彥涵

彥涵（1916.07.23～2011.09.26），男，原名劉寶森，著名藝術教育家、版畫家。

1935年入杭州藝術專科學校學習。1938年畢業於延安魯藝美術系。同年加入中國共產黨。

1939年參加魯藝木刻工作團赴太行敵後抗日根據地，在八路軍中，從事木刻藝術創作，並在晉東南魯藝分校任教。

1943年至1949年先後任延安魯迅藝術文學院美術系、華北大學美術科教員。

曾任天安門人民英雄紀念碑美術組副組長，並創作《勝利渡長江》浮雕設計圖畫。

2011年9月26日晚10時50分在北京逝世，終年95歲。

徒步11天走到延安

從上中學時起，彥涵就開始組織學潮，反對國民黨在抗戰中的不抵抗政策。雖然他的學習名列前茅，但仍被學校開除。1935年，在舅舅的幫助下，喜歡美術的彥涵進入了國立杭州藝專學習繪畫。這是當時頗負盛名的藝術學府，尤以美術教育聞名於世。

1937年，正當彥涵在藝專讀完預科三年級的時候，抗日戰爭全面爆發，日軍開始逼近杭州。此刻，藝專的領導人帶領學生沿錢塘江開始向西轉移。在撤退到長沙的過程中，他為抗戰的激情所驅使，發起和組織學生成立了抗日救亡宣傳隊。平時，他常去中共地下黨開辦的“生活書店”閱讀進步書籍，還買回《鋼鐵是怎樣煉成的》一書，躲在被窩裡一直讀到深夜，書中的故事深深地影響著他。

在長沙期間，彥涵還偷著跑去聽了中共湖南省委徐特立的政治報告，延安的抗戰情況，進一步地影響了他，彥涵開始在心裡地嚮往延安。

1938年夏天，彥涵邁出了人生決定性的一步。他沒有選擇和其他同學一樣出國留學，而是秘密地投奔了延安。在幾乎沒有任何物質準備的情況下，和同學杜芬從西安出發，徒步行走了11天約800餘里，終於到達了延安。

彥涵回憶說：“我那時候對革命是很無知的，但卻真心實意地要參加革命。原本我們都是想去法國留學的，但那時候中國人受到日本人的侵略，國家都沒了，哪裡還有個人？”

太行山上見證血與火

當時的延安，物資極為匱乏，美術材料和用品非常稀少，只有梨木板隨處可見。就這樣，木刻運動在延安興起了，並且形成了一支隊伍，這就是以後在中國美術史上佔有重要地位的“解放區木刻”，也是魯迅先生倡導的新興木刻運動在延安的延續和發展。

彥涵到達延安后，進入魯迅藝術學院美術系學習，還被同學們選為學習小組長。同年秋天，他參加了美術系的木刻訓練班，短短三個月的時間對其藝術轉型具有重要意義。彥涵在掌握木刻技巧的同時，發現了這種藝術有與自己個性相通的氣質。在日後戰火紛飛的年代，他的創作開始以木刻為主，並逐漸形成了自己樸素、粗獷、帶有浪漫主義激情的獨特風格，成為“解放區木刻”最主要的代表人物之一。

1938年11月，在結束了魯藝學習的三個月之後，彥涵堅決要求到前方去，於是參加了“魯藝木刻工作團”。在嚴冬的季節里，他隨八路軍渡過了洶湧澎湃的黃河，翻越了大雪紛飛的棉山，穿過了日寇嚴密封鎖的同蒲鐵路線，最終到達了太行山抗日根據地。從此，彥涵一手拿槍，一手拿刻刀，開始了兼有戰士與畫家雙重身份的戰鬥生涯，在太行山經歷了最為殘酷的四年反掃蕩生活。

1941年，一件驚心動魄的的事情發生在了彥涵和夫人白炎剛出生的兒子白樺身上。因為戰爭環境的惡劣，白樺被寄養在當地一戶老鄉家裡。在日軍掃蕩開始后，奶媽李煥蓮帶著他躲進了山洞。敵人在搜山時發現了他們。此時李煥蓮的丈夫和弟弟因拒絕為敵人帶路去找八路軍，被敵人活活砍死在洞外。進洞后敵人咬定白樺是八路軍的孩子，搶過來就要摔死。奶媽拚死抱住白樺，大聲喊道：“這是我的孩子！”在她仇恨的目光下，敵人放過了白樺。為了紀念白樺在太行山老鄉家四年的養育之恩，彥涵將白樺的名字改為：“四年”。

1943年1月，彥涵終於回到了闊別已久的延安，同時也回到了魯藝，成為了美術系的研究員。雖然開始了相對平靜的生活，但是經過多次戰爭洗禮，彥涵已不再是過去那個書生氣的彥涵了，他要以木刻為武器繼續戰鬥。深夜，在延安的窯洞里，彥涵的創作慾望如同火山般地噴發。為了那些在反掃蕩中犧牲了的同志，他不分晝夜地工作著，一大批反映英勇戰鬥、可歌可泣的英雄形象從他的指間流出，如《當敵人搜山的時候》《把她們藏起來》《不讓敵人搶走糧食》等，另外還包括16幅經典木刻連環畫《狼牙山五壯士》。

令彥涵始料未及的是，1945年，這套《狼牙山五壯士》經周恩來之手交給了美國朋友，並由美國《生活》雜誌社以袖珍版出版，后被美軍觀察團又帶到延安。據說，這本木刻連環畫曾發給在遠東戰場上的美國士兵，以中國軍人不怕犧牲的精神鼓舞他們。這些作品在當時起到了宣傳抗戰的重要作用，日後又成為世界反法西斯遠東戰場上的歷史見證。

新中國成立后，彥涵擔任了人民英雄紀念碑浮雕創作組副組長。他根據自己在解放戰爭中的戰鬥生活體驗，為人民英雄紀念碑設計了正面浮雕《勝利渡長江》。《勝利渡長江》雖在塑造過程中為集體創作，但是浮雕的基本形式和精神實質仍以設計稿為準，這幅作品在中國的造型藝術史上佔有重要地位。

“一個被打得趴在地上戰鬥的戰士”

1957年，彥涵被打成“右派”下放到河北懷來縣的沙城改造。值得慶幸的是，在這裡，彥涵受到了縣委老同志的照顧。考慮到他的身體狀況，將他安排到《懷來報》作插圖工作。這時彥涵在長期戰爭環境下患的胃潰瘍開始發作，但他依然堅持工作，在此期間，一批反映農村生活的版畫陸續創作出來。

1960年，彥涵患急性胃穿孔和急性腹膜炎，但他沒有向命運低頭，咬牙挺了過來。在隨後長達21年的歲月里，他又創作了《打草鞋》《挖野菜》《戰鬥在山崗上》等大量反映革命戰爭的木刻。在此期間，他還為中國人民革命軍事博物館創作了大型套色版畫《百萬雄師過大江》，成為了彥涵具有代表性的經典作品。

在這段苦難的歲月里，彥涵將巴爾扎克的話貼在桌子旁，時常在激勵自己：“我的那些最美好的靈感，往往來自於我痛苦和最不幸的時刻”。戲劇文學家王少燕曾評價說：“彥涵，那是一個被打得趴在地上戰鬥的戰士。”

