收租院

四川美術學院雕塑系教師伍明萬、龍德輝帶領一年級學生隆太成、黃守江、李美述、馬赫土格(彝族)、洛加澤仁（藏族）參加了後期的創作。

收租院根據當年地主收租情況，在現場構思創作，共塑7組群像：交租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、反抗。它們以情節連續形式展示出地主剝削農民的主要手段──收租的全過程，共塑造114個真人大小的人物。雕塑家將西洋雕塑技巧與中國民間傳統泥塑的技巧融而為一，生動、深刻地塑造出如此眾多不同身份、年齡和個性的形象，可謂中國現代雕塑史上空前的創舉。群像與收租環境渾然一體，收租情節與人物心理刻畫驚心動魄，集中地再現出封建地主階級對農民的殘酷剝削壓迫，迫使他們走向反抗道路的歷史事實。在這組作品中，寫實風格和泥土材料的運用頗為恰當，中、西雕塑技巧的融合也達到了和諧統一的效果。

收租院於1965～1966年間在北京複製展出，曾引起很大反響。其後曾在阿爾巴尼亞、越南展覽，1988年則以玻璃鋼鍍銅新材料的複製品在日本巡迴展出。

創作於1965年6-10月的現代大型泥塑群像《收租院》，因新中國階級鬥爭需要而誕生。

《收租院》今陳列於四川大邑縣劉文彩莊園，以連續情節展示地主收租全過程，集中再現了封建地主階級對農民的殘酷剝削和壓迫。在以階級鬥爭為綱的年代，原僅希望塑造一組反映地主階級罪惡的展模，沒想到帶來一件震撼世界的藝術作品。至今，《收租院》已吸引近百個國家數以千萬觀眾。

先後參與《收租院》創作的19名作者，14人來自四川美術學院。

劉文彩莊園位於大邑縣安仁鎮，距成都50餘公里，佔地百餘畝，極盡奢華。1958年，大邑地主莊園陳列館設立，目的是展現大地主劉文彩對農民的壓迫和剝削。隨後，陳列館用石膏小人做過地主《百罪圖》、真人大小的蠟像模型等。1964年上半年，陳列館提出，利用莊園背後收租現場，陳列地主收租用的大斗小秤、飛輪風谷機等工具，讓實物說話。展出后，觀眾覺得1000多平方米、兩個四合院太空蕩，沒感染力，提出塑像。

1965年5月11日

由於計劃當年國慶展出，人手太緊，於是大邑地主莊園陳列館給川美髮函，請求支援《收租院》。學院領導相當重視，認為是一個為農民服務的良機，於是派人前往考察，並主動聯繫四川省文化局，要求下達公函，以任務方式下達，決定由雕塑系任課教師帶領畢業學生作為畢業創作。

經過思想動員會，師生們向院黨委立下保證書，1965年6月4日，美院雕塑系教師趙樹同、王官乙帶領5名學生趕到大邑。美院師生抵達后，與陳列館兩名美工、一名文化館幹部和一位半農半藝的民間藝人匯合，一支特殊的集體創作隊伍成立。首先是訪貧問苦，調查走訪活著的劉文彩的總管家、五姨太、狗腿子等人，對收租的各個細節爛熟於胸。

如此大規模的雕塑，當時誰也沒搞過，開始是莊園美工設計的一組簡單展示收租的過程，總人數不到一個排，只佔全部面積1/3。創作組發動全體人員思考，要求每人拿出一個方案或一段情節，然後再開會討論。每次開會都爭論激烈，如今天看到的劉文彩出場、賬房設立、現場柱子等，都是爭議達成。討論中，還取消了很多情節，比如劉文彩五姨太嫌農民汗臭，捏著鼻子出場的情景，狗腿子提著鳥籠子出場的情景等。這些細節雖引人發笑，但易喧賓奪主。

文稿經半個多月修改，最後確定出場人物114個，其中82個男人，32個女人，17個老人，18個少年兒童。正面人物96個，反面人物18個，還有一條狗，總人物增至一個連。風谷機等真道具50多具，26組情節，總體安排為：送租、驗租、風谷、過斗、算賬、逼租、怒火。同時，雕塑者們決定做等人大小的彩塑《收租院》。彩塑是中國民間傳統辦法，廟宇中常見，最關鍵的是不經翻制工序，花錢少，速度快，適合當時提倡的“多、快、好、省”精神。

泥塑正式動工是1965年6月23日，搭架用的木料是到集市上買的柴禾，收租院外面田裡取的泥，隔壁農民家借用的稻草。當時算下來，每尊塑像成本不過幾元錢。設想出來后，沒有小樣模型，如採取傳統畫設計圖的辦法，時間根本不夠。於是，創作組10多個人現場自編自演，模擬情節和人物位置排放。後來，創作組又向農民求援，附近生產隊長帶來10多位農民，包括老人和小孩，帶上籮筐、背篼等，表演交租情景，生動真實。

