安德烈·巴贊

少年時代

安德烈·巴贊是家中的獨生子，巴贊一家與他的祖母住在一起。一個自然環境優美的中部小城。巴贊家附近有一片森林，少年時代的巴贊非常熱愛大自然，他最喜歡做的兩件事，就是到附近的森林裡玩，或者在自己的小房間里讀科普雜誌。少年巴贊喜歡自然科學，據說他10歲時，房間里已堆滿了各種科學雜誌。對自然科學知識的鐘愛和了解，可能是後來巴贊文章中大量運用地質學、化學等術語的原因之一。

1930年代，巴贊跟隨父母離開昂熱來到巴黎，但他經常會回到昂熱，看望祖母和那裡的森林。

巴贊從小天資聰慧，15歲就以優秀的成績高中畢業，比其高中畢業生都年輕。巴贊的理想是從事教育工作，於是他決定報考高等師範學校。當時法國有79所高師，都需要經過嚴格的會考，當父母把小巴贊送到聖·克魯高師時，被校方以“健康原因”婉據，其真實原因是巴贊的年紀太小。在接下來的備考時間中，巴贊主要在凡爾賽圖書館里，大量閱讀西方藝術史和文學，以及哲學，這時巴贊的志趣已經轉移到文學和藝術上。1938年，年僅20歲的巴贊以第7名的成績一次性考取凡爾賽的聖克魯高師（EcoleNormaleSupérieuredeSaint- Cloud），開始他的大學生活。

巴贊就讀大學期間，朗松主義(Lansonisme)統治法國高校的文科教育，這個思潮來自法國著名文學史家、教育家古斯塔夫·朗松（GustaveLanson），他提倡一種以作者生平研究和社會反映論為 內容的教育思想，並因古斯塔夫·朗松成功推動了法國高校制度改革（1902年）而越來越成為教條的實證主義研究（positivisme）。巴贊則對朗松主義不感興趣，他的主要活動都是在課外進行，當時他對文學和藝術研究受到新哲學家亨利·柏格森（HenriBergson）的影響。由於他的會考成績非常優異，巴贊連續3年獲得了大學獎學金，這些獎學金讓巴贊得以從凡爾賽往返巴黎，參加各種藝術活動。同時，他接觸到新天主教思想，尤其艾曼紐爾·穆爾尼埃（EmmanuelMournier），這與巴贊從小的天主教教育非常合拍，這兩種思潮在對青年巴贊思想的形成產生了重要影響。

二戰期間

然而，1939年第二次世界大戰的爆發，讓巴贊深受打擊，好朋友們參戰了，而他必須繼續學業，對戰爭的失望和困惑，以及個人的無力感，讓巴贊產生深深的自責。自責心態成為他後來工作的主要動力。巴贊的理想是做一名教師，但1941年，他在畢業的教師資格考試中沒有及格，迫於生活，他進入皮埃爾·艾美·圖夏爾創建的文學沙龍(LaMaisondesLettres)工作，並在那裡創建了他的第一個電影俱樂部，由於經常邀請《精神》(L'Esprit)雜誌的影評人羅傑·里納爾（RogerLeenhardt）為俱樂部做講座，他認識了里納爾，更是通過里納爾和他的影評專欄，巴贊開始了解電影。里納爾的叔父是一間小電影院的經理，因此，這兩個人得以在壓抑的戰爭 期間，每天與電影度過，巴贊也在這裡學會了電影保存和放映技術等。每次看完影片，巴贊都要與里納爾進行討論和交流，由於電影院里只有他們兩個人，他們的討論從音樂到布景，從剪輯到人物，這種無所不談鍛煉了巴贊出色的即興討論能力。在認識里納爾之前，巴贊幾乎對電影一無所知，1年後，通過主動的了解和學習，巴贊已然成為里納爾的老師。

在二戰期間，巴贊自願加入了法國大眾教育協會，參與戰爭時期法國各地法語教育工作，他先後到德國、阿爾及利亞、摩洛哥等地工廠參加教學實習，並在那裡參與創建了一些電影俱樂部，做一些講座等。同時，他開始為《法國銀幕》（L'écranfrançais）、《解放巴黎人》（LeParisienlibéré）、《精神》（L'Esprit）等雜誌撰文章，並著手準備撰寫個人的電影理論專著（該書最後沒有完成）。在戰爭期間，巴贊成為青年電影協會的組織者（LesJeunessesCinématographiques），他曾冒著生命危險，偷偷放映過卓別林的電影《大獨裁者》（TheGreatDictator）。

1945年5月14日，巴贊為雷諾汽車廠的工人們放映了法國導演馬塞爾·卡內（MarcelCarné）《太陽升起》（LeJourselève），這是安德烈·巴贊在二戰後組織的第一場電影放映活動，這個活動意味著他開始了一生中兩個最重要民間活動：參與恢復國民教育和迷影運動。對於從小立志做教師的巴贊來說，教育與電影是不可分割的，當巴贊在二戰期間流轉各地，進行義務教學活動時，他發現電影是給這一代法國青年和工人階級進行教育的有效工具，這樣，電影——巴贊最熱愛的藝 術——與他的個人理想——教育事業，開始像兩條比鄰的藤，緊緊纏繞在一起。

二戰結束后，巴贊在參與創建《廣播電影電視》（Radio-Cinéma-Télévision，即今天的電視周刊Télérama）周刊過程中，認識了後來成為著名導演的弗朗索瓦·特呂弗，並成為他的精神之父和監護人。

用文字信仰電影

“即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一 部電影的個案解讀而迷倒。”

