永井荷風

永井荷風（1879～1959)是日本新浪漫派代表作家，本名壯吉，筆名斷腸亭主人、石南居士等。他1879 年出生於東京，父親久一郎是明治維新前藩儒鷲津毅堂弟子，有漢詩人之稱，著有《來青閣集》等，母親為毅堂次女。久一郎曾留洋渡美，歸國后在文部省供職。這樣的家庭給荷風的影響是巨大的，他的漢學教育啟蒙於父親，后又入岩溪裳川先生之門，聽講《三體詩》。

少年時期的荷風並不是父母眼中的好孩子。1889 年他進入東京府普通師範附屬小學高等科學習，卻於1890 年退學。1891年入學高等師範附屬普通中學二年級。1897 年臨時就讀於高等商業學校附屬學校漢語科，二年級時被學校開除。1898 年他帶著《簾中月》師從廣津柳浪學習小說創作；而後又出入市內的遊藝場，做了落語家朝寐坊的弟子學習俳句；1900 年荷風又成為歌舞伎作家福地櫻痴的門徒。深厚的漢學和日本古典文學的修養為荷風以後的寫作之路奠定了堅實的基礎。

1902年寫了以受左拉影響的中篇小說《地獄之花》聞名。次年赴美國留學。1907年去法國，在銀行任職，寫了以國外見聞為題材的《美國故事》(1908)和《法國故事》(1909)。1952年獲政府頒發的日本文化勳章。1954年被推選為藝術院會員。

荷風在短篇小說《監獄的背後》、《狐》(1909)和中篇小說《冷笑》(1910)中，對明治末期的人情世態予以嘲諷。“大逆事件”后，對社會批判的文學作品已不多見，他在短篇小說《焰火》(1919)中曾回顧“大逆事件”給他的打擊。他對人生抱消極態度，對現實社會不滿，卻又沒有叛逆的勇氣，只好追懷過去，最後轉向享樂。他的創作開創了日本的新浪漫派文學。中篇小說《掰腕子》(1917) 、《五葉箬》(1918)等，在反映妓館生活的同時，給讀者展示了一幅幅充滿江戶情趣的風俗畫。在中篇小說《梅雨前後》（1931）、長篇小說《纆東綺譚》(1937)中，以同情和憐憫的筆調描寫娼妓和女招待的遭遇。這些作品都充滿了享樂主義的色彩。

荷風文筆圓熟，作品流露著纏綿悱惻的情調和色情趣味，在社會上引起一股享樂主義潮流。此外還有《大窪通訊》（1913）、《斷腸亭雜稿》(1918)、《荷風隨筆》(1927)等隨筆集。

永井荷風的文學創作始於1901 年，他在報上連載《梅歷》，同時通過英譯本醉心於左拉文學。1902 年他在《饒舌》創刊號上撰文介紹左拉，並發表《野心》《地獄之花》《夢中女》《女戲子》等，其中以中篇小說《地獄之花》最為聞名，這可以算作荷風創作的第一個時期。

1908 年荷風自法歸國后，陸續寫了以國外見聞為題材的《美國故事》和《法國故事》，以明治知識分子的眼光創造和表現了美國和法國，西方唯美主義影響的痕迹非常明顯，同時顯露文明批判端倪。1909 年荷風經上田敏推薦主持《三田文學》，在其《創刊號》上連載《喝過紅茶之後》，在《朝日新聞》連載《冷笑》，對當時明治社會表面盲目西化、內里不改封建專制的“偽文明”之粗劣醜陋進行了冷嘲熱諷。這前後是他的創作活躍期，出版並發表了《狐》《歡樂》等短篇小說集和《新歸國者日記》等文章，給自然主義盛行的日本文壇吹進一股清新的唯美新風。然而“大逆事件”后，《法國故事》《新歸國者日記》和《歡樂》遭到當局的查禁，荷風深感憤怒和失望。自此他遠離社會，追尋他的“花柳趣味”而創作了風俗小說《隅田川》《新橋夜話》《 比手腕》和《小竹》，以江戶戲作者的身份沉湎於過去的輝煌與秩序、冷眼於當今的粗鄙與混亂。