1979年，彥涵的“右派”問題得到平反，他的創作進入了“浪漫主義時期”。作品趨於簡潔，充滿激情，並包含著寓意和哲理，同時觸及到人性的“善與惡”。20世紀90年代以後，他的繪畫再一次發生巨變，幾何抽象主義的繪畫成為主題。在創造“符號標記”和“形式架構”的同時，他開始建立起自己的美學體系。在創作思想上，一改長期表現的戰爭內涵，變為反對戰爭的和平主義。

晚年最擔心就業問題

彥涵曾說過，對於繪畫，年輕時，拼的是技術；中年時，拼的是修養；而到了老年，拼的則是品格。記者從他的作品中，體會到一種博大的胸懷和對人生乃至宇宙的關照。晚年的他，雖然年事已高，但創作狀態卻一點不遜於年輕人。僅2007年1月，就創作了5幅油畫。他說，心情好的時候，只想畫畫。

他還非常關心國家大事，每天看新聞聯播是不變的習慣。他說：“一個真正的藝術家，在歷史重大變革的時候是不能袖手旁觀的，而且在作品中必須有所體現，這是藝術家的職責所在。”

彥涵至今還牢記著青年時代，中共地下黨員陳佛生對他說的一句話：“你不要去畫風花雪夜，而要畫滄海桑田。”彥涵用一生證明了這句話。無論是在戰火紛飛的年代，還是深陷政治囹圄中，他始終都是一個戰士，一位始終伴隨著時代的步伐前進的藝術家。

從和彥涵的交談中，記者發現，他現在最擔心青年人的就業問題。在他看來，如今的社會競爭激烈，每一個年輕人要承受相當大的壓力，只有年輕人的就業問題都解決好了，整個社會才能和諧。

在彥涵和夫人合著的《求索集》的結尾，16個字概括了他的一生：“沒去巴黎，直赴延安；半生坎坷，一生求索”。當記者問彥涵當初沒有去法國，現在是否覺得後悔時，他笑著回答說：“如果我去了法國，就沒有美好的家庭和可愛的兒子了，我從不後悔！”

1941年，被晉冀魯豫邊區“文聯”授予版畫一等獎。

1952年，中央文化部授予新年畫創作“二等獎”。

1952-1984年，先後榮獲美術創作多次獎項。

1974年－1984年，先後四次獲文學與版畫創作的“榮譽獎”、“優秀獎”、“銅質槳章”。

1985年，北京市文藝工作者表彰大會授予“表彰證書”。

1991年，中國美協和版畫協會授予“傑出貢獻獎”。

1994年，“彥涵美術館”在他的家鄉江蘇省連雲港市建立。

2001年，中國文聯和美協授予“金彩獎、成就獎”。

2003年，文化部授予“造型藝術成就獎”。

2004年，被文化部、中國文聯授予“造型表演藝術創作研究成就獎”。

2005年7月，中國美術館舉辦《彥涵藝術研究展--90歲回顧》，隨後又在中央美術學院美術館、炎黃藝術館、中國美術學院美術館、深圳何香凝美術館、深圳大學展覽館、南京美術館展出了《彥涵藝術研究展》。

曾於國內舉行20多次個人國畫、油畫、版畫展覽。曾於法、德、美、日、菲、韓等國舉行個人展覽。

繪畫作品多被俄、美、英、法、德、菲、意、瑞、朝、以、澳、日等國和國內一些著名美術館、博物館、高等美術學院以及收藏家收藏。

有《彥涵版畫集》、《彥涵畫輯》、《彥池插圖木刻選集》、《彥涵藝術隨感手書集》等。

在中國當代美術史特別是木刻藝術史上，有一個人們很熟悉的名字就是彥涵。這位享譽海內外、年逾耄耋的人民畫家，正和其心心相印60載的戰友、夫人白炎一起，攜手共度安樂的晚年。半個多世紀以來，兩位來自延安的“老八路”，面對戰爭死亡之險、政治迫害之難、罹患重病之災，兩人始終相愛、相知、相守。不管命運把他們拋到哪裡，在兩張飽經磨難的臉上，始終流露著被親情浸潤過的泰然神情。他們的坎坷經歷，充滿著傳奇色彩。

太行山區戰友喜結良緣

1939年，正是敵後抗日最艱苦的時期。在八路軍總部和中共北方局臨時駐地——山西潞城縣北村，魯藝木刻團團員彥涵與住在隔壁窯洞的中共北方局女資料員白炎相識了。在那戰火連天的年月，兩顆年輕的心碰撞出純潔的愛情火花，彼此坦誠地介紹了自己的身世。

時年23歲的彥涵，生於江蘇省東海縣富安村的一個貧苦農民家庭。因家境貧寒，被迫屢屢輟學，後來在舅舅的資助下，考進了國立杭州藝術專科學校繪畫系預科班，先後師從方干民和潘天壽先生，學習素描和國畫。他潛心攻讀，畫技日進。1937年“七七事變”后，彥涵放棄學業，動身奔赴延安，進了“魯藝”的美術系。當時延安物資匱乏，油畫所需的油彩畫布，國畫所需的筆墨紙硯很難尋覓，故魯藝美術系專業課以木刻為主。他刻的第一幅作品是《馬克思頭像》。1938年11月7日，魯藝學員彥涵、羅工柳一起舉行了入黨宣誓。不久，他參加了魯藝木刻團，同羅工柳等一行四人由陝北進入晉南敵後太行山根據地。彥涵等四人剛到，便立即揮起刻刀，創作抗日作品，第一次把歷史不長的中國木刻帶到了敵後抗日根據地。彥涵創作的取代門神的新年畫，不僅農家和八路軍總部爭相張貼，彭德懷副總指揮還專門給木刻團寫信鼓勵並索要了一套。此後，彥涵又在窯洞昏黃的油燈下操刀刻制連環畫《李大成》。此時他認識了白炎。

當年18歲的白炎，秀氣白皙，身材嬌小，比起人高馬大的彥涵來，一個是雄鷹、一個就是百靈。白炎的原籍在陝西省綏德縣，出生在一個商人家庭。這個大家閨秀，是父母的掌上明珠。她在本縣讀完小學，又到榆林上女子師範，讀到第四個年頭上，日寇發動了盧溝橋事變，她受進步教師的影響，不顧還有幾個月就要畢業和家裡的勸阻，毅然到了延安。她先在陝北公學院學習，后又進了“抗大”並加入了共產黨。畢業后，組織上派她赴晉東南抗日根據地工作。白炎一行在路途中，曾被國民黨方面扣住關押起來。她和另一位女同志不顧生命危險，拂曉越牆逃脫，到八路軍西安辦事處報信。經交涉，營救了其他同志，終於一起抵達了晉東南。

彥涵沒想到，面前這個嬌小、清純的姑娘，竟有如此膽量。白炎也沒有想到，這個身材魁梧、裹著瘦小軍裝、還剃著大光頭的軍人，竟是一位藝術家。但是，經過傾心交談，他們彼此深深了解了對方，兩根愛情的心弦各自在自己的心底撥動，他們終於相愛了。艱苦的戰爭環境，工作隨時可能調動。沒多久，白炎被調到太行劇團當文化教員，彥涵則奉調到八路軍前總藝校教務科，兩人相隔遙遠，彼此十分思念。分別一年之後，彥涵無法抑制自己的思念之情，直率的他，腦子一熱就去找藝校領導，要求把白炎也調來藝校工作。楊尚昆同志的夫人、前總藝校校長李伯釗和太行劇團團長趙子岳知曉內情后，熱心成全此事。1940年，春風吹綠了太行山，在李伯釗校長的主持下，滿面春風的彥涵和白炎舉行了沒有筵席的婚禮。

