的蒙太奇。

當代法國的電影理論家讓·米特里認為：蒙太奇的目的只是抓住觀眾的注意力，使之集中在被表現的事物上，首先是通過情節本身，通過情節所要求的生動的敘事來表達含義，其次是抒情，繪聲繪色地抒發，墨酣情切地渲染。綜上所述，我們不妨把蒙太奇歸結為敘事的、抒情的和理性的（象徵的、對比的、隱喻的）3大類，而在這三者之間，並無不可逾越的鴻溝。往往是在敘述的同時，也抒發了感情，或者傳達了作者的思想。

當時連普多夫金也說過“一個鏡頭只是一個字，一個空間的概念，是死的對象，只有與其它物像放在一起，才被賦予電影的生命。”愛森斯坦甚至把蒙太奇比作象形文字，說蒙太奇有如象形文字中一個“犬”字加一個“口”字，叫“吠”，表示狗叫，兩個名詞的合成產生了一個動詞。

他還進一步指出在簡單的外在的聯繫與深刻的內部聯繫兩端之間，還有無數的中間形式。但總之，“一定要有這種或那種聯繫，直到尖銳的對比或矛盾”。因此，他又為蒙太奇下了個定義：“在電影藝術作品中，用各種各樣的手法來全面地展示和闡釋現實生活中各個現象之間的聯繫。”並認為蒙太奇決定於導演天資的高低，“這種天資使導演善於把生活現象之間的潛伏的內在聯繫，變為彷佛昭然若揭的鮮明可見的、可以直接感受而不必解釋的聯繫”。正因如此，貝拉·巴拉茲說電影不是單純的再現，而是真正的創造，優秀的導演不僅展示了畫面，同時還解釋了畫面。

比較認可的蒙太奇分類大概有三種。基於蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，人們把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。前一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。在此基礎上還可以進行第二級劃分，具體如下：敘事蒙太奇（平行蒙太奇、交叉蒙太奇、重複蒙太奇、連續蒙太奇）、表現蒙太奇（抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隱喻蒙太奇、對比蒙太奇）、理性蒙太奇（雜耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇）（以上分類及具體解釋見《電影藝術詞典》中國電影出版社）。

就是鏡頭組接中的時空轉換問題。

徠連貫方式轉場，就是實行場景與場景，段落與段落之間的直接切換，乾淨利落，結構緊湊。

相似性轉場。利用場景與場景、段落與段落交接處，上下兩個鏡頭在形態上、數量上的相同或相似進行轉場。

【中國古典文學中的蒙太奇】

在現代學人分析中國古典詩詞的文章中，同樣常常可以見到“蒙太奇式思維”的點評。這讓我們思考中國古典文學中的蒙太奇思維與現代電影蒙太奇思維的異同。

首先，作為技巧性因素，我認為中國古典詩詞中的蒙太奇表現與現代電影中的蒙太奇有著根本的區別，在中國古典詩詞中，所謂組成蒙太奇的諸多意象都已經沉入文化底層，其本身的含義在它被使用之前就已經被人們約定俗成了，例如：代表神話中信使作用的“青鳥”，代表書信和家人挂念的“鴻雁”，又如代表人們美德和人品的“美人香草”等等。但在現代電影的蒙太奇使用中，可以說任何影像都可以參與到蒙太奇的組接中，並能夠產生新的含義，不同於一般性的約定俗成。當然，現代電影中對古典性的約定意象也並不排斥，諸如代表和平的白鴿等等，吳宇森電影中的白鴿，常常讓人感受到和平的氣氛並為即將到來的血腥緊張。

其次，作為思維性存在，筆者傾向於認為古典和現代具有共同性，這似乎已經被人類心理學的研究成果所證明。實驗表明：人眼具有不斷追尋新的圖像的生理本能，此點古今皆同。所以在評價中國古典詩詞時用到蒙太奇式的術語也未嘗不可。

基於蒙太奇具有敘事和表意兩大功能，人們把蒙太奇劃分為三種最基本的類型：敘事蒙太奇、表現蒙太奇、理性蒙太奇。前一種是敘事手段，后兩類主要用以表意。

對比上面的分類，我們可以看到，在中國古典詩詞中出現的蒙太奇形象及思維，敘事的佔據較少數，表現的占絕大多數，而理性蒙太奇則少得近乎可憐。這不能不歸因於中國主情的文化傳統，在中國的古典詩詞里，這種情感的表達，更是趨於極致化和全面化。創作主體滲透於心、傾吐於外的主觀情感決定著自己對意象的篩選和編排組合，如同一根紅線，將諸多的意象串聯了起來，而不至於意象自身的零零散散難以致意。因而，中國古典詩詞多同質性的聚合，而少異質性的組合。於是，在中國的古典詩詞中，許多的意象反覆在不同的詩句裡面出現，如晨鐘暮鼓、如小橋流水、如孤燈冷枕、如沉魚落雁、如古宅巷陌、如翠竹紅梅等等。有詩曰“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”有詞曰“枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，西風古道瘦馬……”等等都可作如是觀。