新浪潮之父

無數熱情中間，總有一些人深邃而堅持。安德烈·巴贊就是當時那群法國超級電影狂熱者中的代表人物。巴贊出生於1918年4月18日，1945年戰爭結束的時候，他27歲。他不僅熱情而且精力超群。他到處去看電影，看完了，不過癮就到處和人侃電影，在各種電影院，電影俱樂部，甚至是工廠。侃電影不過癮，他就給各種雜誌寫稿，直到他自己牽頭辦了一份電影雜誌——《電影手冊》。這份雜誌在某種意義上不僅影響了法國電影的進程，而且對世界電影的發展也做出了極大的貢獻，巴贊的“堅持在銀幕前面討論電影”的理念，以及雜誌社以挖掘和扶持“電影作者”為己任，使得這份雜 志聲名顯赫。巴贊時代的《電影手冊》聚集了特呂弗、戈達爾、侯麥、里維特等成為世界級電影導演的人，他本人毫無疑問的被冠以“新浪潮之父”。特呂弗將自己的處女作，新浪潮的開山之作之一的《四百下》獻給了自己的精神之父巴贊。

安德烈·巴贊是一位遲鈍的敏感者。1950年代對於整個西歐是一個劇變的時代，戰後的經濟迅速繁榮，社會結構的變動使得都市空間中後現代性大大增加，而整個人文領域中結構主義風潮作為後現代性的思想風暴開始襲擊著歐洲思想界和藝術界。安德烈·巴贊對這場人的精神王國的地震卻相當遲鈍，他不像齊格弗里德·克拉考爾一樣從這種內心的焦躁生髮出對電影的極端判斷，而是一股腦將戰後歐洲電影的諸多變 遷放置到電影語言演進的美學史中進行了透徹分析。巴贊在電影形式史領域是一位天才，他對電影語言發展輪廓的概括和梳理，幾乎奠定了他之後所有的相關思考的基礎，可以說他奠定了他之後的電影語言史和風格史的地圖繪圖方式，雖然他自己不曾做過任何大部頭的史論著作，他只留給我們四卷本的文集。這些文字充滿智慧、敏感和洞見，這是典型的蒙田式用散文表達的思想，這是一種法國的思想傳統。這次再次印刷發行的《電影是什麼》，是從這四卷本中精選而出的集子，這個選本是由巴贊夫人和特呂弗在1962年裡維特所做的選本基礎上重新修訂的，這個版本也是全世界最為流行的一個選本。

對影像最佳形式的旁白

看見某個家庭懸掛著的遺像或者我自己的居民身份證上表情過度陌生的照片，總是感嘆我們對制像的複雜的文化態度——紀念和確認建立在一種契約性的認定基礎上，照片在這個意義上是和現實被拍物完全“同一”了，但是這個“同一”是精神性的，是一種心理“情結”和法律基礎。巴贊的所有電影議論就是建築在這個根本立論基礎上的，“電影觀”是先於電影機器發明之前存在的，這個“電影觀”就是保存“像”，而後 認定“像”和“現實”的複製關係和同一關係。巴贊所謂的電影的“木乃伊情結”的心理學動機，以及建築在“照相本體論”上對電影美學風格的褒貶態度構成了他所有電影思考和批評的靈魂，所以他在這種“精神性同一”的基礎上認定了電影複製技術的不斷發明構成了影像和現實間的漸變。

1979年張暖忻和李陀在 《電影藝術》上發表了“談電影語言的現代化”一文，這篇文章以及後來中國第四代電影人的創作實踐，藉助對巴贊的理論的片面理解完成的，也就是將巴贊的理論理解為簡單的、狹隘的一種紀實美學的理論，理解為專註於技術的電影修辭手法。其實，巴贊感興趣的也不是對“現實”的真實再現，而是對“現實-影像”這組關係的精神性的認定，影像是為了保留對現實的精神性的迷戀而製作的，電影製造機器是這組精神關係的物質基礎而已，在這個意義上巴贊如同一位文藝復興時期的人對電影進行反思。

其實，即使一個讀者不會像巴贊那樣對電影有著哲學式的思考，也完全會被巴贊對一部電影的個案解讀而迷倒。巴贊的影評不是堆砌理論術語的影評。他作為一位深諳影史又對影像有著天才審美敏銳度的人，對眼前的影像世界抒發出讓你拍案叫絕的評價。如果說文字和影像在某種意義上冤家對頭，而巴贊的文字對於影像是一種最佳形式的旁白，是深情的戀人絮語。很多評論文字是害怕讀者見 到電影影像本身的，這是一種可悲的“見光死”的評論，而巴贊的評論文字卻讓文字和影像有一種相見恨晚的感覺。法國電影導演德帕萊欣曾經說過：“好的電影讓人信仰電影”。

電影影像本體論

核心、基本觀點：影像客觀現實中的被攝物同一。（出處：《攝影影像的本體論》）電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。

【名詞解釋：影像本體論】巴贊的電影現實主義理論體系的基石。其核心和基本觀點是影像與客觀現實中的被攝物同一。在《攝影影像的本體論》一文中，巴贊提出，電影再現事物原貌的本性是電影美學的基礎。因為一切藝術都是以人的參與為基礎的，唯獨在攝影中，我們有了不讓人介入的特權。所以攝影取得的影像具有自然的屬性。影像本體論和巴贊的電影起源心理學以及電影語言進化論都有密切的關係。巴贊認為，電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想，而現實主義是電影語言演化的趨向。