抗日烽火共同出生入死

小倆口結婚後，彥涵先是奉命籌建一個木刻工場，刻制一批毛澤東、朱德等領袖的肖像。接著，藝校要籌建圖書室，選派彥涵到國統區重慶去買書。這時，白炎已經懷孕，整天嘔吐，但他們仍然決定捨棄個人的一切，服從革命的需要。彥涵隨一支幹部大隊出發時，白炎送到村口，揮淚握別。

回到太行不久，他和白炎的兒子就出生了。這一時期，正值“百團大戰”浴血奮戰，彥涵的木刻作品紛紛問世。《奇襲陽明堡機場》、《紛紛建立根據地》、《攻克井陘煤礦》等二十多幅木刻匯成一冊，名為《八路軍華北抗戰》，羅瑞卿為之題寫了書名並作序。

1942年2月，彥涵被借調到一二九師政治部《戰友報》刻插圖。當年5月，日寇對我進行了“鐵壁合圍”。劉伯承師長、鄧小平政委率師部趁黑夜越過黎涉公路，衝出了包圍圈。

突圍后，彥涵奉命回前總藝校。回到藝校駐地一看，愛妻白炎正在等待他的歸來。

1941年，太行的崇山峻岭無處不是血火交織的抗日沙場，鬥爭越來越殘酷。要在工作和戰鬥中撫養孩子是十分困難的。彥涵夫婦不得不把尚在襁褓中的兒子，寄養在河北省武鄉縣一個貧苦農民家中。

之後，彥涵、白炎又到晉西北一二零師所在地籌辦藝校。1943年，中央命令藝校撤回延安。回到延安后的數年中，彥涵創作了《當敵人搜山的時候》、《不讓敵人搶走糧草》、《來了親人八路軍》、《狼牙山五壯士》等大量作品，在各根據地流傳。在奮力創作的同時，夫婦二人對留在敵後的兒子的思念，與日俱增。

抗戰勝利時，在一二九師旅長陳錫聯和他的夫人栗格及師政治部副主任黃鎮的幫助下，彥涵、白炎終於找回了留在敵後的兒子。

1945年冬，延安魯藝負責人江豐點名要彥涵參加由他任政委的華北文藝工作團，彥涵全家來到張家口，此時該團已併入華北聯合大學改名為文藝學院。不久，彥涵隻身來到白洋淀，創作了懲罰漢奸的《難逃法網》等作品。

在1947年的土改運動中，彥涵任河北省獲鹿縣大河村工作組組長。根據這一時期的親身經歷，他創作了《審問》、《豆選》、《向封建堡壘進軍》等木刻作品。

1949年，平津戰役勝利，北平和平解放，彥涵身著中國人民解放軍軍裝，佩戴北平軍事管制委員會文管會徽章，坐著美式大汽車興高采烈地進了北平城。

錯划右派夫婦相隨相依

進入解放后的北平，彥涵夫婦開始了新的生活。彥涵參加了全國第一次文代會，併當選為全國文聯委員，白炎則在華北大學美術系當助理員。1950年彥涵擔任了中央美院教授，並從1953年開始，在中央美院副院長、中國新興木刻運動的先驅者江豐的支持下，籌建美院版畫系。當時，胡喬木把江豐、彥涵找去對他們說：“中國新興木刻是有革命傳統的，要傳下去，不能到你們這兒就斷了根。”他要彥涵負責把版畫系搞起來，美院領導又決定，彥涵出任版畫系主任。

在這期間，彥涵主動要求去抗美援朝前線，創作了《剛剛摘下的蘋果》等一批作品。他還參加了新中國組織的第一個赴蘇聯藝術展覽會代表團，並在列寧格勒東方博物館內發現了自己的作品《彭德懷將軍在抗日最前線》，心情無比激動。

正當彥涵創作熱情高漲，事業如日中天的時候，一場政治災難突然降臨。1957年初夏開展“整風”，彥涵因正為軍事博物館畫《八路軍東渡黃河》，未參加運動。後來，上級召開會議鼓勵大家鳴放。彥涵在會上為江豐遭受政治打擊一事鳴不平。他哪裡知道，江豐問題是中央領導定的性，他也跟著江豐被揪了出來。在中國文聯黨組討論為彥涵定性時，由於意見分歧，四次爭論都沒有定下來。到第五輪討論時，中宣部副部長周揚親自出馬主持，並最後決定，古元與彥涵只能留一個劃一個。於是，按指標必划的一頂“右派分子”帽子便戴到了彥涵頭上。彥涵倔強耿直，直到後來的“開除黨籍”、“降級降薪”一系列厄運接踵而至時，他硬是不簽字不服軟。時任美術出版社編輯的白炎，看到彥涵氣得不吃飯，光抽煙，只有情真意切地寬慰丈夫，多少個夜晚，夫妻相對無眠。

1958年3月，美協黨支部一位負責人找到正在“改造思想”掃廁所的彥涵。說要把他下放到“北大荒”，彥涵表示不去。那人說，艾青、丁玲等右派都去啦，你為什麼不去？彥涵卻笑呵呵地回敬說：“情況不一樣嘛。”白炎勸他不要硬頂蠻抗，她怕丈夫如此抗下去會罪加一等。最後，上面要把彥涵下放到河北懷來縣。白炎想到丈夫身體、心情都不好，家庭不能散。她決定和丈夫一起走，不管此去生也罷，死也罷，只想維護住一個相濡以沫的愛巢。

1959年仲春，彥涵的胃潰瘍日漸嚴重，無日不吐，形銷骨立，白炎日夜為之憂心如焚。統購統銷的國營商店裡沒有雞蛋，趕上當地幾個農民在賣蛋，她就為丈夫買了幾斤滋補一下身體，不料卻惹了禍。有好事者彙報上去，訓斥跟著就劈頭蓋腦落到白炎頭上。上綱上線，亂扣帽子，整得白炎有口難辯，淚往心裡流。彥涵聞知，心疼妻子，又愛莫能助，只是一個勁地勸慰，他看著那給妻子帶來“政治錯誤”的雞蛋，如何還能下咽？不久，貧病交加的彥涵終於倒下了，胃穿孔導致昏迷不醒、氣若遊絲，經醫生全力搶救，將胃切除五分之四才保住了性命。中國文聯黨組見彥涵身體狀況衰弱不堪，便批准他回美協做些抄抄寫寫工作，全家也因此返京。

