勾欄

亦作“構闌”、“構欄”。

1. 欄干。

南朝 梁 沉約 《齊禪林寺尼凈秀行狀》：“又親於佛殿內坐禪，同集三人，忽聞空中有聲，狀如牛吼，二尼驚怖，迷惑戰慄，上惔然自若，徐起下牀，歸房執燭，檢聲所在，旋至構闌。”一本作“構欄”。

2. 宋、元時曲藝、雜劇、雜技等的演出場所。

元睢玄明《耍孩兒·詠鼓》套曲：“爭構闌把我來粧標垛，有我時滿棚和氣登時起。”

《古今小說·史弘肇龍虎君臣會》：“﹝ 郭大郎 ﹞因去瓦里看，殺了構欄里的弟子，連夜逃走。”

宋、元時戲曲及其他伎藝在城市中的主要演出場所，又作勾闌、構欄。勾欄，原即欄桿。《水經注·河水》：“吐谷渾於河上作橋……施勾欄，甚嚴飾。”亦作鉤欄。《王建宮詞》:“風簾水閣壓芙蓉，四面鉤欄在水中。”唐代勾欄已同歌舞有聯繫。李商隱《倡家詩》有“簾輕幙重金勾欄”句，詩中所寫的“倡家”，就是擅長歌舞的伎藝人。到了宋代，中國城市的戲曲劇場已基本形成，也稱勾欄。

勾欄，又作 勾闌或 構欄，宋代勾欄多同瓦市有關。瓦市，又名瓦舍、瓦肆或瓦子，是大城市裡娛樂場所的集中地，也是宋元戲曲在城市中的主要表演場所，相當於現在的戲院。北宋汴京（今開封）、南宋臨安(今杭州)等都有不少瓦市。耐得翁《都城紀勝》：“瓦者，野合易散之意也”。瓦市中搭有許多棚，以遮蔽風雨。棚內設有若干勾欄。大的瓦市，有幾十座勾欄，演出雜劇及講史、諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等各種伎藝，可容觀眾數千人。宋、元時的勾欄，今無一存，也沒有留下任何形象資料，只能從各種記載中了解它的大致結構。

與歌舞有關

原意欄桿的勾欄在唐代已經與歌舞有關，李商隱在《倡家詩》中有“簾輕幕重金勾欄”一句。明代以後，卻又把妓院叫作勾欄。

在北宋時，由於市民階級的不斷擴大，由於他們文化娛樂的需要而出現了“勾欄”。宋朝的大城市內的勾欄，可供藝人演出雜劇及講史、諸宮調、傀儡戲、影戲、雜技等等，可容納觀眾數千人。根據孟元老《東京夢華錄》記載，其實勾欄的外型與方形木箱無異，四周圍以板壁。“東京般載車，大者曰‘太平’，上有箱無蓋，箱如構欄而平。”為了宣傳，有些勾欄門首會懸掛“旗牌、帳額、神幀、靠背”等裝飾物。勾欄內部則設有戲台和觀眾席。

瓦市勾欄的出現，對中國戲曲的形成，具有重要意義。這是民間藝人向市民觀眾長期賣藝的地方，各種伎藝之間可以互相交流、吸收。演出可以經常化、固定化。《東京夢華錄》說，京瓦伎藝，“不以風雨寒暑，諸棚看人，日日如是。”《藍采和》中描寫的雜劇藝人藍采和，在梁園棚勾欄里固定演出竟達20年之久，“學這幾分薄藝，勝似千頃良田”，演員有了穩定的演出場所和較好的經濟收入，有利於藝術上的提高。從劇場的發展來說，到了宋、元勾欄的階段，其基本形制已大體具備。

勾欄畢竟還是早期的城市戲曲劇場，有簡陋的一面，多少帶有臨時的性質，容易損壞。由於臨時的勾欄容易損壞，元朝的《南村輟耕錄》曾記載倒塌、壓死觀眾的不幸事情，所以以磚木結構的廟台慢慢開始取代了勾欄。

