胡學文

1967年，出生在沽源縣黃蓋淖的一個小村，一個有著遼闊草原、淳樸民風和邊塞情調的沽源縣的小村。小時候的生活幾乎看不到書，僅僅讀過的《封神演義》《草原鐵騎》《艷陽天》是從同學那兒借來的，但他如獲至寶。

中學畢業后，他考入張北師範讀書。

畢業於河北師院中文系。

1987年，從張北師範畢業后回家鄉白土夭鄉中學教書。

1992年，畢業後到沽源縣四中任教。

2002年，因文學創作成績突出調至張家口市文聯工作。

2011年7月，在尚義縣大青溝鎮擔任鎮長助理。

小說創作始於沽源縣四中教書期間，處女作《騎驢看唱本》發表於《長城文藝》1995年第1期。

2000年後，創作開始受到關注。《婚姻穴位》《私人檔案》《命案高懸》《背叛》《逆水而行》等多部小說發表在《十月》《人民文學》《當代》《中國作家》等國內一流的、重要的文學雜誌上，並被《小說月報》《小說選刊》《中篇小說選刊》《新華文摘》《中華文學選刊》《作家文摘》等轉載。

2000年，在《長江文藝》1期，《中國作家》11期上發表《秋風絕唱》。

2001年，在《十月》1期，《鄉村戰爭》，《十月》5期上發表《極地胭脂》。

2002年，在《人民文學》12期上發表《飛翔的女人》。

2003年，在《新華文摘》2期，《中篇小說選刊》1期上發表《飛翔的女人》；《一棵樹的生長方式》在《飛天》3期，《小說月報》5期上發表；《婚姻穴位》在《青年文學》7期，《小說月報》9期，《中篇小說選刊》5期上發表

2004年，《鬼混》在《十月》3期，《小說月報》7期，《中華文學選刊》12期上發表；《麥子的蓋頭》在《青年文學》8期，《小說月報》10期，《小說選刊》10期上發表。

2005年，《土炕和野草》在《青年文學》1期，《中篇小說選刊》2期，《小說選刊》4期上發表；《在路上行走的魚》在《十月》6期，《北京文學·中篇小說月報》12期上發表。

2006年，《在路上行走的魚》在《小說月報》1期上發表；《命案高懸》在《當代》4期，《中篇小說選刊》9期，《小說月報》9期，《小說選刊》8期，《北京文學·中篇小說月報》8期上發表；《私人檔案》在《中國作家》2期上發表。

2007年，《裝在瓦罐里的聲音》在《中國作家》4期，《小說選刊》5期上發表；《淋濕的翅膀》在《十月》3期，《小說選刊》6期，《北京文學·中篇小說月報》6期上發表；《逆水而行》在《當代》6期上發表；《背叛》在《人民文學》12期上發表。

2008年，《逆水而行》在《小說月報》1期，《中篇小說選刊》1期上發表；《背叛》在《小說選刊》1期，《小說月報》2期上發表；《軌跡》在《長江文藝》3期，《中篇小說選刊》3期上發表；《大風起兮》在《福建文學》5期，《小說月報》8期，《中篇小說選刊》4期。

2015年，新推出《奔跑的月光》。

中篇小說集

小說集

寫作風格

胡學文的小說有著異常堅硬的質地，其對於當代鄉村兒女生存的艱難與精神的慘烈有著真實而深刻的表現。他筆下的人物大都是生活在底層的平凡的小人物，他們常被命運裹挾著跌入深淵般的低谷，但他們倔強地與灰暗絕望的命運搏鬥，哪怕頭破血流也不屈服。因此，胡學文的小說充盈著在現實、倫理、人性、命運、性格之間糾纏的極為複雜的意蘊與內涵。

胡學文的寫作以農村為主，自然要寫農民的生活和精神狀態。小說中沒有明顯的時代烙印，時代更多是隱性的。如果寫一個人的成長，這種烙印就明顯一些，如《一棵樹的生長方式》。

胡學文的小說樸素、乾淨、準確，以獨特的草原風情、濃郁的生活氣息深深打動讀者。他的小說創作體現了現實風格的堅守與發展，他傾注筆力書寫當代鄉土中國的生存困境，直擊生活的痛處，持續地推進苦難的深度，直到生存的極限。

他的小說，不追逐時尚，不求領風氣之先，踏踏實實，穩穩噹噹地反映著壩上人們的生活，抒發著自己對生活的理想。自古以來，守得住自己是一直被稱頌的美德。如今的社會要想守住什麼實在是很難了，唯其不易，才愈顯可貴。堅守著自己的創作理念與風格的胡學文，筆下的小人物總是遠離喧囂，有著自己的生活範圍和軌跡。