1959年秋冬時節，報紙頭版頭條刊登重大新聞，釋放一批戰犯並給一些右派“摘帽”，彥涵的名字與末代皇帝的名字同列一版。“摘帽”使彥涵、白炎長舒了一口氣。但彥涵還是“摘帽右派”，屬於“控制使用”一類，不能走出“另冊”。倒是一些老同志不顧忌這個，排除來自上面的重重阻撓，讓彥涵重新拿起刻刀。在一段時間裡，蕭三同志請他為《革命烈士詩抄》創作烈士肖像插圖，他一鼓作氣刻了吉鴻昌、葉挺、何叔衡等六幅；他為李季的《王貴與李香香》、趙樹理的《小二黑結婚》以及曹靖華、巴金、聞捷、魯迅等多人的作品創作插圖，還為軍事博物館創作了超大型木刻版畫《百萬雄師過大江》。彥涵不分晝夜地揮刀，有兩個目的：一是要東山再起，二是要掙稿費減輕妻子的負擔，自己上有老，下有小，工資被降了一半，生活太拮据了。1962年，彥涵調到北京藝術師範學院工作了半年，又隨著院校調整回到中央美院任教。他一邊教學，一邊埋頭創作了大量版畫作品。

“文革”浩劫雙雙再遭磨難

1966年，史無前例的“文革”災難降臨了。彥涵再次被揪出來，關進了“牛棚”。造反派斗彥涵，還逼迫在校學生、彥涵的兒子彥冰來斗父親。彥冰事後對父親說：“爸爸，您別往心裡去啊!”彥涵苦笑著說：“兒子，沒事，演戲嘛!”彥涵和李苦禪關在一屋，倆人相互“望風”，看守來了就“刻苦學毛選”，看守走了，就在裡面練把式。關了一年零九個月，1969年冬天的一個下午，上面來人宣布彥涵等“牛鬼蛇神”每周可回家一次。李可染家人來接了，吳作人家人來接了……彥涵卻不見自己的家人來接。心裡一急，一種不祥之兆籠罩在腦海，莫非……?彥涵一出“牛棚”，工宣隊的人就告訴他，白炎已被專政機關抓了。原來，白炎所在的外文出版社讓白炎負責編輯一本反映大地主劉文采殘酷剝削農民的泥塑畫冊，叫《收租院》。在收集資料並給泥塑拍照時，她反覆告誡自己不要因為丈夫被關押“牛棚”而分心出錯。可是，越怕出錯便偏偏出錯。畫冊發行前發現文字部分有誤：受到地主剝削的應是100多戶，不知怎麼搞的少了一個“O”。白炎發現后，驚出了一身冷汗，她及時作了更正，多次作自我批評，還向社裡寫了書面檢查。但是造反派上掛下聯，無限上綱，還是把她以“現行反革命分子”論處，投進了北京半步橋監獄。

這迎頭一棒，把彥涵打懵了。他步履蹣跚地回到家中。家被抄過了，眼前一片狼藉。他想起妻子年輕時投奔革命、同自己同甘苦共患難的幾十年，死也不相信她會是“現行反革命”，他不敢再想，扭頭踉踉蹌蹌進了一家酒館，不顧自己僅殘留五分之一的胃，平生頭一次酗起酒來。

妻子在押停發工資，彥涵每月只發16元，父子倆如何糊口？只有變賣家中的東西，不久能賣的都賣光了，在面臨斷糧的關頭，上面決定彥涵攜子下“五七幹校”，去干掏茅坑、起豬圈之類又臟又臭的活兒。

1972年，乍暖還寒之際，幹校負責人通知彥涵回京，說是去畫畫。同時回來的還有一批畫家。原來“文革”中，接待外賓的飯店、賓館等場所，都掛著毛主席語錄、毛主席像，外賓誤以為語錄是針對他們的，因而很反感。周恩來總理指示：要“內外有別”，“布置要體現我國悠久的歷史和獨特的民族文化”。根據這些指示，決定調回一批畫家，畫一批國畫，懸掛在涉外場所。彥涵等人滿懷興奮的心情，苦幹數月，圓滿完成了創作任務，周總理看過後給予了表揚。

可是，事隔不久，“批林批孔”運動開始了。一天，來了一批人把他們創作的畫全部收走了，而且在中國美術館舉辦了一個“內部展覽”，展覽會的“前言”中把這批畫定性為“黑畫”，還組織這批畫家前去參觀，接受批判。在批判中，那些“造反派”無中生有，上綱上線，肆意歪曲。他們責問：

黃永玉畫的《貓頭鷹》為何睜隻眼閉隻眼？分明是對“文革”懷有“刻骨仇恨”!黃胄畫的《任重道遠》，那峰駱駝為何畫得那麼瘦？簡直是“誣衊人民生活水平下降”!出身剝削階級家庭的許麟如畫三個柿子一棵白菜，膽敢標榜“三世清白”!李苦禪的《荷花》為何正好8朵，還是殘荷，難道不是“攻擊八個樣板戲”嗎？彥涵的《大榕樹》，把根畫得那麼粗壯，盤根錯節，不是隱喻反動勢力“根深蒂固”、永遠不倒么?

這出批黑畫的鬧劇，迅速由京城泛濫到全國。電視、電台、報刊齊聲鼓噪，北京在工人體育館召開萬人大會，憤怒聲討“文藝黑線回潮”，中央美院有八人被納入“黑畫家”名冊，版畫系就佔了兩位：彥涵和黃永玉。在美院接受批判后，被分配到京北一個農場伙房去燒火。

改革開放二老煥發青春

“文革”灰飛煙滅，國家進入了改革開放的新時代。黨中央著手糾正“文革”中和歷史上的冤假錯案。彥涵、白炎懷著老戰士的正直之心，申訴這二十多年的奇冤。1978年，彥涵在文化部第一個遞上了申訴書，要求對1957年被劃為“右派”問題進行複查。在文化部部長黃鎮、副部長劉復之的支持下，中組部和文化部黨組專門對他的問題進行了複查，並實事求是地加以改正。至此，彥涵蒙受了21年的右派冤屈得到徹底昭雪，舉家熱烈祝賀。連向來滴酒不沾的白炎也舉起了懷。

噩夢醒來，旭日東升。彥涵的名字及其作品開始屢屢出現在報刊上，各種職務和榮譽也紛至沓來。在第四屆全國文聯擴大會議上，他被選為全國文聯委員；全國美協會議上他被選為常務理事，並擔任了美協書記處書記；1982年任中國版畫協會副主席。其實，就在蒙受屈辱的21年中，彥涵始終沒有放下手中的武器——刻刀和畫筆，前後創作了作品達三百餘幅。多年來，作為中外文化交流的使者，或率團或個人，彥涵還出訪了亞、歐、美洲一些國家，並應邀在法國等地舉行個人畫展。妻子白炎擔任外文出版社黨委書記，不管工作多忙多累，還是一如既往，照顧彥涵的身體，支持他的創作。自80年代末起，白炎開始為丈夫撰寫傳記。當時她曾說：“《中國當代畫家叢書·彥涵傳》是我和他生活半個世紀所得到的印象和感受而寫成的。”這表達了一個妻子對丈夫最樸實、純潔的愛。

數十年來，彥涵已創作了兩千多幅版畫和數百幅國畫，除我國外，世界上有美、英、法、德、日、俄等國的三十多家博物館、美術館、紀念館收藏了他的作品。前些年，連雲港市政府撥款建立了“彥涵美術館”，彥涵、白炎捐贈了300幅版畫、油畫。此外，他們還把70幅作品無償損贈給炎黃藝術館。