從大正9年到昭和5 年是荷風的沉默期。他扶病獨居與世隔絕，只有《雨瀟瀟》和《下谷叢談》。昭和6 年之後，荷風又迎來了創作的一個高峰期，寫出《梅雨前後》《背陰里的花》《墨東綺談》《沉浮》和《舞女》等作品。縱觀荷風的一生，他算得上日本文學史上優秀而獨特的文學家，總而言之荷風是近代日本作為此類藝術家的惟一一位詩人。”

《地獄之花》是永井荷風早期作品中的代表，發表於1902年，即他出國的前一年，他時年23 歲正處於醉心左拉作品的階段。這部作品是作者全面接受左拉自然主義思想的結晶，“作品的跋被日本文學界看作是左拉自然主義的宣言，影響很大。”這裡既有他對自然主義思想的接受，也有他對明治社會的思考和批判，作品中時時流露出個人主義和日本傳統社會的激烈碰撞，這種碰撞隨著荷風個性和文風的不斷成熟，一直貫穿在他的創作中。

《地獄之花》是圍繞著人的慾望以及慾望所帶來的後果而寫成的，而所謂的慾望就是在當時時代下人的自我覺醒開始后所張揚人的個性。小說中的主要人物黑淵一家是慾望的代言人。主人黑淵長義由於年輕時對財富的貪求，和一位富有的英國傳教士的外妾縞子結婚了，並在傳教士死後獲得了巨額財產。然而他們在擁有財產的同時，卻遭到了整個社會的唾棄與排斥。其實明治初期，社會從封建向資本主義轉型，同西方一樣，人們對金錢的追逐是瘋狂的甚至是不擇手段的，長義正是這一類新興資本者的代表。和西方資本者耀武揚威於社會不同，黑淵一家並因沒有擁有巨額財產而受到尊重，相反卻由於佔有了不義之財而被社會鄙視和遺棄，這說明當時社會還處於封建道德的陰影之中。主人公出場之時，社會多年對他的懲罰已經在他身上發生作用，他對財產的貪婪之心已經泯滅殆盡，而處於對當年自己所犯下的罪惡的深深的懺悔之中。他希望家人特別是幼小的兒子能被社會所接受並為此而努力，所以他花重金請來圓子做兒子的家庭教師。老人的罪惡已經由他自身延長到兒女身上，社會不僅排斥他，而且把他的子女都排斥在外。女兒富子從她父親及自己的經歷中幡然醒悟，父親的懺悔是徒勞的，加上婚姻的失敗，使她徹底地墮入社會的對立面，把隱居的向島別墅變成了隨心所欲的“樂園”。在世人的眼中，富子是一個集慾望和罪惡於一身的魔女，她肆意妄為、隨心所欲地享受著金錢所帶來的感官快樂。而她自己對此也從不諱言，“社會把我的一家說成地獄、深淵和魔窟，但是，我的家已經建成了一個美麗、自由的樂園，這是那個像現在這樣愛好罪惡並樂意懲罰罪惡的輕薄、殘忍的社會絕對窺測不到的。”夫人縞子是真正的慾望的化身，年輕時委身於外國傳教士，后又嫁給黑淵長義，長義在長年巨大而沉重的精神壓力下走向衰老從而萎靡，夫人卻保持著旺盛的精力和慾望，兩人之間的平衡無法維持。夫人一開始選擇去劇場、教堂或集會等熱鬧場合來排遣過剩的精力，及至後來結識了世村，“本來就缺少教育和道德觀念的夫人心中，很輕易地浮出了不應有的幻想，一度紊亂了的心使她變得不再是富豪的尊夫人，而是過去當外國人小老婆時候輕浮的阿縞。”阿縞在內心慾望的驅使下，與年輕的世村私通，被痛心疾首的老人發現。富子的墮落已經引來了報紙的大肆討伐，夫人縞子的醜事使他的恐懼之心驟然增加。他擔心醜惡往事再一次被媒體發掘出來，從而危及自己唯一清白的兒子秀男，於是他只能選擇死亡——殺死自己和妻子，想以此謝罪換回社會對於秀男的寬恕和同情。