他的小說是很典型的現實主義風格，但在描寫現實時，他的小說往往能達到一種近乎荒誕的色彩，這既與轉型期中國農村現實中所具有的不合理性有關，也是作者在藝術上提煉所達到效果，正因為逼近現實，小說也將現實中的荒誕性充分地表現了出來。

寫作觀點

有朋友在評論我的某篇小說時，說過這樣的話：寫底層是胡學文的宿命。從某種意義上說或許是有道理的，但這樣的說法我並不完全認可。確實，一個作家寫什麼或喜歡寫什麼，並非作家能左右，有的當然可以，有的永遠不能。我也曾經寫過幾篇知識分子的小說，但實話說，我的情感離不開小人物，我更願意寫他們，比如農民，比如普通市民。其實，也包括知識分子。我寫過一篇創作談：《人物之小與人心之大》，我認為一個作家如何構建文學世界，傳達什麼聲音，如何傳達，與人物的性別、身份、職業、地位、能力等並無關聯，起碼沒有直接關聯。寫高官不一定就成名著，寫小人物不一定就不能卒讀。狄更斯、契訶夫作品中的許多人物小到卑微，但誰能否定狄更斯和契訶夫的成就？所以，寫小人物也好，大人物也好，取決於作家的經歷與情感，與題旨無關。如果說與題旨有關，在於從這個點進入后，能拓展多大的空間。

一個作家的寫作與他的出生地、童年生活有著極大的關係。有種說法，作家的寫作是在抒寫自己的童年。換種話說，一個作家總是有自己的領地，那個地方因為是作家最為熟悉的，因此最易爆發情感。站在那個地方，有恣肆的想象和嚴肅的思考。就如一棵樹，扎了根，才能有筆直的樹榦、繁茂的枝葉。

創作觀點

故事一定要有創造性

好的小說一定要有一個創造性的故事，超出他人的想象。

哈代的《彼特利克夫人》。一個平民婦女愛上一個青年貴族，像是得了癔病，她把幻想當成現實，竟以為自己和丈夫生的孩子是自己和那個青年貴族生的。臨死前，她將這個“秘密”向丈夫公開了。她的丈夫開始是震怒，後來卻欣喜若狂，驕傲萬分。原來，他也極端討厭自己的資產者血統，認為它太平庸了。在他看來，貴族的血統才是高貴的。他希望貴族的血統融入自己的家族，改變自己的譜系。

哈代這樣寫，是一個創造。地位卑賤的羨慕地位顯赫的，奴才羨慕主子並想爬到主子的位置，自古以來並不稀少。在哈代生活的年代，也並不少見。可是願意自己的老婆和貴族生孩子，並且看得比親生孩子還要好的事確實難見。正是這種“難見”把人的靈魂刻畫得入木三分。

細節是成敗的關鍵

故事固然重要，但胡學文認為，細節是一篇小說成敗的關鍵。

如紀錄片《風吹紅裙》：一個丈夫的死，縣官破案是靠一個偶然發現的細節，即妻子黑裙裡邊的紅裙發現的。

如遲子建的《世界上所有的夜晚》：一個女人喝酒，撒野，罵大街，罵鄉幹部，沒人敢惹，她自己什麼也不害怕，但卻特別害怕停電，最後謎底解開：礦難之後，她死去的丈夫不能安葬，只能在冰箱里“睡著”。

如荊永鳴的《大聲呼吸》：兩個進城打工的人心理上壓抑，沒有可哭的地方，最後打車到城外，只為哭一場。

故事可以編，但細節是編不出來的。一篇小說，讀過之後，可能很快就把它的內容忘卻，但某個或某幾個細節卻嵌在腦子裡。細節是靠尋找，靠經驗創造的。

人物帶著故事走

小說與故事的區別在於小說要塑造人物性格，人物要帶著故事走，而不是故事帶著人物走。

文學史上，優秀的小說都塑造了鮮明的人物。同樣一件事，不同的人物態度是不一樣的。如看戲，收票者拒進，不同氣質和性格的人可能有不同的處理方式，有ABCD四種：堅決要進，給煙拉關係而進，央求而進，不讓進不進。

語言是小說的血液故事的設置，情節的推進，人物的塑造都要靠語言來完成。

語言是小說的血液，是一個作家的武器，我記得兩篇作文關於“爬”這個字的運用。如：我從四十名爬到十五名。細節，一個老人把剝了皮的瓜子裝在火柴盒裡等自己的孫子，十多盒。

