長鏡頭

1．固定長鏡頭：機位固定不動、連續拍攝一個場面所形成的 鏡頭，稱固定長鏡頭。最早的電影拍攝的方法就是用固定長鏡頭來記錄現實或舞台演出過程的。盧米埃爾1897年初發行的358部影片，幾乎都是一個鏡頭拍完的。

2．景深長鏡頭：用拍攝大景深的技術手段拍攝，使處在縱深處不同位置上的景物（從前景到後景）都能看清，這樣的鏡頭稱景深長鏡頭。例拍火車呼嘯而來，用大景深鏡頭，可以使火車出現在遠處（相當於遠景）、逐漸駛近（相當於全景、中景、近景、特寫）都能看清。一個景深長鏡頭實際上相當於一組遠景、全景、中景、近景、特寫鏡頭組合起來所表現的內容。

3．運動長鏡頭：用攝影機的推、拉、搖、移、跟等運動拍攝的方法形成多景別、多拍攝角度（方位、高度）變化長鏡頭，稱為運動長鏡頭。一個運動長鏡頭可以起到一組由不同景別、不同角度鏡頭構成的蒙太奇鏡頭的表現任務。

所記錄的時空是連續的、實際的時空

長鏡頭不打斷時間的自然過程，保持了時間進程的不間斷性--與實際時間、過程一致，排除了蒙太奇通過鏡頭分切壓縮或延長實際時間的可能性。

長鏡頭表現的空間是實際存在著的真實空間，在鏡頭的運動中實現空間的自然轉換，實現局部與整體的聯繫，排除了蒙太奇鏡頭剪接拼湊新空間的可能性。

所表現的事態的進展是連續的

用一個長鏡頭對一個場景、一場戲（一個過程）進行連續的不間斷的拍攝，再現了事件發展的真實過程和真實的現場氣氛。例如在《中國藝術團訪問拉美三國》中，表現朱逢博在蓋亞那演唱蓋亞那歌曲受到歡迎的段落，由於只能一次拍成，但又要表現演員、觀眾和現場情境，作者用了一個長鏡頭來表現，通過鏡頭的運動來完成分切鏡頭的表現任務。這個長鏡頭段落是這樣的，朱逢博的近景，演唱；唱完一小節後鏡頭漫漫拉開，成全景，停三秒，隨著音樂的節奏，鏡頭慢慢右搖，清楚地展現觀眾歡快的情景；然後鏡頭移動橫掃全場。移動中發現一位黑人觀眾特別聚精會神，象著了迷，鏡頭推成他的特寫，繞他轉180。這時演唱已快結束，鏡頭隨即又從特寫邊拉邊移退到觀眾背後，全景透過觀眾拍台上演員，直到全場歡呼鼓掌，演員謝幕。一個長鏡頭共3分20秒，唱歌的聲音沒有間斷，鏡頭在運動中忽而突出細節、忽而強調氣氛，保持了整段內容的完整，產生了一種真實、自然、生動的效果。

具有不容置疑的真實性

長鏡頭具有時間真、空間真、過程真、氣氛真、事實真，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真實性。

與短鏡頭功能的區別

電影中長鏡頭和短鏡頭是兩種發揮著截然不同作用的鏡頭，二者之間的區別主要在於持續時間的長短。攝影機從開機到關機之間的時間長短決定了鏡頭的長短，即長鏡頭經常是持續時間比較長，而短鏡頭反之。

長鏡頭大多應用在紀實的電影作品當中，因為長鏡頭不間斷的記錄一件事情，是觀眾感受到真實的過程，而短鏡頭由於持續時間短，編創人員有可能把沒有關係的鏡頭接在一起從而產生新的意義，因此短鏡頭適合於故事片敘事蒙太奇的創作。

從電影藝術形成的歷史看，長鏡頭是早就有了的，但那時候的長鏡頭僅僅是起長時間、機械地記錄一個場面的作用，並不作為一種藝術表現手段。把長鏡頭作為一種新的美學觀念、作為美學因素，作為電影理論和創作流派，公開向經典的蒙太奇理論挑戰，那是在本世紀五十年代才出現的，其代表人物是巴贊等人。主要理論觀點是：