電影起源心理學

核心、基本觀點：電影發明的心理依據是再現完整現實的幻想。（出處：《完整電影的神話》）電影是人類追求逼真的復現現實的心理的產物，這種心理因素決定了銀幕形象的真實感，決定了電影技術的完善和電影藝術的發展方向：再現一個真實的世界。但電影不可能實現對客觀現實的完整摹寫，“電影是現實的漸進線”。（出處：《傑作：〈溫別爾托．D〉》）

【名詞解釋：木乃伊情結】巴贊藉助精神分析解釋電影起源的一種闡釋。巴贊為研究電影起源的心理，追溯到雕刻和繪畫的起源。他認為人有永久性保存自己屍體的驅動。塗上香料的木乃伊是第一個雕像。雕刻和繪畫成為人的替代品。他們起源與一種願望，是一種原始需要。攝影不是創造永恆，而是給現實塗上香料，使時間免於腐朽。巴贊認為，攝影作為自然的補充，而不是替代，第一次有了不讓人干預的特權。電影也因此第一次實現了影像與被攝物的同一，彷彿木乃伊。

【名詞解釋：完整電影】巴贊在《完整電影的神話》一文中提出的關於電影起源觀的電影觀念。他認為電影起源的心理原因是再現完整電影的神話，也就是再現聲、色、主體感受一應俱全的外部世界的幻景。

電影語言進化觀

核心、基本觀點：現實主義是電影語言演化的趨向。巴贊的電影現實主義包括三個方面：表現對象的真實；時間空間的真實（美學核心）；敘事結構的真實。為了實現這些審美理想，巴贊提出了“長鏡頭理論”。

【名詞解釋：“長鏡頭（景深鏡頭）理論”】長鏡頭理論是對巴贊提出的“景深鏡頭理論”的不嚴密的概括。按照長鏡頭（鏡頭—段落）和景深鏡頭的原則構思拍攝影片，是一種旨在展現完整現實景象的電影風格和表現手法。它具體的實踐要求是：

a．避免嚴格限定觀眾的知覺過程，它是一種潛在的表意形式，注重通過事物的常態和完整的動作揭示動機。保持透明和多義的真實。

b．長鏡頭（鏡頭—段落）保證事件的時間進程受到尊重，景深鏡頭能夠讓觀眾看到現實空間的全貌和事物的實際聯繫。

c．連續性拍攝的鏡頭—段落體現了現代電影的敘事原則，屏棄了戲劇的嚴格符合因果邏輯的省略手法，再現現實事物的自然流程，因而更有真實感。

（4）電影是現實的漸近線

巴贊在《攝影影象的本體論》中，提出了“攝影的美學特徵在於它能揭示真實”的美學原理。他說：“……攝影機鏡頭擺脫了陳舊偏見，清除了我們的感覺蒙在客體上的精神銹斑，唯有這種冷眼旁觀的鏡頭能夠還世界以純真的面貌，吸引我的注意，從而激起我的眷戀”。由此，巴贊得出了這樣的結論：電影藝術所具有的原始的第一特徵就是“紀實的特徵”。它和任何藝術相比都更接近生活，更貼近現實。巴贊的“電影是現實的漸近線”，被稱作是“寫實主義”的口號。

在“新浪潮”的作品中，特昌弗的《胡作非為》直接實踐了巴贊的理論，是一個很能說明巴贊理論的影片。《胡作非為》描寫了一個12歲男孩安托納，由於得不到家長和老師們的理解和關心，兩次出逃，流落街頭，后因行竊經受警察與心理學家的審問，被送進勞教營，后又逃跑出來奔向大海的過程。特呂弗打破了傳統敘事手法，將影片的敘事語言始終保持在生活的漸近線上，形成了一種嶄新的藝術風格。這部影片同時在國際影壇上產生了巨大的反響和歡迎，為“新浪潮”的崛起打下了基礎。

（5）場面調度的理論

巴贊認為：“敘事的真實性是與感性的真實性針鋒相對的，而感性的真實性是首先來自空間的真實”。蒙太奇理論的處理手法，是在“講述事件”，這必然要對空間和時間進行大量的分割處理，從而破壞了感性的真實。相反，景深鏡頭永遠是“紀錄事件”，它“尊重感性的真實空間和時間”，要求“在一視同仁的空間同一性之中保存物體”。巴贊希望電影攝製者認識到電影畫面本身所固有的原始力量，他認為，解釋和闡明含義固然需要藝術技巧，但是通過不加修飾的畫面來顯示含義也是需要藝術技巧的。所有這些，構成了巴贊“場面調度”的理論，也有人稱其為“景深鏡頭”理論或“長鏡頭”理論。巴贊提出的“場面調度理論，幾乎在一切方面與蒙太奇理論相對立。蒙太奇出於講故事的目的對時空進行分割處理，而場面調度追求的是不作人為解釋的時空相對統一；蒙太奇的敘事性決定了導演在電影藝術中的自我表現，而場面調度的紀錄性決定了導演的自我消除；蒙太奇理論強調畫面之外的人工技巧，而場面調度強調畫面固有的原始力量；蒙太奇表現的是事物的單含義，具有鮮明性和強制性，而場面調度表現的是事物的多含義，它有瞬間性與隨意性；蒙太奇引導觀眾進行選擇，而場面調度提示觀眾進行選擇。

巴贊的這個理論影響了整整一代人。特呂弗是巴贊的忠實弟子，他說：“沒有正確的畫面，正確的只有畫面”。戈達爾說：“電影就是每秒鐘24畫格的真理”。他們的電影觀念，同巴贊的場面調度的理論一脈相承。