雖然永井荷風在寫《地獄之花》時還很年輕，但是他已認識到社會對個性的壓抑。雖然他極力效仿左拉，但他沒有做到全然的客觀，他對社會激烈的批判不時地通過作品中的人物之口說出來。明治維新是19 世紀在日本進行的一次政治革命，不僅推翻了德川幕府的統治，在政治、經濟和社會等方面實行改革，促進了日本的現代化和西方化。“明治維新后不久的一段時期里，福澤諭吉恐怕是硬性最大的‘西方化’的教師。”他的《勸學篇》中開首一句話“上天不生人上之人，也不生人下之人”，闡述了人人平等的思想。與福澤諭吉同時的中江兆民則推崇“自由民權”，他翻譯盧梭的作品，說“善哉乎盧梭之言，曰但凡人，無自由權者非人也”。永井荷風當然也受到了這些新思想的熏染。他崇尚法國文學，熱愛左拉和莫泊桑，個人主義思想與社會的碰撞在《地獄之花》中不時表露出來。

明治維新后的日本開始進入資本主義社會，但是封建的專制殘餘還很嚴重，再加上日本社會本身就是一個集團主義社會，具有極強的排他性，所以，黑淵長義的悲劇有其社會的和歷史的根源，對他的同情就必然會導向對社會的批判。黑淵一家與社會的衝突代表著新興資本階級個人主義與封建社會的激烈衝突，衝突的結果是纖弱的個人受到強烈的壓制，從而抬不起頭、立不住身，甚至自絕於社會。社會對黑淵一家人的懲罰如此嚴重，無論他們怎麼努力，都脫不了被唾棄的命運。黑淵長義用整個後半生來懺悔以求得社會的原諒和被接納，但社會所劃出的界限如鴻溝一樣不可跨越。

“嗚呼！他對於人世的一切希望都破滅了，仍然覺得可恥，以萬分痛苦而精疲力竭的身體，是否會就此再也無法忍受這不用鞭子的鞭笞而可悲地死去？”面對著那個強大的、冷酷的社會，最終，他只能選擇死亡，把生的希望留給年幼的兒子。

他那僅存的願望是否能夠實現呢？我們看不到一絲希望的光。比起父親來，女兒富子對社會的反抗更加的尖銳和決絕。由於父親的罪惡，富子從小就領略到了社會的冷酷。在學校中，她被當做一個從不道德不仁義的家庭出身的孩子而被排除在集體之外，沒有一個可以安穩交際的朋友。這個可憐的姑娘有時在操場的角落裡哭泣，有時在教室里受辱，從而形成了孤獨、倨傲的叛逆性格。隨著步入社會，她的這種叛逆精神越來越強。這個被社會拋棄的的女人，也完全地拋開了社會對她的束縛，她把她的家變成了“世上的樂園”。凡是到她家去的人，必須拋棄社會體面、風度之類的假面，赤裸裸地說著在正式場合下不能說的話，這樣才叫她愉快。這是富子反叛的宣言，張揚著她潑辣的、自由無拘束的個性。然而這樣的場所畢竟不能被社會和輿論所容，於是報紙記者們千方百計地詆毀她。富子犀利的眼光卻能看透報社的把戲，她灑脫地說：“那些報社的人大都如同流氓，……要是社會上的人都把他們寫的東西當做事實，那我對著漆黑的社會才不以為然呢！”圓子也由於深深同情遭受社會壓制的黑淵一家，而甘願留在那個如同“地獄”的家中，成為其中的一朵帶著智慧和人性的“地獄之花”。