1.照相本體論

巴贊認為電影是從照相發展起來的，它的本性仍然是照相，它的巨大威力全在於攝影形象的客觀性、真實性，這就是所謂的照相本體論的基本內容。

2.強調電影的真實，倡導“紀實主義”

巴贊從照相本體論出發，強調電影的真實，電影的意義在於揭示了現實的本來面目，在於它不帶偏見的攝影再現性。在他看來，電影的真實首先是時空的真實，提齣電影要表現“未經組織的”真實的空間和時間，特別是“空間的真實”的觀念，是巴贊理論的核心。

為了保持空間的真實，巴贊特別注重鏡頭調度，尤其是長鏡頭的運用，認為只有長鏡頭才既能夠保存客觀存在的時空連續性，又具有協調鏡頭內部組織的充分能力。他還特彆強調景深鏡頭的調度現象，指出景深鏡頭的空間更為完整、真實並且不失其內在的多義性，觀眾在這個空間中有更多的自由去感受和選擇。

長鏡頭理論學派認為電影在藝術上的特徵就是照相的延伸，因此它的本質特徵就是“物質現實的復原”，“當影片紀錄和揭示物質現實時，它才成為名副其實的影片”。巴贊批評蒙太奇理論使電影喪失了真實。在巴贊看來，蒙太奇在拍攝中把一定的事件分割為若干片斷，當把它們重新組織起來的時候，不論個別鏡頭是如何現實主義的，但敘述的實質和思想主要是從這些片斷之間的（剪輯）關係中產生的，這個結果的本源在任何具體的因素中都是找不到的。

巴贊認為，蒙太奇還有一個很大的缺點，即電影觀眾在看電影的時候是被動的，他們的思路，基本受導演的支配。因此他主張電影照搬、複製生活，不應受到人的干預；反對傳統的戲劇化，主張生活化；不追求曲折的故事情節，人為強化矛盾，而注重表現日常性的生活、人物和事件，按照生活本來的面目反映生活。為了真實自然，在影片創作過程、盡量採用實景（常常直接將攝影機搬到街頭去拍實景），啟用非職業演員，使用長鏡頭，使用無技巧的畫面轉換。因此巴贊理論也叫記錄派、寫實派、再現派。

長鏡頭的出現，被認為是“電影美學的革命”。在這之前，蒙太奇理論作為唯一的電影理論，基本上支配了電影藝術家們的思維活動。人們研究蒙太奇理論，很少涉及電影與照相的關係，也很少從這一角度去研究電影的特性。巴贊標新立異，把電影的特性歸結為照相性，並從這一特性出發，強調電影的逼真性、紀實性。巴贊的寫實主義的美學思想，以及他總結的景深鏡頭和長鏡頭的美學功能，極大地推動了電影語言的發展，帶來了電影表現手段的一次革命，造就了新的銀幕形態，從某種意義上說，沒有長鏡頭，就不會有現代電影。

從世界電影思想發展史看，在第二次世界大戰後，世界紀實性或紀實風格電影的發展，都在不同程度上受到巴贊理論的影響。

長鏡頭學派對蒙太奇絕對地排斥，認為蒙太奇是“最反電影手段”的。巴贊的理論片面地強調真實地再現生活的原來形態，把一切必要的藝術加工都斥為“不真實”，這種主張容易導致藝術作中的自然主義傾向。

《戰艦波將金號》中的“敖德薩階梯”一段，實際上，那個真實的階梯很短，如果不通過蒙太奇，用141個鏡頭，形成一個特長的蒙太奇段落，而是用一個長鏡頭去拍攝，那這場戲就會一帶而過，絕不會產生那麼大的感染力、震撼力。藝術的確要造成某種生活真實感，這是現實主義典型創造的必要條件；但藝術的目的卻不在於真實感本身，而在於通過典型形象而給予人們以巨大感染力量。蒙太奇恰恰就是電影典型化的重要手段。在電影藝術的實踐中，長鏡頭要取代蒙太奇是不太可能的，要反映出豐富多彩的生活，而又全部取消剪輯，不僅沒有那麼多膠片，也無這種必要，藝術是離不開集中和概括的。

蒙太奇與長鏡頭是電影表現手段的兩大形態，它們雖然有某些對立，但絕非水火不相容，也就是說，我們既要認識電影的“照相本性”，也要看到它的“藝術”的本性，二者是辯證的統一。