上級聽說創作組情況后，6月14日，派彭縣川劇團演員到現場表演，拍成照片，剪接形成長卷設計圖，配上構思、構圖說明，總設計圖從而形成。雕塑中採用流水作業方式，搭架、上大形粗泥、細泥刻畫等分階段交叉進行，充分發揮每人所長。雕塑中土洋結合，各有所長，美院師生長於結構學，民間藝人則善做衣紋、布飾。

創作現場歡迎附近農民進去看塑像，聽他們議論，徵求意見並隨時修改。一次，一個農民看到推雞公車去交租的老農說，雙手握車把，不能用手擦汗水，額頭上汗水是順著一根稻草下滴。於是，創作人員在雞公車老農額頭塑出一根稻草伸出，成為經典細節。同時，還鼓勵創作人員積極趕場，採集人物形象。王官乙說，有次，他在集市看到兩個小姑娘，一個靠著空背篼打瞌睡，一個在疲憊地發獃，趕快拍照，回去後用在牢房外等候母親的兩個小女孩身上。一些創作人員趕場時看人眼神過於專註，竟被群眾當壞人。

泥塑借鑒了民間傳統藝術，創作組人員集體跑到成都、新都等地城隍廟參觀泥菩薩。在成都參觀一座城隍廟時，大門緊閉，年輕的創作人員竟翻窗爬進去，大家在什麼活捉王魁、下地獄、抓鬼的泥塑面前看得如痴似醉。

創作人員回憶，《收租院》塑造過程中，農民群眾一直是最好的鑒定人，農民是否喜歡，成為這個創作的唯一標桿。雕塑過程中，幾乎每天都有農民來參觀。當年9月13日，當時的全國美協負責人華君武、王朝武等帶著記者來到現場，看后十分興奮，稱《收租院》是又一顆原子彈，併當場決定大力宣傳，在北京展覽。

當年國慶，《收租院》如期舉行預展，三天來了兩萬人。12月24日，40個真人大小的複製泥塑和部分大型照片組成的《收租院》，在北京展覽正式開幕，觀眾如潮，新聞報道鋪天蓋地。北京展覽到3月6日結束，接待觀眾47萬餘人。相關部門估計，當時北京想看《收租院》的群眾，至少有200萬人。

《收租院》影響迅速波及到國外，1972年，德國卡塞爾四年一度的藝術文獻展，策劃人認為，《收租院》是當時世界上最新、最現代的藝術，邀請複製展出，因文革原因作罷。但策劃人塞曼念念不忘，時隔27年後，他策劃威尼斯48屆藝術雙年展時，安排旅美藝術家蔡國強請人複製，命名《威尼斯收租院》參展，獲國際大獎。

《收租院》採用中國古代民間廟宇泥塑的傳統方法，即用稻草與棉絮和泥在木扎骨架上塑成，眼睛是黑色玻璃球鑲上去的。人物結構則運用西方寫實雕塑的手法，造型準確，具有真實感。《收租院》泥塑是中國傳統民間塑像手法與現代雕塑方法相結合的典範，從而取得了雅俗共賞的藝術效果。

1、它運用聲畫元素形象生動地再現了舊中國農村兩個階級之間剝削與被剝削、壓迫與反壓迫的關係。具有強烈的思想性和政治性，對當時中國開展的社會教育運動起到了很好的宣傳和配合作用。達到了很好的教育目的，成為“文藝為無產階級政治服務”的一次典型體現。《收租院》是政治與藝術結合的範例，是特定時期的政治色彩造就了《收租院》，使它成了30年前人們關注的焦點，30年後又成了世界範圍內藝術上的熱點。

2、它首次拓展了我國紀錄片的影響力。作品的藝術價值和社會意義的有機結合，使《收租院》成為早期中國電視紀錄片創作的一個高峰。它所造成的社會影響使宣傳部門、紀錄片工作者和老百姓都充分感受到紀錄片潛在的力量和價值。為了社會教育的需要，一部紀錄片連續放映長達8年之久，在中國和世界紀錄片歷史上都不多見。

3、作為一組敘事性的群體雕塑，《收租院》的價值更多的是在20世紀中期中國雕塑向現代化演進、探索雕塑藝術民族風格，與強化現實主義風格創作的過程中，起到了重要的、里程碑式的作用。它在充分尊重和保留1965年四川大邑縣劉文彩莊院《收租院》泥塑原貌的基礎上，做了進一步的藝術加工，與泥塑原作相比，其形象刻畫更加深刻，解剖結構更加準確，藝術加工更加講究，特別是在材質和塑造上也更為精到。