1999年暮春時節，兩位白髮蒼蒼的老人相互攙扶佇立在天安門廣場人民英雄紀念碑下，久久凝視著碑上《勝利渡長江》浮雕，多少感喟湧上心頭——這塊浮雕的畫稿是1953年由彥涵親手設計的。46年過去了，參與這座豐碑設計的畫家同仁所剩無幾，他所刻畫的那一代戰士大都已離世而去。至今在彥涵的筆記本上，還保留著當年和他並肩戰鬥、光榮犧牲的32個烈士名單。正因為這樣，他和妻子才更深知人為什麼活著，該怎麼活著。

《封門》

《交河故城》《山山水水》

《懸流》

《四嫂子》

《不讓敵人搶走糧食》

《狼牙山五壯士》

《落日歸帆》

《嫂子》

（魯迅《日光》）

《天山牧歌》（80×70cm）

《生命衛士》（80×80cm）

《當敵人搜山的時候》（80×80cm）

《訴苦》（14.5×20cm；1947年）

《向封建堡壘進軍》（套色木刻；1947年）

《豆選》（1948年）

《勝利渡長江》（1953）

《老羊倌》（50×43cm；1957年）

《青春舞曲》又名力之美

《長城》（套色木刻；1985年）

《山水》（68×53cm；款識：神州書畫院惠存；鈐印：彥（白）

《行書》

《八路軍東渡黃河》（1957年）《山洞戰鬥》（1957年）

《以水代兵》（1957年）

《池塘春色》（1983年）

《天目》（1998年）

《曲柱》（2004年）

《崩裂》（2004年）

《迸裂》（2005年）

《升騰》（84×68cm；2006年）

《火焰山》（80×67cm）

《如意飛翔》（80×67cm）

《空中亮點》（80×67cm）

《圓滿》（80×67cm）

《火山一角》（80×67cm）

基本資料

人們公認彥涵是中國最著名、最具時代精神和最有成就的版畫家之一。這樣的理解無疑是正確的，但是這並不是彥涵的全部。一個全面的藝術大師就決不僅僅局限於某一個畫種，對於他的評價必須是全面的，從他藝術的方方面面，到更多層面的發展上去總結，這樣才能有一個完整的評價。巴勃羅·畢加索不僅是一個劃時代的油畫家，同時也是版畫家和雕塑家，甚至還是陶藝家。諾安·米羅也是這樣，在做油畫家的同時，也從事雕塑創作。埃德加·德加不僅僅具有油畫上的巨大成就，同時在粉畫和雕塑上也極為傑出。如此的例子很多，由此，我們從中可以發現一種現象，大藝術家往往具有多方面的才能。這不僅依靠的是他們的廣泛興趣，更為重要的是他們獨特創造力在其他層面上的展示。所有的這一切都是一個藝術家全部的和不可分割的組成部分，彥涵的油畫也正是如此。

彥涵的藝術發展具有明確的階段性，早年在杭州藝專學習中，他就接受了現代藝術的啟蒙，並且掌握了油畫表現的技能。抗戰爆發以後，他奔赴延安參加革命。由於艱苦條件的限制，為適應於戰爭環境的需要，他將繪畫轉型於木刻。在抗日戰爭的敵後戰場上，在血與火的戰鬥生涯中，彥涵一手拿槍，一手拿刻刀，以戰士和畫家的雙重身份開始了他的戰鬥生涯。他先後創作了木刻《當敵人搜山的時候》、《不讓敵人搶走糧草》、《狼牙山五壯士》等經典作品，這些作品已經成為第二次世界大戰的見證而載入史冊，隨著時代的前進它們的歷史價值將更加顯現出來，這些作品將會是永垂不朽的。

曲折經歷

彥涵的經歷是曲折、傳奇和充滿苦難的，在經歷了“樸素時期”、“寫實時期”、“黑色時期”、“浪漫主義時期”后，彥涵重新拿起了油畫筆，這在他的藝術生命中是一個重要的轉折。雖然在1957年的“反右”之前他已經開始了油畫的創作，《八路軍東渡黃河》、《山洞戰鬥》、《以水代兵》等大型油畫就是他這一時期的代表作品。不幸的是1957年的災難落到了彥涵的頭上，他被打成了“右派分子”。在長達21年的多方面的迫害下，彥涵的創作受到壓制。雖然他的“油畫夢”難於繼續實現，但是他依然頑強地用刻刀表達人民的英雄主義精神，在當時他被稱為：“被打得趴在地上戰鬥的戰士”。1979年以後彥涵的冤案得到平反，他的藝術從籠罩著黑暗的精神世界中衝破出來，走向絢麗的彩色世界。在如此的歷史轉折下彥涵重新拿起油畫筆是符合邏輯的。新時期的彥涵在油畫上憑藉自己那些坎坷和磨難的經歷造就了自身堅韌的個性，他用獨特的、抽象的繪畫語言把具體現實的摹寫升華到精神境界的提煉，這本身就是一個創舉，也是他藝術價值觀的重要轉變。因此用單純的技術觀念並不能解釋彥涵的這種現象，所需要的是從他個性中的創造力和造就這種品格的經歷中去揭示他的人格力量。

縱觀彥涵的油畫我們就特別能體驗出一種充滿人性的，震撼的力量。在長達20年的油畫創作里，彥涵的油畫無論是作品的數量上還是作品的質量上都是驚人的。他的油畫充滿力度和不屈的精神，令人感動之至，這與他的個性是相一致的。除此之外，在他大量的“抽象構成主義”作品里還包含著嶄新的藝術觀念，其變幻的形態和視覺的衝擊力使最激進的青年畫家都感到驚訝。這種在油畫作品中的現代藝術氣質和他的衰老之軀形成為一種反向的運動關係，愈到他的後期，他的作品則愈發年輕。這使美國賓夕法尼亞大學心理學的理查德·莫洛教授都感到震驚，他認為這種現象從心理學的角度都是非常值得研究的。

當我們再將目光集中在彥涵油畫風格的變化上時候，不能忘記在這些作品背後所包含的深情和對現實生活的態度。通常人們習慣於把抽象藝術理解的簡單化。絕大多數的人認為抽象藝術是純視覺的表現，是脫離現實的。這對於某個藝術家也許是這樣的，但是在經歷了巨大苦難之後，對生活具有深刻體驗的人，他以深邃的思想和對生活的理解，以及他對社會的責任感來講就不會是這樣了，這些都不可避免地將在他的抽象繪畫里表達出來。從寫實的現實主義到抽象的現實主義過渡，這才是最艱難的事情。能夠完成它，才能獲得真正意義上的“王冠上的鑽石”。

彥涵的油畫正是經歷了這種意義上的變革，他完成了這方面創作的劇烈轉變。從他2004年創作的油畫《曲柱》中可以看到一種壓抑中崛起的形象，從2005年他創作的《迸裂》表現出了為人民而犧牲的毀滅意識，從他1998年創作的《天目》則體現出一種“橫眉冷對千夫指”的生活態度。而他的《纏繞》則是對束縛力量的掙脫和對自由的嚮往。正是因為這些作品中包含了強烈的現實主義性質，以及高超的表現技巧才使彥涵抽象繪畫具有了永久的價值和生命力。與此同時，彥涵在他的抽象繪畫時期里建立起了自己特殊的形式法則。他將生活中的形象元素加以提煉，由此創造了具有自身特徵的“架構形態”和“形象標記”，這些是對美學研究上的一種貢獻。