余華敘述一個波蘭作家寫一個煮熟了的螃蟹在逃路，沿途掉下了它的腳。這種逃跑方式讓人詫異。

余華的《活著》寫福貴把兒子有慶埋到一棵樹下，站起來要回家的時候，看了一眼那條日光下的路，這是一條他兒子每天都要走的路。余華覺得福貴剛把兒子埋了，這條路一定得寫一下，因為它就在那裡，他可能走不穩。余華想了很久，想出一個比喻：日光照在那條路上，像撒滿了鹽。

歌德曾言，藝術的真正生命在於對個別特殊事物的掌握和描述。所以，優秀的作者總是善於尋找別人看不見的東西。用距離來比喻，那就是不僅要有難度，還有別緻。

作品

個人

1997年，調至沽源縣教育局。

2003年，成為中國作協會員。

2005年7月16日，鐵凝主席召集我國當代多位知名文學評論家及省內有關專家、學者、教授、作家召開“胡學文小說創作研討會”。這樣的高規格、這樣陣容的專家隊伍，專為張家口作者的創作進行研討，對於張家口來說還是第一次，這是對胡學文文學創作一個高層面的肯定。

2006年，調至河北省作協。

2008年12月，當選河北省作協副主席。

2012年8月29日，在第19屆北京國際圖書博覽會上，河北出版傳媒集團以簽約形式重點推出“河北四俠”，位列四俠之首。

2019年12月11日，出席一場別開生面的中國著名作家見面會。

《小說選刊》副主編馮敏曾評價，胡學文是一個很有現實感的作家，現實感對於小說來講至關重要。小說逐漸失去讀者，一個重要的原因就是小說正在遠離現實，鮮有對時代的把握與反映。90年代以來的時代變化，讓作家們普遍感到了困惑，於是很多人選擇退縮回鄉土文學的傳統里去。而胡學文是一個忠實於自己眼睛和感受的作家，也是敢於直面現實的作家，他的小說記錄了鄉土社會的詩意的崩潰。

作家陳沖曾評說，胡學文是位高產作家，他的小說質量也很整齊，素材多取自現實生活，涉及的領域也很廣，當下性很強。作為一個小說家，他的生活資源很豐富很會講故事。

《文藝報》主編范詠戈曾評論，今天的小說界，“慾望寫作”和“小資寫作”正大行其道，他們自然構成對小說的召喚。而我們也不能不看到，“底層寫作”也是一種召喚。胡學文正是一位被“底層寫作”召喚到小說中來的作家。我看到的他的中篇小說集《婚姻穴位》中的五個中篇，是他“底層寫作”的一個橫截面，這個橫截面所顯示的，是作家對大地人間災難的專註目光，對抗爭命運的底層人物的精神關懷，這些小說裡面充滿著發現。除了發現城市燈紅酒綠或者鄉村牧歌炊煙下的泣血故事，能發現新富人群或者小康人家之外的邊緣部落，最重要的發現是在極度低下的生存環境中，發現了人物的精神生長方式。

中國社科院文學所副研究員陳福民曾說：胡學文這些年的小說創作，真實反映了中國農村的變異。這些作品，絕大部分都取自他所熟知的壩上草原底層人民的艱辛生活，但是與那些打起旗幟處處誇飾的“底層秀”不同，胡學文的小說深深紮根於這個時代的要害之處，他所著力要表達的是人的無奈、無助於軟弱。面對生活——日子的蠻橫、粗暴，面對著被日子所消磨所磨損所強暴的人性，胡學文所能做的，就是讓這日子呈現並且推進著自己的邏輯。在平靜地呈現著生活——日子對於人性的損毀強暴的同時，胡學文則以一種堅韌平實的道德激情與那種撕裂感無力感相搏。從來沒有喪失人性的信念。

鐵凝曾說過，胡學文的小說中寫到了抗爭的激情與快感，如《飛翔的女人》中的荷子與《一棵樹的生長方式》中的姚洞洞，他們在對命運和境遇抗爭的過程中，最後竟然抗爭本身逐漸失去了它的目的意義，而成為了主人公們的生活方式。也許是他們在抗爭中體會到了快感的激情？《亂花漸欲迷人眼》中的小玉，《誰是誰的敵人》中的黃周等，面對苦難和磨礪，他們往往體現出一種不甘的近乎歇斯底里的刨根問底。胡學文的小說，主要依靠情節和人物的行為來推進他的敘述。而他的小說語言是利落的，少用排比長句，不拖泥帶水。我在這裡想要提醒胡學文的是，他的某幾篇小說，使用了重複的情節，對於一個優秀的小說家來說，這在小說裡面恐怕是不能允許的。