4、作者巧妙地運用了視聽元素，把死的東西拍活了，把冷的東西拍熱了，把無聲的東西拍的有聲了。該片通過實地拍攝四川大邑縣的真實人物、史料和“收租院”的泥塑展覽來形成了一部完整的紀錄片。

5、情感把握。它一改以往紀錄片的報道型模式，嘗試了一種以情感為重心的散文體紀錄片。解說詞樸實、真切、細膩、充滿感情和文學色彩，解說和音樂恰到好處，很好地激起了當時情境下觀眾的內心情感。有很多的解說詞在現在看來也很精彩，比如“租債比山高，壓斷窮人腰，地主手裡算盤響，佃戶頭上殺人刀……”；“四方土地都姓劉，千家萬戶血淚仇！”“斗啊斗，你是劉文彩的手，你是地主的嘴，你是豺狼的口，你吸盡了我們窮人的血，你刮盡了我們窮人的肉。可你，你裝不完地主的罪，你量不盡我們窮人的仇！”

6、《收租院》所隱喻的現代藝術含義。它改變了作品與觀眾間的關係，作品已不再是一個觀照對象，而是要觀眾參與，加入到作品中；它還改變了作品與環境的關係，作品是整個環境的組成部分，充分利用環境，改造環境等，則是一種在不自覺當中的與世界同步。

1、深入採訪，精心構思。

當時的解說詞作者陳漢元等人在四川大邑縣進行了大量的採訪以及資料的準備才開始了拍攝，當時的陳漢元認為是黨救了全中國的農民，所以他在整個紀錄片解說詞的寫作中重點就放在了感謝中國共產黨以及對黨的宣傳上。給地主餵過奶的羅二娘，在地主莊園坐過水牢的冷月英，這些人都成為階級鬥爭的證人。而在拍攝前四川美術學院師生完成了大型泥塑群像“收租院”的創作。

2、對比手法，提示主題

該片通過對當時大地主劉文彩對農民階級的剝削的描述來與新中國農民的當家作主來說明新中國中國共產黨領導的民主，提示人們繼續革命，進行階級鬥爭。其目的也是為了人們不忘記過去，建設美好的明天。

3、解說詞與畫面水乳交融

在四川大邑縣劉文彩莊院這個真實場景中，由四川美術學院師生和民間藝人共同塑造了真人大小的7組塑像：交租、驗租、風谷、過斗、算帳、逼租、怒火。而在泥塑拍攝的過程中加入對這些塑像的講述。

4、將死的泥塑拍成活的藝術形象

以文學性的、連環畫式的敘述手法，以情節連續形式展示出地主剝削農民的主要手段————收租的全過程，深刻、生動地塑造出了無數真人大小的人物，人物的身份、年齡、形象個性鮮明，心理刻畫驚心動魄，加入解說詞，使其成為一部完整的運動的紀錄片。

歷史局限

1、在當時物資極度匱乏的情況下，四川美術學院的師生創造出了效果極好的，宣傳地主階級剝削壓迫人民的宣傳品，是新中國前30年紀錄片風格的代表作品。當時主張紀錄電影也可以有誇張，有想象，而使得這部作品在現在看起來仍然生動。而反映劉文彩折磨農民階級個體形象，從而反映了整個地主階級對農民的剝削的本性。

3、在當時的社會背景下拍攝下來的作品，極大的反映了創作人的精於構思，大膽創作的精神。

紀錄片《收租院》在當時的社會背景下受到了農民階級的熱烈歡迎，對當時的社會教育也起到了很好的作用。對中國六十年代的文學藝術作品的研究上的確可以成為一份不錯的研究材料。同時也是中國紀錄片發展前期的一部極具特色的作品。

四川美術學院師生創作了《收租院》系列造型作品，它逼真寫實的舞台語言，塑造了劉文彩這一吃人的魔鬼形象，其個人名譽遭到惡意的扭曲尚且不說，問題在於《收租院》製造了謊言所帶來社會暴力，給許多無辜者帶來了不肯承受的災難。今次展出，本應該向世人公布它的謊言本質和歷史罪行，還劉文彩以及家人一個真實的本來面貌。然而，在炎黃藝術館展出過程到專家講座，完全不提它所造成的人道後果，反而一再地謳歌它的歷史地位和藝術成就。那些參與炮製《收租院》謊言藝術的當事人，洋洋自得地向人們炫耀他們的罪惡傑作。此外，還有理論家、批評家、策展人、專家教授，不惜筆墨口舌在讚美《收租院》這一充滿暴力謊言的無恥經典。這一切表明，沒有靈魂良知的藝術作品，在審美形式與技法表現的包裝下，不僅能夠欺騙世人的眼球，同時還是強權暴力的政治工具。這裡，不指望那些謊言藝術家們良心發現，轉而主動懺悔和還歷史一個真相，只能靠每個中國人的覺醒意識，認清極權謊言與藝術暴力的危害性。