能夠在歷史上站得住腳並且值得研究的藝術家並不多見，但是彥涵是其中的一人。而對這一類型人物的評價必須是全方位的。其標準是：一個偉大的藝術家的作品必須與時代相結合，必須在重大的歷史變革中與人民同呼吸共命運，他的作品必須反映出真實的社會衝突和矛盾。研究彥涵的油畫作品之所以重要，就在於他作品中所包含的思想價值、美學價值和時代精神。彥涵新近出版的《彥涵藝術隨感手書集》是他用了近20多年寫就的藝術論著，其中深刻地記錄了他對藝術內涵的分析、對人性的感悟和藝術價值的總結，這是對中國近代美學史上的重要貢獻。只有了解這一點才能對彥涵的抽象油畫有完整的理解。

1.因為我經歷的幾個歷史時期，滄桑巨變，而且我也投身於這個革命行動中，作為這樣一個藝術工作者來講和我個人的性格的形成，有著必然的關係。這樣反映在藝術創作上，我就反映時代每一個歷史時期的重大變化，人民的苦難鬥爭和他的夢想，成為我創作的主題思想。

2.提起版畫的問題說來話長。我原來在杭州藝專學生時代，我學的是油畫和國畫，學了好幾年。我1938年參加革命的時候，到了延安以後，沒有油畫和國畫的條件。本來我不畫了，因為在那個年代，我要到前方去，革命的需要，你會畫畫，那你就刻吧。這樣就拿起了木刻刀。那時候搞的不是什麼藝術品，報紙、刊物、書籍裡面的插圖就這樣刻起來的。那時我也沒想到木刻是藝術。沒那個想法，就是工作需要，革命需要。尤其在前方，我也沒把自想過要當什麼藝術家，我能夠活著看到勝利就不錯了。是這樣子搞起來的。後來（木刻藝術）才發展起來的。

3.當時我刻木刻，我學的是西洋的油畫，那刻出來的木刻，又是魯迅介紹新興木刻藝術中西方引進來的。所以它完全是一種西方風格的，在技法上也是這樣的。這樣以後出來的作品，群眾看不懂，不理解。我們的對象主要是戰士和農民，這樣就失掉藝術的宣傳作用了。這樣我們就向民間學習，趕上了一個春節，就利用春節民間的年畫，就刻著模仿起來，這樣宣傳效果就比較大了，農民就喜歡了。從此逐漸就形成了我們觀念上的，西方引進來的藝術，應該具有民族的氣派和風格，民族的風格。這樣就具有創造性。

4.我走的路是人民的道路，我藝術觀是為人生而藝術。

5.我覺得中國革命戰爭，主要在我的作品當中強調它的人民性，強調它的群眾性。《百萬雄師過大江》無論是紀念碑的這個設計圖，和渡河的版畫，我主要強調人民性，人民英雄作為軍隊來講，廣大的指戰員，因為這點上在我們宣傳上，我認為過去是不夠的。所以這兩個，後來我又創作了我所沒有經歷過的長征的組畫。我也是強調群眾性。因為在這個天安門創作，一部分屬於雕塑的，一部分屬於繪畫設計的，我是作為美術組的副組長，負責設計的，分工創作渡長江這個部分。因為我有戰爭生活的體驗，有親身的感受，再對這次戰爭中間，強渡長江中間我進行訪問，去訪問渡長江的指戰員們，創作出這個設計圖來。這設計圖前後有三次稿子，都是送到中央去批准的。我送連雲港彥涵美術館的就是第二稿。這個很重要的稿子。現在正在連雲港。另外《百萬雄師過大江》大的木刻，最後一張，也送給連雲港彥涵美術館了。

6.因為57年是一個重大的轉折。當時我不理解運動的本意是什麼，我只響應黨的號召，就有關中國畫的改革的問題，說了一點話，就是關於畫畫的技術問題，被打成了右派，受到了嚴重的處分。這樣從此我開始悟過來了。我說我的大腦應該起個作用，我就悟過來了，錯誤的應該知道，正確的應該理解。我應該有我自己的一種認識和理解的方法處理政治。這樣看來在藝術方面，不僅僅表現革命的許多英雄事迹，我就開始表現人性，人的良性，我認為這個很重要。

7.一個真正有成就的藝術家，不僅要有大智，而且要有大勇，要敢於突破。

8.這個發展是個必然的過程，對於我來講是個必然的過程。因為現實生活給予我的啟示。那麼我要反映現實的生活。要反映這個人的，人類中間的，許多的現象。我光靠寫實是不行的。譬如來講，我揭露在人類中間虛偽和真誠，善良與險惡，這個在我們人的中間是存在這個東西的，我要揭露這個東西，那就要畫一點寫實，那就是重疊的面孔，善良加一個菩薩臉，那麼善良，背後是個險惡兇惡的面孔。這樣的體驗，沒有人搞過。有些靠寫實的手法，真人真事，這是不夠的。比如我講，我要表現為人民，為革命不屈的精神。那我就表現抽象的，曲折而立的。明明是個擎天的大柱，那我就畫個巨柱是彎的。這個我就必須採用抽象的手法。你不能畫個人在哪，那是不行的。譬如，我們老幹部，他最後自己什麼也沒有了，他也不是企業家，他也不是什麼，他是一個斑斕的樹榦，是個老樹榦，這個老樹榦沒枝沒葉了，也沒有花朵了，但是他這個樹榦本身是斑斕的，這個我就必須採用抽象的手法來表現。譬如像這張畫，沒拿去展覽的，就表現一彎新月，新生的力量，閃現的光芒，這種東西，你表現新生的力量，放射出一種純凈的耀眼的光芒，你只能用抽象的來比喻。當然有些抽象的畫，是沒有什麼意思的，因為主要繪畫，美的感覺是根本的。反映革命戰爭的體驗，反映人民的鬥爭，人民的苦難，反映人民的理想，這個作品的本身也是美的本身。所以，沒有什麼具體內容的，但是它感覺還是應該是美的。

9.年輕的時候，要講究技術，磨練技術。技術很熟練。到中年的時候，已經有一些豐富的生活經驗和藝術的修養，這是重要的。我覺得的到老年時候，在他的作品中體現他的一種品格的東西。這種品格是反映了生活，也體現了本人。...我們不僅要有民族性，而且要走向世界，要有國際性。我是這樣的看法。我們老是抱住我們民族的傳統的，進盡在說空話。是的，我們民族的傳統有光輝的成就，老說空話，老是原地踏步，就不敢走起來。我覺得一個真正有成就的藝術家，在他的晚年最後，不僅要有大智，而且要有大勇，要敢於突破，要敢於人家沒有做的去做去。我這次展覽會，準備人家批評。彥涵過去畫的寫實的革命的題材的畫，這次怎麼拿出這麼多抽象的，我準備人家批評。我應該體現我的藝術創作發展的過程。我相信，我們很多年輕的朋友能夠理解。這是我的藝術個性。