法國電影理論家安德烈·巴贊曾經問過一個問題：電影是什麼？他似乎還沒有來得及充分回答，就因白血病於1958年在布里去世了。巴贊從事電影評論和電影理論的研究不過10年。但在整個經典電影理論的時代，巴贊是當時和無數後來人所矚目的高峰。他在上世紀50年代初創辦《電影手冊》，並擔任主編。可以說，他是後來成為法國新浪潮導演主將的戈達爾、特呂弗等人的精神領袖，甚至是“父親”。

巴贊是一個偉大的影迷和影評家，並在此基礎上成為了電影理論家。他的作品中很少有經院式的電影理論建構，更多的是電影評論，都彙集在那套叫做《電影是什麼》的4卷本書中(在國內出版的《電影是什麼》是經過縮編成單本的譯本，中國電影出版社，崔君衍譯)。巴贊是一個很特別的電影理論家，他的理論是通過影評才得以確立的。當我們重新回到《電影是什麼》的文本的時候，就會發現，關於巴贊，我們或許曾誤解和刪減了些什麼。巴贊那大量充滿力量的影評，應該是一個蔥蘢的森林，生機活躍甚至神秘。但我們只習慣地看到其中的“喬木”——影像本體論、電影起源的心理學和電影語言的進化觀這三株高大的喬木。這是一個時代的誤讀，我們重讀這本《電影是什麼》的意義就在於恢復巴贊理論被蒙蔽的觀念，或者說把巴贊從這樣那樣的定論中解脫出來，找到屬於我們每個人而不是僅僅屬於時代的巴贊。

當巴贊的理論被譯介到我們面前的時候，它就負擔著反映現實的意識形態責任，被加上了社會學層面的革命意義。自然，巴贊是倡導對現實的復原的，他認為時代的技術已經使得我們復原現實成為實在的事情。但巴贊復原現實更多的是為了對抗一些東西，比如時間，比如恐懼。影像是內在的、面對個體以及人類的精神自救；復原現實的影像作為藝術，對社會制度的變革從根本上說是無力的，因而也無需用影像去承擔意識形態宣傳的責任。

在巴贊的現實中，現實是先於含義的，這句話很像存在主義的“存在先於本質”。事實上，巴贊的哲學背景中，最主要的就是存在主義。所以，巴贊的現實主義是存在主義的現實主義。在巴贊那裡，現實是內在的。這樣，我們就能更好地理解以巴贊為精神導師的法國新浪潮的電影中的現實為什麼可以那樣主觀和隨意，但決不屈從於任何先驗的觀念。

有一個相當耐人尋味的細節值得我們關注。巴贊在那篇為紀錄片作者所稱道的文章《電影與探險》中表達了這樣兩種態度。在談到電影《未歸的冒險》這部影片的時候，巴贊說，攝影棚中搭設的各種模型的確能夠摹擬實物和現實的生活，“但是這有什麼意義呢？無非是摹擬不可摹擬的事物，重新搬演本質上不能復現的情境：冒險、危途和死亡。”而在讚美電影《“康-蒂基號”歷險記》時，巴贊說，“因為影片的拍攝過程和影片描述得非常不完整的探險活動是完全合一的，因為影片本身只是探險活動的一個側影”，“電影的見證就是人在事件中能夠捕捉到的內容，這就要求人同時親身參與事件”。這是巴贊對電影中所能夠復原的現實的截然不同的兩種態度。

儘管，從技術上來說，上述兩部電影同樣都能夠再現現實，而且前者似乎更明晰些，但其摹擬的現實是不同的。這是一個關於人摹擬現實的態度問題，更是藝術作為藝術安身立命的所在。我們說過，從效果上看，高科技的搬演同樣能夠達到逼真的效果，但這與在困境中的復原是不一樣的。看似細微的差別，卻掩藏著兩者之間的巨大鴻溝。在巴贊看來，即使是同樣復原現實，人必須在現實中，人必須在苦難中。人必須真實地在場，而不是以上帝的姿態俯瞰大地。當處在時間中的我們，面對綿延的生活的河流和這河流中突如其來的事件時，我們的攝像機只是來得及把鏡頭對準它們，而不是在扛著攝像機做著指手畫腳的選擇。在這個意義上，我們可以更好地理解巴贊為什麼反對蒙太奇的使用，因為蒙太奇剪輯在他看來是一種危險的態度。電影背叛了它起源的動因，也就會失去生存的理由和力量。電影從它的起源就貫穿著愛心、溫柔和傷感的情緒，對任何一個人都是寬厚的、包容的，這種曖昧的立場就是電影力量之一。而蒙太奇武斷的判斷和剪輯破壞了這種曖昧的立場。

在《傑作：〈溫別爾托·D〉》中，巴贊還提出了電影是現實的漸進線的理論，來表述電影復原現實的能力和人與現實的曖昧關係。在這裡，“現實的漸近線”不僅是指電影復原現實的程度，即要無限接近現實；而且還指人和現實的關係，即手持攝影機的人要無限接近現實，要身在現實之中，尤其是在現實的苦難和困境中。如同薇洛尼克面紗(《聖經》故事中，耶穌在赴難途中，村婦薇洛尼克用自己的面紗蒙在耶穌的臉上，面紗上就出現了耶穌的像)所隱喻的那樣，膠片上留下的影像是人類受難的背影。