孟元老《東京夢華錄》：“東京般載車，大者曰‘太平’，上有箱無蓋，箱如構欄而平。”據此推知，宋時勾欄，也似方形木箱，四周圍以板壁。勾欄的一面有門，供觀眾出入。門口貼有稱作“招子”或“花招兒”的花花綠綠的紙榜，向觀眾預告演出。有的勾欄門首，還要懸掛“旗牌、帳額、神幀、靠背”等裝飾物或演出用具，以廣招徠（杜善夫《莊家不識勾欄》、無名氏《漢鍾離度脫藍采和》）。勾欄內部設有戲台和觀眾席。戲台一般高出地面，台口圍以欄桿。戲台前部為表演區；後部為演員裝扮、休息之所，叫作“戲房”。戲房中的演員，有時還需與前台結合著演戲。如《張協狀元》：“凈在戲房作犬吠”；“生在戲房裡喝：‘什麼婦人直入廳前，門子當頭何不止約？’”前後台之間，以板壁、屏風或台帳隔開。由戲房通向前台的上下場門，稱為“鬼門道”。

明初朱權《太和正音譜》：“構欄中戲房出入之所，謂之‘鬼門道’。鬼者，言其所扮者，皆是已往昔人。”“鬼門”，一作“古門”。

元代楊顯之《瀟湘夜雨》：“做向古門問科”。古門之意，與鬼門同。觀眾席設在戲台對面的叫“神樓”，設在兩側的叫“腰棚”。

《藍采和》：“這個先生，你去那神樓上或腰棚上看去。”

1.整個勾欄劇場是木結構的，而且是全封閉的，只有一個門供觀眾進出。

2.勾欄內部，舞台分為前部的“戲台”和後部的“戲房”。戲台周圍是用欄桿圍起來的，所以叫“勾欄”，它是畫著各種花紋的（見莫高窟112窟《西方凈土變》壁畫局部）。戲台與後台的戲房用“鬼門道”相通供演員進出，戲台與戲房之間用“神巾爭”隔起來，它的上面畫著神像（見山西洪洞霍山明應王殿壁畫雜劇作場圖）。

3.觀眾席分為神樓、腰棚。神樓是正對著戲台而位置比較高的地方，放著供奉的梨園神之類的神靈牌位，也可以放觀眾席；腰棚就是圍著戲台的木製的觀眾席。觀眾席里是沒有站席的，每個觀眾都有座位。座位是不編號的，先到先坐。

4.在觀眾席中還有等級，有“金交椅”，還有“青龍頭”。金交椅是留給皇帝坐的，當然是在舞台正中最近處。按照古代“左青龍、右白虎”的說法，“青龍頭”在舞台的左側下場門附近，“白虎頭”在舞台右側的上場門附近，都是最好的位置。

5.舞台的一側有“樂床”，原本是放置樂器的地方，在勾欄中成為樂隊演奏時坐的地方（見山西稷山馬村五號金墓雜劇雕磚“樂床”圖）。

6.勾欄的大門入口處，貼有“招子”，是花花綠綠的。上面寫著當天演的是什麼戲和名角姓名等。

7.大門入口處還掛有“旗牌”“帳額”，旗杆上掛著“靠背”。這些東西的樣式都沒有留下來，現在已無從可考，但可以從其他的畫面中參考。帳額是絹質的，上面寫著金字，橫掛在大門口的類似橫幅的東西。

《南村輟耕錄》上就記有元至元二十二年（1362）勾欄倒塌、壓死觀眾的事件。所以它不如農村以磚木結構的廟台堅固耐久。

發掘、整理、繼承優秀文化遺產，促進戲劇文化的豐富性、多樣化發展。

宋元時期是中國戲劇文化發展的一個最為重要的歷史時期。對宋雜劇、南戲的研究、發掘、整理，是繼承中國優秀文化遺產中的一個重要領域。我們已經對宋元的戲劇進行了大量的研究，但它的演出樣式、演出場所由於各種原因，已經消失了600年，不再為人們所知曉。如果能恢復勾欄瓦肆，可以讓人們重睹中國文化遺產中久被遺忘的、不可多得的這一文化瑰寶。

為戲劇藝術的教學提供學術研究和教學實驗的機會。如果能恢復“勾欄戲劇”這樣的演出樣式，這本身就是為古代戲劇藝術的認識提供了一種實際的樣本，不光為我們認識和研究宋元戲劇提供了一種實驗的機會，同時對現代戲劇如何繼承戲曲傳統、如何走近觀眾、如何適應市場，都提供了一種實驗和探索的機會。而這種對宋元戲曲的實驗性的研究，必將會產生廣泛而深遠的影響。

增加一個特別有文化底蘊和影響力的文化景觀。由於“勾欄”是一種演出樣式和演出場所，所以它就具備了文化學術性與觀賞性、娛樂性相結合的特點。如果能臆想性地重現“勾欄瓦肆”這樣一種文化現象，必將為人們的戲劇演出樣式增添一種獨特的品種，也必將成為中國的一種獨特的文化景觀。