河南大鼓

"琴音"在官宦、商紳和文人之間傳唱，詞曲典雅，流入民間后，改稱"琴書"，其琴也改為揚琴。

據洛陽地方志記載，河洛大鼓形成過程和初創時間為：清末以前，洛陽城鄉流傳較廣的曲藝形式稱"琴書"。

約在清末民初，偃師縣琴書藝人較集中的段灣村，有段炎等人前往南陽學藝，學會了當地的"鼓兒詞"。並與洛陽方言琴書結合后，逐漸形成了具有洛陽地方特色的大鼓。" 河洛大鼓在發展過程中曾有"鼓碰弦"、"大鼓京腔"、"洛陽大鼓"等名稱，"河洛大鼓"的名稱是在1952年才正式命名的。

河洛大鼓最常見的表演形式為，主唱者左手打鋼板，右手敲擊平鼓，另有樂師以墜胡伴奏。演唱風格歡快活潑、氣氛熱烈，常以"願書" 的方式，在鄉村庭院表演。

河洛大鼓的音樂歡快活潑，表現力豐富，並且具有鮮明的地方風格，其重要原因來自於別具一格的音樂形態。河洛大鼓的音樂形態主要有四個鮮明的特徵。

集多種地方音樂素材為一體的曲調形態

河洛大鼓的曲調來源於河南地方區域的多個劇種或曲種，如梆子、曲子、河南墜子還有承襲洛陽琴書的曲調等，所以音樂的構成為非單一性的，而是具有區域重構性質的音樂，即在河南區域範圍內的跨地區（洛陽、南陽、鄭州、開封）重構，是一個具有多重音調資源融合特點的曲藝音樂品種。但是那些與豫劇、曲劇、河南墜子相似的河洛大鼓音調，卻很難在其唱腔中找到它的原型，而這些音樂痕迹卻貫穿河洛大鼓的始終。這是因為河洛大鼓藝人具有極強的吸收和融合能力，他們從豐富的地方曲調中，吸納相關的音樂素材，並將其重組為全新的鮮活的音樂語彙，巧妙地融入各種唱腔板式中，使其成為敘述故事情節與描寫人物性格的表現手段，從而大大增強了河洛大鼓的音樂表現力，形成了獨具特色的豫西地區曲調形態。

以河南方言音韻為基礎的旋律形態

河洛大鼓是用河南方言說唱的曲種。河南方言的語音系統奠定了河洛大鼓演唱的音韻基礎，並構建了以河南方言為音韻基礎的旋律形態。河南方言以特有的四聲調值規律影響了旋律的發展形態，同時也賦予了它獨特的音樂色彩和濃郁的地方風格。

以多種唱腔板式組合為體系的結構形態

河洛大鼓音樂是由多種唱腔板式組合的板腔體結構，主要唱腔板式是[平板]又名[二八板]，其他常用唱腔板式有：[引腔]、[起腔]、[墜子口]、[三字緊]、[落板]、[五字垛]、[十字句]、[飛板]、[嘆腔]、[鳳凰三點頭]、[垛板]、[滾口白]、[武板]等十幾種板式。這些豐富的唱腔在敘述故事情節、描寫人物性格與心理時，都各具獨特的效果。這種根據故事的篇幅、情節發展和刻畫人物的需要所組合成的板腔序列，構成了河洛大鼓的音樂結構形態。

以宮調式為體系兼及離調與轉調的調式結構

河洛大鼓的調式是以宮為主音的宮調式，具有色彩明亮的表現特點，且構成了河洛大鼓的基本格調。

宮調式具有色彩明亮及穩定的特性，十分符合河洛大鼓藝人樂觀而堅定的藝術性格。與河洛文化有關，河洛地區是中原腹地，是中華民族的搖籃，在漢語文化史上居於舉足輕重的地位。從語言和音樂這兩個關係密切的角度看，中原雅音在古代漢族人心中有著不可動搖的中心地位，這種中心取向在民間也起著潛移默化的作用。

河洛大鼓大致有三種調式形態，五聲、六聲、七聲調式形態，特別是常用於過門及前奏結束處的五聲調式，被河洛大鼓藝人們稱為"主旋律"。暫時離調形態，此種轉調是一種短暫的、過渡性質的臨時轉調。它不是發生在段落的結束處，而是在段落中間出現的暫時離調。這是河洛大鼓藝人為了形成音樂的對比和色彩上的變化，而用的一種轉調手法。四度旋宮轉調形態，此種轉調形態出現在由第二代藝人張天培創立的[墜子口]或[玉林板]的唱腔中。這是張天培用來解決音樂唱腔的調高與演唱者音域的矛盾的一種手法。

河洛大鼓的藝人們，在創作中運用了宮調體系內暫時離調和四度旋宮轉調的調式手法，避免了一種調式長時間盤旋而情緒單一的音樂效果，產生了較為豐富的色彩對比，提高了河洛大鼓的音樂表現力，並且以它獨特的調式形態，顯示出民間音樂自然純樸的藝術魅力。

在河洛大鼓傳承過程中，先後出現過許多知名的藝人。第二代傳人有"說書狀元"之稱的張天倍，在洛陽幾乎家喻戶曉；第三代傳人程文和，享譽豫西，並曾代表河南參加全國首屆曲代會，一曲《趙雲截江》受到國家領導人的讚賞；第四代傳人段介平，以及原河南省曲藝團團長王小岳等，都曾獨樹一幟，聞名遐邇。

逢紅白喜事不請"響器"（吹打樂器）請"願書"，是當地村民已沿襲多年的習俗。求一家平安請書叫"平安書"；娶媳婦請書叫"紅書"；毛娃過生日待客請書叫"面書"；老人做壽請"壽書"；還有"掛鞭書"、"立碑書"等名目繁多的各種書場，河洛大鼓成了人民生活不可缺少的內容之一，所以當地從事河洛大鼓的藝人很多，鼎盛時期就有一、二百餘人。

然而，近年來隨著電視的普及，河洛大鼓的聽眾人數逐年下降，年輕人已無人聽更無人學，特別是年事已高的老藝人大多已謝世，藝人只減不增，河洛大鼓的生存狀況已跌入令人擔憂的境地。