第一場電影放映活動

安德烈·巴贊安德烈·巴贊

德軍正式投降6天後，即1945年5月14日下午近6點半的時候，一封申請書遞到法國雷諾汽車公司工會，工人在外面等著答覆，他們剛剛把5盒沉甸甸的膠片抬到工廠後院。這是個簡單的申請，信封上清晰地寫著一個名字：安德烈·巴贊（AndréBazin），一個經常出於各種原因出現在我生活中的人物，這一天，作為被占時期的法語義務教員、“青年電影協會” （LesJeunessesCinématographiques）組織者、文化刊物《精神》（L'Esprit）的撰稿人，安德烈·巴贊要作一個放映員，給雷諾公司的工人們放映一部影片，影片的名字與當時巴黎人的情感色調相當契合：《太陽升起》（LeJourselève），法國導演馬塞爾·卡內（MarcelCarné）1939年拍攝的反應普通工人命運悲劇的影片。放映在晚上8點順利舉行，巴贊先用10分鐘時間簡單講解了影片的內容和畫面特點，並強調注意音樂對影片主題的推動作用，隨後就開始了放映活動。放映結束后，巴贊開始與工人進行討論，熱烈的討論直到深夜。

這是安德烈·巴贊在二戰結束后，在巴黎組織的第一場電影放映活動，這個活動也意味著他在二戰後兩個最重要民間活動的開始：參與恢復國民教育和迷影運動。對於從小立志做教師的巴贊來說，教育與電影是不可分割的，當巴贊在二戰期間流轉各地，進行義務教學活動時，他發現電影是給這一代法國青年和工人階級進行教育的有效工具，這樣，電影——巴贊最熱愛的藝術——與他的個人理想——教育事業，開始像兩條比鄰的藤，緊緊纏繞在一起。

《電影手冊》

提起安德烈·巴贊，中國影迷最容易想起兩個詞：《電影手冊》和特呂弗，如果時間停留在1958年，那這兩個詞對巴贊來說則沒什麼重量，1958年，當巴贊逝世時，《電影手冊》只是一本創辦7年的新雜誌，特呂弗還是爭議滿天的影評人和業餘導演，當時，這是兩個法國電影的“未知數”，相反，這兩個詞卻是因安德烈·巴贊這個名字才在法國知識界變得響噹噹。1958年11月14日，眾多名人、導演、演員和知識分子匯聚在巴黎最奢華的Saint- Saturnin教堂墓地，給安德烈·巴贊這個“電影放映員”舉行葬禮：他們將埋葬的這個人，是一個連這塊墓地都支付不起的窮人，巴贊的老朋友、《電影手冊》聯合創建人多尼奧爾-瓦爾克洛茲（JacquesDoniol-Valcroze）支付了這個“窮人的奢華葬禮”，這是一個10多年來不間斷地為法國各大媒體撰稿的“窮人”，一個用他自己的錢創辦了14個電影俱樂部、一所學校和三份雜誌的“窮人”，一個在二戰的精神廢墟上，給法國工人和學生講解電影畫面和音樂主題的“放映員式影評人”。

葬禮上，法國日報《自由巴黎人》（LeParisienLibéré）主編克羅德·貝朗熱（ClaudeBellanger）親自撰寫並朗誦了讚美詩，法國批評家協會（AssociationdelaCritique）主席羅傑·熱讓（RogerRegent）和法國國家電影中心（CentreNotionalduCinéma）——相當於中國的廣電總局——主任雅克·弗羅（JacquesFlaud）先後給巴贊致詞，這兩個人，很難說是巴贊生前的親近朋友，但這兩個人都用極盡溢美之詞表現出他們對巴贊的最高評價。當月《電影手冊》雜誌（總第90期），羅貝爾·布萊松、路易·布奴艾爾、讓·科克托、費里尼、阿貝爾·岡斯、讓·雷諾阿和法國電影資料關創辦人亨利·朗格盧瓦8個人分別發表文章，表達他們對安德烈·巴贊的懷念。之後，法國歷史最久的哲學、文化雜誌《精神》上，也陸續發表了紀念巴贊的文章，這是該雜誌1923年創刊以來，第一次以如此篇幅來紀念一個影評人。接著，義大利導演羅伯托·羅西里尼（RobertoRossellini）在威尼斯電影節上宣布：把這一屆電影節獻給法國影評人安德烈·巴贊。

這是我讀過的最輝煌的影評人，一個沒拍過任何電影卻永遠地寫進電影史的人。

精神之父

在所有我能找到的安德烈·巴贊照片中，他都是一個很瘦、個子不高的人，有一對小而犀利的眼睛，長年病患，讓他面頰凹陷，卻顯出一個有著瘦硬精神的鼻樑。20年代的“迷影先鋒”路易·德呂克（LouisDelluc）死的時候只有34歲（1890年出生，1924年逝世），而50年代法國迷影運動的領袖安德烈·巴贊，也只不過在世上生活了40年。他從1945年開始在雷諾車廠向工人放映第一批電影，到1958年以精闢的論斷總結了影響全世界的“作者政治”爭論，巴贊創建俱樂部、組織電影活動、創建雜誌、發表影評，只有短短的13年，這短短13年裡，巴贊從熱心教育的“放映員”成為只有40歲的“法國迷影的精神之父”。