中國網評價

60多年來（截至2011年），彥涵曾創作了大量版畫、中國畫、油畫作品，曾多次參加國內、國際重要美展、版畫展，曾在國內舉辦過20多次個展。多次榮獲文學插圖與版畫創作的“榮譽獎”“優秀獎”“銅質獎章”等，其作品《烈士頌》曾獲第六屆全國美展銅質獎。

作為革命戰士的一分子，彥涵筆下的很多作品都有如革命的進行曲和史詩，描寫現實的鬥爭和農村日常生活，他綜合了表現主義的手法和中國傳統木刻的營養，進行新的創造，產生獨到的效果。這幅版畫極力營造悲苦無奈的氣氛，訴苦者處於畫面中心，在痛斥壓迫者的欺凌，說到痛處，他掩面哭泣，和他同命相憐的聽者也黯然神傷。畫家以纖細肯定的刀法刻畫出暗影中虛弱蜷縮的人物，帶有速寫式直感。訴苦的人則以表現主義的手法刻畫，線條結實有力，極富情緒化和震撼力。

彥涵無論用平刀在椴木板面刮划戧鑿的印痕，還是在宣紙上縱橫組合的淋灕水色點線墨塊，抑或筆點刀刮推敲而就於油畫布的朦朧明麗的色調造型，一幅幅無不印證著“彥涵先生在藝術天地里，進入了一個新的境界，那是他數十年來藝術勞動、藝術修養、藝術經歷和藝術追求的結晶。”（中央美術學院教授楊先讓語）

彥涵的藝術始終在不斷的發展和演變中進行，這種演變使得他的繪畫呈現出多重的風格。其富於衝擊力的現代感，加之豐富的內容和深邃的思想性，使其對自己的年齡提出了挑戰。不同時期的作品在表現形式上既有鮮明的區別，又有明確的承襲關係。在思想內容上既有歌頌和批判，也有激情和思考。總體風格上展現出一種從具象走向抽象，從現實主義走向象徵、比喻，直至達到哲理高度的過程。但無論是在哪個時期，他的作品都始終貫穿著時代和人民性的精神實質。儘管歷經各種坎坷與磨難，他的作品依然閃爍著光彩奪目的人性光輝。

彥涵不僅是位享譽海內外的著名版畫大師，還是一位著名的美術教育家，長期從事版畫的教學與創作工作，桃李滿天下。近10年來，他對中國當代藏書票藝術事業的發展表現了極大關注，且以極大熱情創作了不少藏書票，其中，當以一幀《彥涵存書》自用票(見圖）最為著名，在這顆“版畫珍珠”里不但能看到現實生活的歷史發展，同時也領略了作者在創作進程中的艱辛足跡和審美取向，給人以莫大的啟迪。在上個世紀八十年代，他曾是最早參加全國藏書票展的老一輩藝術家之一。鑒於他對中國當代新興木刻藝術做出的傑出貢獻，1991年中國美協和中國版協授予他“中國新興版畫傑出貢獻獎”。2001年中國文聯、中國美協授予他“中國美術金彩獎”。

作家肖復興評價

看他的作品，我總會有一種歷史的流動感覺。勾連起的，既是屬於歷史與時代的回憶，也是屬於美術的回憶；既是屬於歷史的畫卷，也是屬於他個人的畫卷。他始終站在現實和藝術的雙重前沿。

彥涵先生是活得最長的版畫家，也是延安解放區版畫界的元老級人物代表，是中國版畫的先驅和奠基人之一，研究並重新評價他的版畫成就與實際地位，特別是他的作品和時代的關係，對於梳理中國版畫史和美術史，以及評估新時代中國版畫的發展前景與價值，是有著重要的意義的。

彥涵先生一生橫跨戰爭、和平，以及反右和文革的動蕩年代，又大難不死枯木逢春適逢變革的新時期，幾乎找不到幾位和他一樣經歷了這樣多時代更迭的畫家了。更重要的是，在這樣幾乎橫跨中國跌宕百年史的各個時期，彥涵先生都有優秀的作品留世。即便1957年被冤打成右派，如此艱難潦倒的情境下，他依然沒有放下他的筆和刻刀。看他1957年的《老羊倌》，那羊和人彼此相依，溫和又帶有一點憂鬱的神態，什麼時候看，都讓我感動。那是逆境中一位藝術家的心境，相較那個已經錯亂的世界，是那樣的氣定神閑、雲淡風輕，腳跟和老羊倌還一起紮實地緊接著地氣。因此，可以說，彥涵的版畫作品，就是中國現當代版畫史和生活史的縮寫版和精裝版。

只要看看他的作品，我想人們會覺得這樣的評價並不為過。抗日戰爭期間是先生創作的鼎盛時期。《把搶去的糧食奪回來》《敵人搜山的時候》，記錄了那個烽火連年硝煙瀰漫的時代。在美國出版、被美國人帶到二戰戰場上去鼓舞激勵美國士兵的木刻連環畫《狼牙山五壯士》，更以自己的筆融入世界反法西斯戰爭的洪流中。他的作品還和當時世界版畫藝術的勃興和發展同步，從中可以明顯地看出和柯勒惠支、麥綏萊勒作品的傳承與呼應關係，其藝術的先鋒姿態，也是其他繪畫形式不可比擬的——即便是徐悲鴻的油畫，當時師從的也是十九世紀的油畫藝術。

《親人》記錄了戰爭勝利前夕一位八路軍戰士回到家鄉，在窯洞里和親人們相見的情景。畫面中間的老媽媽和下面的孩子，在黑白簡單的刻印中，滾燙的感情是那樣的可觸可摸，即便那個仰著臉的孩子只是一個背影，看不見表情，但依然能夠讓人感到那激動的心在怦怦地跳。那種粗獷線條中的細膩情感，既是相互的對比，也是彼此的融化，戰爭親歷者才能夠體味到那樣的情感，才能夠將那生活的瞬間定格為藝術的永恆。看這幅木刻，總會讓我想起孫犁先生的小說《囑咐》，也是寫戰士風塵僕僕歸家探親，溫暖和感人至深的相會後，親人囑咐他上戰場好好打鬼子，替親人報仇雪恨。孫犁先生的小說是這幅木刻的畫外音，可以互為鏡像。

解放戰爭期間，《豆選》無疑是彥涵先生的代表作，即使事過近七十年後的今天（截至2012年）再來看，依然會感到先生的藝術敏感。他選擇了豆選這樣富於生活和時代氣息的細節，完成了歷史變遷中的宏觀刻畫，舉重若輕。再看他解放初期的大型套色木刻《百萬雄師過大江》，則記錄了一個新時代的誕生，依然是傾心於宏大敘事，卻在粗壯線條和飽滿色彩的交織中，完成了自己藝術的變化。文革期間，那幅因樹根過於粗壯被認為反動勢力不倒而被打成黑畫的《大榕樹》，則記錄了那個最為動蕩年代暗流涌動的心情。同在那個時期，他為魯迅小說所作的系列插圖，依然選擇黑白木刻，顏色對比鮮明且有些壓抑的畫面，是他借魯迅小說澆自己胸中塊壘的曲折演繹。粉碎四人幫，他的《春潮》、《微笑》等作品，則記錄了那個撥亂反正的時代，前者是那個時代的象徵，後者是那個時代的表情。我尤其喜歡《微笑》，少數民族姑娘和吊角樓，充滿整個背景空間的芭蕉樹枝葉交錯鋪天蓋地，幾乎密不透風，但藉助黑白木刻故意刻出大量的留白，又由於芭蕉樹葉隨風靈動搖曳，讓那黑白輝映富有動感的線條，舞動得如同滿天的禮花盛開。

