編舞家
編舞家
編舞家是指具有舞蹈基礎，並且能夠獨立創作舞蹈的個人。
在首屆北京國際芭蕾舞暨編舞比賽中，編舞被作為重要組成部分引入賽事。對主辦方來說，這是一個創舉，更是一個探索。也許，透過現象我們可以看到舞蹈界的一種焦慮，即國內芭蕾舞創作上的乏力。事實上，比賽已經承擔起了舞蹈藝術交流的重要任務，因為許多優秀選手在這裡匯聚，許多國際大腕在這裡碰撞觀點。著名編舞家、雲門舞集創始人林懷民以親身經歷為線索，講述了生活對編舞者的重要意義，可以說是對賽事創意的一個重要呼應。
這樣活著因此做出這樣的作品來
在台灣，在我成長的過程裡面看不到多少舞蹈表演，一直到上世紀80年代有了錄像以後，我才知道格蘭姆長成這個樣子。因為錄像帶很少，所以像巴郎西的東西倒過來倒過去，到最後是前半拍起跳的還是後半拍起跳的都要弄得很清楚。我很喜歡保羅派樂，他有一萬個排隊的方法，國慶閱兵的時候都沒有那麼複雜。他有很多的排列組合，這是我著迷的地方，看保羅派樂如何完全不講樂理、用不同的方法來解釋音樂，這些東西都非常有趣。
可是，慢慢地我知道我必須走自己的路，不是我不願意編一個像保羅派樂的舞蹈，而是我不會編，我不會那樣，我排不出那樣的隊，我只能用自己的方法來搞定。馬賽克·格蘭姆到台北來，請我到他房間，在房間里吃晚飯。他到台灣的時候帶了整整兩大箱的書，然後就很憂愁地在抽煙。他告訴我在台北哪裡看到了一隻蟲子，他花5分鐘的時間告訴我蟲子的事情，這非常有趣。巴郎西能彈一手好鋼琴，他喜歡吃好東西，他喜歡自己做飯。這些東西都是他們生活的積累，他們這樣活著因此做出這樣的作品來，而不是因為規格。
編舞家的真正考驗是在成功之後
怎麼培養編舞家？事實上我一直企圖這樣來培養我的舞者，帶他們到威尼斯，帶他們去佛羅倫薩，到所有的地方看，跟他們講，同時帶他們吃飯，所有的場面所有的餐廳怎麼吃飯，看人家怎麼講話，怎麼樣穿衣服，就是管到人家小朋友要發瘋了。這是很重要的東西，我在美國讀書的時候，有一些大學生到了三年級的時候就休學一年，幹嘛？到歐洲去混，去遊學，去打開眼界，這是美國的中上層家庭的一個傳統，這些都是養分。
我們的教育，包括藝術教育，永遠在講是與非，鼓勵你創作又不讓你越過雷池一步。比如說音樂，樂理都講過了，考試都考過了，孩子回家有沒有在聽音樂呢？你把巴郎西所有新古典主義如何運用在音樂課堂上都分析完了，最簡單的小樂曲，小朋友會哼嗎？不會，他們根本不在生活裡面，所有的課都教完了，然後全部又是一張白紙。更糟的是他以為他懂了，因為教過了背過了考過了，所以這些東西通通變成了創作的障礙。一個編舞家的真正考驗是在他成功之後，因為有盛名之累，有不能失敗的壓力。
徠修養是一切的基礎
說到最後，仍然是一個好奇心的問題。這個好奇心的範圍有多大，都是在養成教育裡面放進去的，沒有這些東西再多的錢砸下去也是緣木求魚。那個基本的東西，那個敏感度說到最後已經不是一個敏感度，是一個渴求，是一種饑渴，是這個饑渴成就了一個編舞家的開始。
那麼，有沒有技巧呢？事實上，編舞到最後就像打毛線一樣，你天天做，然後就會編了，這個問題處理不好三年後我一定幹掉，這是技術上的問題。可是你到底要幹嘛呢？這個技術上的東西可以解決，但是你要講的話，你要表達的東西，這是需要從你的生活裡面打點出來的。說到底，這就是修養的問題，這是一切的基礎。所以我認為，技術可以等著來，但是那個東西一定要在那裡。編舞就像是大廚，他不是跟著水土在煮飯的，課堂不是希望孩子們編舞的時候好像有個規格，給你提供標準。對編舞的人來說，有的人不編會死，這些人可能會有病。編舞就像走進一個好像很熟悉的路，你還要花很大的精力拔出來讓自己逃掉。是不是走進森林的另外一端你永遠不清楚，你以為你走出來了，到舞台上以後，好像又有300個地方必須改，我個人覺得是這樣子的。每次看我的作品我充滿了遺憾，我還編舞，所以我說我是有病的。