前些時候，在一個特殊的場合下，一個在中國做電影學碩士的朋友說：嚴格來講，安德烈·巴贊不能算“電影理論家”，因為他沒寫過系統的理論專著。這啟發了我尋找對他合適的評價，這個經常闖入我生活的人，到底留給我們什麼遺產？我覺得，是不是“理論家”倒不重要，重要的是特呂弗、安托萬·德巴克（AntoineDeBaeque）等一代人把這個只有40歲的影評人稱作“精神之父”，歷史上曾有和相繼出現許多值得尊敬的影評人，但他們與巴贊太不同了，在特定的歷史時期和電影時期，巴贊既是放映員、又是思想家，他右手放映著電影，左手握著力透紙背的羽毛筆，這種氣質與梅里愛、讓·雷諾阿和特呂弗等迷影導演身上那種率真的迷影激情還不同，也與愛因漢姆、麥茨和德勒茲這些理論家們的居高臨下的艱深論述迥然有異，這是一個柏拉圖意義上的“世俗哲學家”，是“放映機前的蒙田”（蒙田，法國思想家，以思想隨筆集《隨想錄》著稱）。

以我在法國5年的求學經驗來看，安德烈·巴贊在今天的法國高校是一個常說常新、歷久彌新的人物，從大眾媒體到電影課堂，這個名字是“不死”的，而中國的影評人和研究者，似乎對巴贊的熱情並不高，這是一個多麼獨特的人，一個“放映員－思想家”。人們常說，巴贊逝世於“新浪潮運動”的前夜，但他也是死在電影學進入高等學府的前夜，儘管他 20歲就以非凡成績考入出過許多哲學家的凡爾賽高師，儘管他曾在法國最高電影學府IDEHC講課（1944年），儘管他曾無數次給工人和學生講解電影，但今天的學生，還是不情願把“理論家”的桂冠戴給他。也罷，迷影運動的精神之父，更適配巴贊的獨特和偉大。

克羅德·貝朗熱的讚美詩

為了強調這一點，我不得不回到巴贊的葬禮上，在克羅德·貝朗熱的讚美詩上，他評價巴贊集“激情而清醒，鑽研而分析，好奇與嚴謹”於一身（引自 AndrewDudeley著的《安德烈·巴贊傳》，第21頁），正是這些理性與激情兼備的特徵，讓巴贊在眾多“迷影人”里成為精神偶像：他介於學養豐厚的理論家和痴情於電影的導演之間，介於嚴謹的義理分析和充分的電影實踐之間，他是如何度過二戰那段灰暗而漫長時光的？一邊如醉如痴地閱讀哲學、藝術和文學，一邊給底層的工人和青年放映電影，他閱讀最深奧的哲理，卻用最簡單的語言解釋電影，他是夜晚的柏格森（HenriBergson），白天的朗格盧瓦（HenriLanglois），他既結交導演、活動家，又創辦俱樂部，既到大學講課，又在公眾媒體積極撰寫評論，今天，像巴贊這樣的大眾影評人已經沒有了，像他這樣的影評人又去給普通人放映電影的活動家也消失了。

安德烈·巴贊1918年生於法國昂熱，家附近就有一個森林，他小時候最喜歡做兩件事就是到森林裡玩和在自己的小房間里讀書。他小時候喜歡閱讀自然科學的書，10歲時，房間里已經堆滿了科普雜誌，他喜歡樹木、動物和森林，後來搬到巴黎后，仍然經常回到昂熱，看望住在那裡的祖母和附近的森林。1934年，15歲的巴贊以優秀的成績高中畢業，他決定考讀高等師範學校。但當他來到聖克魯高師（L'ÉcoleNormaleSupérieuredeSaint-Clou）時，竟被以“健康原因”被校方拒絕，真實的原因是巴贊的年紀太小，校方建議他再等一年，參加著名的凡爾賽高師（L'EcoleNormaleSupérieuredeVersailles）的會考。於是巴贊來到凡爾賽，參加了備考班。但這一年他幾乎沒準備考試，而是把大部分時間放在了凡爾賽圖書館里，他的興趣從自然科學轉向了藝術、哲學和文學，1年時間，從柏拉圖到黑格爾，從莫里哀到夏多布里昂，從中世紀繪畫到文藝復興，巴贊完全沉浸在自由的閱讀樂趣中。

會考結束了，被錄取的學生名單，被校方按成績自上而下排列，因為很少有人能一次通過會考，所以，巴贊從下往上看名單，看到20多個人，沒有自己的名字，他就灰心了，一個人回到宿舍，下決心準備再考1年。結果到了晚上，一些同學跑到他的宿舍向他慶祝，原來，年僅20歲的巴贊名列第7。

五、傳奇一生

1938年，安德烈·巴贊是一個以天才般的成績考上高師的高材生，他的才華讓他受到了良好的教育和優越的求學環境，連續3年獲得獎學金，他得以經常往返巴黎，參加藝術活動，然而到了1941年，畢業后的巴贊卻沒能通過教師資格會考，並開始患病。是戰爭的爆發摧毀了巴贊這個虔誠的天主教徒，法國戰敗的事實讓巴贊孤獨、敏感的心備受打擊，在給好友居里·萊熱（GuyLeger）的信中，巴贊描繪了他當時的心情：“我為自己遠離戰鬥前線而感到有罪，但這種強烈的自我犧牲願望卻不來自一種完全的愛國主義”。病痛和戰爭讓巴贊的天主教思想演變成帶有入世色彩的“聖徒心態”：引領人們以最高的熱忱投入一種信仰，這種信仰，既是影響了青年巴贊的新天主教思想（該思想的代表人物EmmanuelMournier是巴贊的精神教父），也是投身教育事業、挽救國民教育的個人理想。

