長鏡頭理論

長鏡頭理論

法國電影理論家巴贊根據自己的“攝影影像本體論”提出來的和蒙太奇理論相對立的電影理論。巴贊及其擁護者們，宣稱，以愛森斯坦為代表的傳統的電影理論已過時，只有長鏡頭理論才是現代電影觀念。巴贊認為，長鏡頭表現的時空連續，是保證電影逼真的重要手段。蒙太奇把完整的時空、事件分解，是極大地不真實的。導演通過蒙太奇分解，加進自己的主觀意識，不讓觀眾加以選擇，因此他主張取消蒙太奇。這種理論對強調影視作品的真實性，有積極意義，但完全取消蒙太奇，就過於偏激了。電影、電視創作的實踐證明，蒙太奇和長鏡頭都是需要的，應互相補充取長補短，共同發展。

第二次世界大戰后，法國電影批評家安德烈·巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝製影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真實的時間流程。

1945年，伴隨著安德列·巴贊發表的電影現實主義理論體系奠基性文章《攝影影像的本體論》現實主義電影開始被系統而深入地進行探討和論述，而與現實主義相契合的拍攝方法或者說是運作方式正是長鏡頭，所以巴贊也被視為長鏡頭理論的奠基人。當然我們現在所說的長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。長鏡頭理論是一種與傳統的蒙太奇理論相對立的電影美學流派，又是一種與唯美主義、技術主義相對立的寫實主義理論。其特點是強調電影的照相本體屬性和紀錄功能，強調生活的真實性，貶低情節結構和蒙太奇之類形式元素的作用。

有人把長鏡頭稱作“鏡頭內部蒙太奇”，可見蒙太奇與長鏡頭是一種分與合的截然不同的創作理念，蒙太奇是利用對時空進行分割處理來達到講故事的目的，而長鏡頭追求的是時空相對統一而不作任何人為的解釋；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而長鏡頭的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而長鏡頭強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而長鏡頭表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而長鏡頭提示觀眾進行選擇。這個理論帶來的最有意義的變革是導演與觀眾的關係變化。蒙太奇藝術只能加深這種地位的荒唐性與欺騙性，始終使觀眾處於一種被動的地位。而長鏡頭理論出於對觀眾心理真實的顧及，則讓觀眾“自由選擇他們自己對事物和事件的解釋”。這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的長鏡頭理論一脈相承。

按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：

1． 避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

2． 長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯繫。

3． 連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。