中央芭蕾舞團團長、中國舞蹈家協會主席團委員、中國芭蕾學會副會長、國家1級舞劇編導李承祥，1931年冬降生在哈爾濱一個知識分子的家庭。父親畢業於天津法漢學院，母親畢業於天津女子師範。李承祥自幼生長在兵荒馬亂的年月，當過童工，失過學……1949年他從北京4中考入了華北大學戲劇系，開始從藝。後來又經過蘇聯專家和中國藝術家精心培養，擔任過中央戲劇學院舞蹈演員兼實習編導、民間舞教員等，並先後主演了芭蕾舞劇《無益的謹慎》、《天鵝湖》、《巴黎聖母院》、《海峽》、《吉賽爾》、《紅色娘子軍》等。在舞劇影片《紅色娘子軍》中，他飾演的南霸天更給人們留下深刻印象。
李承祥一直有志於搞編導創作。他在中央戲劇學院舞蹈團任演員兼實習編導期間創作的《友誼舞》在波蘭國際舞蹈比賽中曾獲銀獎。60年代初，他任中央芭蕾舞團藝術室副主任、編導。當時，就有人主張“古典芭蕾舞劇就夠我們演一輩子了，我們用不著搞什麼新創作。”但周總理鼓勵中央芭蕾舞團自己創作革命題材的中國芭蕾舞劇，這恰好也是李承祥的宿願。當時有人認為：芭蕾舞是歐洲人風俗、習慣和生活方式的產物，與東方藝術無法結合。李承祥卻認為正因為是外國的，到我國才需要發展，也正是發展的需要，才應在“結合”上下功夫。形成我們中華民族自己的風格，這才是我們追求的目標。
1964年文化部副部長林默涵召集各方面藝術家討論，決定採納李承祥的建議，選用電影《紅色娘子軍》來改編舞劇。李承祥被任命為《紅》劇創作組組長。
古典芭蕾和本民族的舞蹈怎麼結合，這是世界各國都在探索的問題。李承祥決心要尋覓一條把西方古典芭蕾同中國民族舞結合起來的道路，他和其他編導、演員一起深入當年女紅軍生活戰鬥過的海南島體驗生活，雙參觀了南霸天的生活原型——當年惡霸地主張抹貢迫害勞動人民的刑具，訪問了當年的娘子軍戰士，還下邊隊當了兵，跟戰士一起出操、投彈、射擊、越野……從而在舞蹈設計上，創造性地吸取了古典舞中“鷂子翻身”、“點翻身”、“串翻身”等技巧性很強的動作，大大豐富了芭蕾的“語彙”。在他編導的2場練兵舞第4、6場中，他融入了中國民族特色，力求舞蹈的動作、舞姿、韻律、人物形象都既要有中國特色，又要符合芭蕾的規範。
1965年秋，《紅》劇創作成功了，在用芭蕾舞表現中國人生活的道路上邁開了難得的可喜的一步，為中國芭蕾史留下光輝的一頁。周總理看了演出后十分欣慰地說：“很成功，超出我的想象。我原想讓你們搞巴黎公社或十月革命題材的，覺得那樣可能容易些，沒想到你們一下子搞了個中國的”。總理當即決定，《紅》劇為招待西哈努克親王演出。不久，毛主席也觀看了《紅》劇，並與李承祥等劇組人員合影。
“文革”中，李承祥被打成“走資派”，歷經磨難，後來又被江青強迫退黨。直到粉碎“四人幫”，李承祥才得以平反，恢復黨藉。他又重新振奮精神，參加了舞劇《鋼鐵烈火》、《驕楊》、《魚美人》、《林黛玉》、《楊貴妃》、《雁南飛》的編導工作。在探索芭蕾舞與民族舞的結合上，他作出了傑出的貢獻，被任命為中央芭蕾舞團團長。他應邀為加拿大、菲律賓芭蕾舞團排演的《林黛玉》，在當地都引起轟動。1990年，又應邀為菲律賓芭蕾舞團編導了舞劇《再見了！瑪利克·克拉拉》。反映了西班牙殖民統治時期菲人民生活的苦難和覺醒，很受好評。菲前司法部部長稱讚說：“這部舞劇的每一段我都喜歡。”“這是第1部反映菲律賓現實生活的芭蕾舞劇，它真實地表現了西班牙統治時期的生活。編導都是中國人，簡直不可思議。”該劇和《林黛玉》都已經被列為菲芭蕾舞團的保留劇目。1990年，中央芭蕾舞團在聯幫德國、荷蘭、瑞士、奧地利、比利時等西歐許多城市巡迴演出《林黛玉》，大受歡迎。德國報紙評論說：“《林黛玉》成功地把中國舞蹈素材與啞劇情節表演結合在一起。”1986年，《紅色娘子軍》選場、《魚美人》在英國、蘇聯演出，被外國評論家譽為芭蕾舞的進步和發展，是中國對世界芭蕾舞的貢獻。
1984年應聯合國教科文組織國際舞蹈理事會美國分會邀請，李承祥代表中國參加“國際舞蹈討論會”，作了關於中國芭蕾舞發展的專題發言，向世界各國舞蹈家介紹了中國芭蕾舞的崛起，贏得了各國舞蹈家的讚賞。
李承祥說：“藝術的生命在於創新，作為一個編導，我將永不停步，不斷探索，努力在芭蕾舞台上塑造更多的中國人的形象。”