在壓抑、沉悶的戰爭期間，巴贊開始接觸電影。經濟危機與戰爭讓法國電影產業在30年代迅速跌落，連法國最大的電影公司高蒙都不得不退齣電影製作，賣掉國外的連鎖院線以求得生存。電影院和觀眾數量更是連年減少，巴贊則在當時，是為數不多的能接觸到電影的人，藉助於居里·萊熱的父親在巴黎掌管的一間電影院，巴贊開始大量的看電影，電影院里經常是只有他們兩個人，但他們每次看完電影后都對電影進行討論，這為巴贊後來的“放映員影評家”奠定了基礎，最初，他的電影知識沒有居里·萊熱多，但一年之後，巴贊已經能嫻熟地在大銀幕前給觀眾講解電影了。

在巴贊的思想中，主要受到三種思想的深刻影響：天主教思想，這種思想給他奠定了虔誠、博愛和寬容的聖徒色彩；柏格森（HenriBergson）生命哲學，這奠定了他對文化實證主義思潮的批判；薩特（Jean-PaulSartre）的存在主義哲學，影響了他後來以哲學、美學的視野去評析電影的總體傾向，而在20年代的迷影派影評人德呂克、卡努杜等人，則過多受到藝術思潮的影響，缺乏更深厚的理論儲備和深遠的歷史視野。正如巴贊的傳記作家安德魯·杜德雷（AndrewDudley）所說：“戰爭之前，巴黎著名的知識分子幾乎不去看電影，也很少有人在看過之後考慮去評論，然而巴贊，卻像談論陀斯妥也夫斯基的小說那樣評論那些影片”。

戴著天鵝絨鴨舌帽的聖徒

巴贊正式發表影評是1945年，在二戰期間，他只是在一些小冊子上寫過一些簡單的評論。二戰結束后，1945年的法國，國民教育斷了8年，整整一代青年沒有接受正規的教育，特呂弗的少年就是當時這一代法國青少年的縮影，安德烈·巴贊就是從這一時刻開始，給這些沒有受過正規教育的工人、青年和學生放映電影、撰寫影評的，他所做的事，就是給最普通的人講解最複雜的藝術——電影。像他這樣二戰前的高師學生，在戰後找到優越工作相當容易，但巴贊與其他迷影人的不同之處在於，他有一種深深埋藏在個人激情背後的“使命感”，我們可以把這種“使命感”看作戰後所有為電影而工作的迷影人的代表性氣質，巴贊帶著紮實的理論儲備和非凡的美學修養，擁抱求知若渴的大眾，他支持民間放映，積極結交影評人和知識分子，用最平實的語言撰寫最深入的文章。但同樣，我們在巴贊的任何一篇文章中，除了他的博學和富有洞察力的分析之外，絲毫讀不出他那隱藏在內心深處的、鋪路石一般的自我犧牲願望，感覺不到一點點20年代影評人那種熾熱的激情色彩，他的影評，像一條均勻而浩遠的地平線，把情感緊緊地覆蓋了，因而我們在影評人中讀出的巴贊，與站在大銀幕以殷勤的姿態與普通觀眾對話的巴贊，完全是兩個人。這種感受相當強烈，特呂弗在巴贊逝世后的紀念文章中，對巴贊的這個特點有一個絕佳的概括：巴贊就是一個“戴著天鵝絨鴨舌帽的聖徒”（Unsaintencasquettevelours），這是巴贊留給迷影文化史最重要的精神遺產。

七、

站在偉人的肩膀上

巴贊首先是清醒的，他能在撲朔迷離的文化環境中，挖掘出真正有價值的電影作品，他同時也是痴情的，始終忠於那些被時代忽視、誤判的電影大師，這種清醒和忠誠誕生了新的電影批評。

安德烈·巴贊深受影響的特呂弗

1946年7月10日，奧遜·威爾斯（OrsenWelles）的《公民凱恩》（CitizenKane）在法國公映，眾所周知，這是一部經典名作，但就在影片在法國公映之前，許多法國人已準備好去批評這片子了，因為赫赫有名的哲學家薩特（Jean- PaulSartre）對影片進行了“提前宣判”。1945年，薩特在紐約提前看過這部電影，並在1945年8月13日的《法國銀幕》（L’Écranfrançais）雜誌上發表的文章（文章原名為《美國電影引發的思考》），毫不客氣地批評了這部電影。薩特認為，“影片的敘事結構過於‘文學化’，用閃回連接不同的時間，儘管以精湛的技藝構築了帶有懷舊色彩的時空，甚至是宿命論的，卻形成一種極端的矯柔造作”，“我目睹了一種頑固的解釋和技術的論證，或許有些是閃光的，但這些對電影來說是不夠的。”很快，薩特的判斷在法國知識分子中間埋下了偏見，影片公映后，各大媒體出現了大量偷換薩特概念的批評，參與這場批評的人中，就有當時在法共領導下的各大電影組織的核心人物喬治·薩杜爾（GeorgesSadoul），他在左翼電影評論中的威信是可想而知的，當時，薩杜爾對《公民凱恩》的批評頗具盲目的“反美色彩”（當然這並非是評判他的最終出發點，我們可另立文章專談此人）。

正是在人云亦云的批評中，安德烈·巴贊敏銳地發現了《公民凱恩》在電影美學和風格創新中的獨特貢獻，他在自己主持的電影放映后（1947年1月在Colisée影院），與觀眾展開了激烈的討論，堅決捍衛影片的價值，這件事在當時巴黎不大的影迷圈子裡迅速傳開。當時的巴贊只有29歲，比今天的我還要小上幾歲，他敢於不顧權威、在紛紜嘈雜的批評環境中，堅持個人觀點，確實需要一種過人的勇敢、清醒和自信，1947年，就在薩特自己主編的《現代》（LesTempsModernes）雜誌上，發表了青年安德烈·巴贊回應薩特的文章，這篇文章在當時的電影界引發的爭論是相當熾烈的，但卻沒有繼續發生在薩特與巴贊之間，而是其他人圍繞這個問題的延續性爭論。