一直到晚年，他的筆依然緊隨時代。2003年非典蔓延之際，他有《生命的衛士》，是對白衣天使由衷的禮讚；2008年汶川地震，他又有《生死關頭》，是對生命和民族相連的血脈之情至高無上的詠嘆。這是他的最後一幅作品，那一年，他已是92歲高齡。因此，他可以無悔無愧的將自己曾經講過的話再說一遍：“反映時代每一次歷史時期的重大變化，人民的苦難鬥爭和他們的夢想，成為我創作的主題思想。”他說到做到了。在中國美術史起碼在中國版畫史上，由於年齡和其他陰差陽錯的種種原因，沒有一位畫家能夠如彥涵先生一樣如此長久的將自己的心和筆如船帆一樣隨時代潮流而起伏，並始終隨這流水一起向前涌動，潮平兩岸闊，月涌大江流。

即便黑白木刻中簡單的兩色，也顯得那樣的五彩繽紛；又由於木刻線條的分明，更顯得稜角突出，筋脈突兀，如森森老樹，滄桑無語，有種歸來滄海事，語罷暮天鐘的感受，瀰漫在畫面內外。

晚年，彥涵先生曾經變法，以抽象的線條和色塊探索人性和藝術的另一方天地。儘管這種探索難能可貴，但在我看來，這一批作品還是不如以前特別是早期的作品畫風爽朗醒目，更打動人心。在質樸乾淨的寫實風格中，充分運用粗獷的刀工，揮灑最為直率的黑白線條，挖掘並施展極簡主義的豐富藝術品質與內涵，是那樣的直抵人心，那樣的引人共鳴，使得雅俗共賞，讓時代留影，讓歷史回聲。這是彥涵及那一代版畫家共同創造的藝術奇迹，是他們留給我們的寶貴遺產。探索版畫新的發展，不僅需要前沿的眼光和新穎的技法，同時也需要回過頭來仔細尋找前輩的足跡，不要輕易地將其當作落葉掃去。

彥涵先生的作品，無論是早期的寫實主義還是衰年變法后的抽象主義，作為老一代畫家對於新生活真誠的投入，對於藝術內容與形式創新的渴望，依然是今天物質主義盛行、拍賣價格至上的美術現實世界所欠缺的。彥涵先生用他一生的追求啟示我們，應該努力像他一樣，剔除非藝術的雜質，用真誠而新鮮的筆墨揮灑今天的新生活，幾十年過去之後，也能夠為我們的後代留下和他一樣的作品，豐富共和國歷史的生活記憶和美術記憶。

已故著名美術理論家江豐評價

如果把彥涵的畫連接起來，將會是中國近代歷史的壯麗畫卷。

清華大學美術學院教授彥東評價

他的藝術創作與中國人民的命運是緊緊聯繫在一起的。他是一個非常有使命感的人，他的藝術尤其具有濃重的使命感。我想，這是他一直都把‘人民’藏在心中的緣故。

90歲回顧

彥涵，一個藝術的鬥士！中央美術學院的教授，我國傑出的美術大家之一。他的繪畫，尤其是他的版畫作品，至今在國內外都具有巨大的影響力，並被收藏於世界各大知名的美術館和博物館。彥涵1916年7月29日出生於江蘇省連雲港市東海縣富安村。他的傳奇經歷充滿了曲折和坎坷，激烈奔放的性格造就了他非同一般的浪漫主義的藝術風格。他的繪畫每隔10年就會發生一次驚人的改變，靈動的思維使他在藝術潮流的演變中建立起自己的藝術王國和他自己的美學體系。彥涵一生追求著民主與自由。從參加對日本法西斯“血與火”的戰爭，到個人政治上遭受的打擊與磨難，都始終沒有動搖過他對民族的熱愛和對人民生活的藝術勾勒。作為一個具有高尚品格的藝術家，往往在善與美之間，更願意展現出人性中那誠摯的一面，並加以歌頌。而對於人性中的虛偽、陰暗和殘暴，則進行了無情地揭露和批判。如此率直的性格使得他成為一個有責任感和有良知的美術大家，這就是今天我們所需要研究彥涵的原因。

日前，由中國美術館主辦，中國美術家協會、中央美術學院、連雲港市政府、連雲港市文化局、連雲港市博物館、彥涵美術館協辦的《彥涵研究展覽》在北京中國美術館舉辦，這是一個以專業研究為目的個人展覽。因而它不同於一般的個人畫展。在這個展覽中用大量的文字和圖片，向觀眾展示出著名畫家彥涵的藝術成就，展覽會在整體上分為三個部分，第一部分用文字和圖片的形式介紹彥涵的人生歷程。第二部分展出彥涵20世紀80年代以來最具有代表性的油畫、彩墨畫和版畫作品。第三部分是彥涵自己的手書：《藝術隨感錄》。

彥涵的一生是曲折和磨難的。他坷坎而又傳奇的經歷造就了他堅強不屈的個性。對於他經歷的研究，可以從中發現彥涵藝術思想形成的根源。在血與火的戰鬥生涯中創作的作品，所顯示出的人民性和時代精神至今都放射著光芒，隨時間的推移而愈顯珍貴。他在磨難時期的作品中，體現出了對於人性的感悟，深刻觸及了人靈魂中的善與惡，美與丑。改革開放以來，彥涵的作品充滿浪漫主義氣息。而晚年的作品則以抽象的哲理性表達出對於和平和美好人性的追求。

我們在介紹彥涵藝術演變的過程中，如果將他各個時期的作品對比看待，就會發現他們之間的承襲關係和作品風格上的巨大差異。介紹這個過程是為了展示出彥涵在藝術上的活躍思維和觀念上的不斷更新，以及他非凡的藝術創造力。研究彥涵的藝術歷程可以從心理學的角度揭示出彥涵藝術思想的演變與美學中個性形成的關係。

展覽中重點展出了一部分彥涵“浪漫主義時期”和“抽象表現時期”的原作。使觀眾從對原畫的體驗中感受到彥涵藝術觀念的演變和美學思想的發展。這部分作品由油畫、彩墨畫和版畫組成。通過這些作品，可以了解到彥涵在如此高齡情況下的那種勇敢的探索精神和所創造出的新的藝術成就，彥涵的“藝術隨想手書”是以文字的形式展出的。其中大量的語句來源於他長期的藝術實踐，對藝術的精闢論述和概括是研究彥涵美學思想的直接證據。彥涵不僅對繪畫進行創作，他活躍的思想迫使他對藝術的理念進行經常的思考。他的藝術觀念和思維中閃現的智慧火花都是值得我們研究和繼承的。

這次展出的“彥涵藝術研究展”與他過去的繪畫展覽有所不同，除了展覽會的研究性質外，另一個目的是系統地展示彥涵藝術的新動向，並從理論的高度加以分析。用彥涵近期的繪畫作品和新的藝術觀念向人們展示出一個更新的作品。