當時的薩特，是巴贊一代人的精神領袖，薩特的《想象的現象心理學》幾乎是當時影評人反覆研讀的思想教科書，但在巴贊那裡，對薩特的敬仰並不能取代對電影的判斷，更重要的是，需要建立一套完全屬於電影的本體論來排除知識界對電影的盲目評價。當然，巴贊也深深領會到薩特、薩杜爾等法國知識分子批評美國電影背後的深層原因，1946年5月28日，美國和法國在華盛頓簽署了一個政治經濟援助協議，美國在投入大量資本幫助法國恢復戰後建設的同時，也向法國提出了一系列條件，其中就包括電影，簡單地說，協議要求法國院線放映本土電影比率最高為 30%，也就是說，全法國的院線每年在放映13個禮拜的法國電影之後，就必須放映引進電影，而這幾乎都是美國電影，1946年，協議生效的第一年，第一季度放映了38部美國片，到了1947年的同一時期，美國片數量已達到338部，這項協議在當時的電影行業、影評人和知識分子之間產生了巨大反響，在向政府進行各種抗議的同時，法國影評人對美國影片展開各種理智的和不理智的攻擊，這就是薩特批評《公民凱恩》的內在情感動因。

事實上，巴贊並不比薩特更“親美”，在巴贊的評論中，他重視羅西里尼勝過了希區柯克，喜歡雷諾阿超過奧遜·威爾斯，而薩特不也是向法國文化界大力引薦福克納嗎？

思想理念被廣泛地傳播

後來，沒有人不承認巴贊對法國電影的貢獻，巴贊的貢獻，不是那種陷入民族主義情懷的頭腦發熱，而是始終參與放映電影（直到1949年），在民間傳播電影文化，創建迷影俱樂部，在各大雜誌和報紙上撰寫影評，創建電影手冊，搜集和捐贈電影資料，甚至收養了少年特呂弗。當他在比亞里茨電影節上帶著剛剛收留的特呂弗出現時，特呂弗還是個穿著大短褲的迷影少年，可惜，他沒有看到這種迷影文化結下的果實。以我們的慣常思路考慮，都知道《四百擊》是紀念安德烈·巴贊，戈達爾的《輕蔑》（LeMépris）也用第一句話向巴贊致敬（儘管那句署名巴贊的話，其實巴贊從未寫過），但如果反過來看，其實這一代影人和影評人，這一代迷影文化不正是巴贊的遺產。

1959年1月的《電影手冊》是紀念巴贊的特刊，我真希望大家能能讀一讀那些文章，在這些文章中，我想轉述埃里克·羅麥爾（ErciRohmer）和亞歷山大·阿斯特魯克（AlexandreAstruc）兩個人的觀點，來概括巴贊的雙重遺產。

羅麥爾說，巴贊的文章“雜亂地分散在各種報紙、周刊、雜誌和小冊子中”，最終卻結成厚厚的四卷本文集，而人們總結這些文章，不得不以“電影是什麼？”這個厚重的理論題目來給它命名，這些文章“沒有絲毫新聞體的痕迹，顯現出明晰的脈絡，……每篇文章，或所有的文章，都表現出一種真正論證的嚴謹”，羅麥爾進一步評價巴贊的理論遺產，“這種現實主義，藝術史中最重要也是最久遠的理論，對於電影理論來說，就是一場‘哥白尼式的革命’。”而阿斯特魯克則寫道：巴贊“讓人們開始用馬爾羅、薩特、加繆同樣的嚴謹，讓人們像談論拉辛、夏多布里昂和雨果一樣談論羅西里尼，談論希區柯克，談論奧遜·威爾斯。先鋒在這裡已沒有任何意義，……這些理念被廣泛地傳播，他明白要在普通的影迷中去組織和傳播這些思想，而他自己就是身體力行的典範。”

聖三位一體的電影理論家

安德烈·巴贊沒有像後世電影理論家那樣撰寫過嚴謹的電影理論著作，但他的每篇文章，尤其是後期文章，都論證嚴謹，義理明晰，經久耐讀。他的英年早逝讓他胸中無數宏偉的電影理論計劃擱淺了，但他的獨特氣質，讓梅里愛、雷諾阿和德呂克等人身上“迷影激情”，通過一種知性的力量，過度到“理性與激情”相融的階段，我們在次一代迷影導演和影評人那裡能清晰地感受到這種迷影氣質的變化，這種氣質，伴隨著他在各大報紙發表的影評，影響著法國知識界的電影口味，也隨著他始終堅持的俱樂部放映活動，扎紮實實地影響、栽培了一代迷影青年。巴贊迷影的13年裡，不但捍衛了電影藝術（不止一次地探討電影的美學本性），發現和重新評價一批導演（羅西里尼、德西卡、維斯康蒂、奧遜·威爾斯），更從歷史深度讓人們在更久遠的文化傳統中重新認識電影的魅力（他是最早把電影與其他藝術形式進行鑒別、比較和分析的影評人）。

與德呂克、愛浦斯坦和杜拉克等20年代的迷影人相比，巴贊不追求做一個文化先鋒，而滿足於做一個普通的最古典主義的“電影教師”，或者請允許我說，一個真正的電影傳教士，用安托萬·德巴克的話說，安德烈·巴贊是“聖三位一體的電影理論家”。