田橫五百士

《田橫五百士》所描繪的是《史記·田丹列傳》中的農民起義領袖田橫在劉邦稱帝后，將到洛陽招安，他手下忠心的500名戰士為他送行的情景。

畫面選取了田橫與五百壯士訣別的場面，著重刻畫了不屈的激情。田橫身著紅袍，挺胸昂首，面容肅穆地拱手向島上的壯士們告別，他的眼睛里閃著凝重、堅毅、自信和視死如歸的光芒。壯士中白髮老者沉默低首，垂髫者掩面而泣，憂傷無限；遠處更多的勇士在表示憤怒和反對他的離去。一瘸腿老者，右手拄杖，左手微伸，嘴角囁嚅，眼神中流露出依依不捨的神情，似再向田橫做最後的勸說。執劍的壯士，雙手似乎要將劍身攫折，無助和悲戚的目光射向畫面之外，他們彷彿已感覺到這已是最後的訣別。在田橫身側畫面的右下角，一個少婦和一個老嫗身擁著一個幼童昂首注視著田橫。

歷史背景

《田橫五百士》的故事出處是《史記》上的《田澹列傳》。田橫是秦代末年齊國的舊王族，繼田檐之後為齊王。漢高祖劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個小島上（今稱田橫島），劉邦聽說田橫得人心，恐日後有患，所以派使者去說服田橫，赦他的罪，召他回來，欲封其王或侯，否則威脅將要誅滅他們。但田橫在走到“屍鄉”時，終因不肯屈服於劉邦的淫威而自殺。島上五百壯志得知后也隨其後而自殺，表現了田橫及其子民的“威武不屈”的“高節”，這也是千百年來，優秀中華民族的許多仁人志士所擁有的、當民族處於外憂內患之危難之際表現出來的“高節”。所以《田橫五百士》的創作有其歷史性內容。

時代背景

1927年秋徐悲鴻回國后正值蔣介石叛變了大革命，祖國災難深重，他痛恨國民黨反動統治，痛感知識界不少人投靠國民黨反動派，喪失愛國者應有的氣節，所以時代召喚“威武不屈”的“高節”，《田橫五百士》就是在這種國內現實形勢下於1927-1930年間創作出來的。所以《田橫五百士》響應了時代的號召，具有時代性特色。

學術背景

徐悲鴻曾以“弟子禮”入康有為有為門室，徐悲鴻很贊同康有為對於繪畫的看法。

徐悲鴻早年的文字《中國畫改良之方法》一文的宗旨同康氏《萬木草堂藏畫記》中對於繪畫的看法一脈相承，徐悲鴻對康氏“合中西而為畫學新紀元”的主張幾乎完全接受。當然不能僅僅將康有為看成一個個體，他是新舊學說交互的文人階層的代表人物；既有紮實的傳統知識結構，同時又接受了國外新思潮的影響。不能否認，徐悲鴻的創作觀念及藝術思想與以康氏為代表的具有時代特徵的文人群體密切關聯。至少，徐悲鴻創作《田橫五百士》，正是這些思想所影響下的一種體現。

悲鴻在法留學期間所接觸的老師，最推崇的是法國學院寫實畫家達仰·布弗萊。徐悲鴻回國后大量的寫生及創作以及不遺餘力地提倡“寫實主義”表明，達仰在繪畫方面“超越簡單情節”、“深入到事物靈魂之中”的追求促使徐悲鴻運用寫實手法，通過大量的寫生與觀察，身體力行的對現實生活進行了寫實技巧與精神融為一體的創作實踐，《田橫五百士》便是在這種學術背景下產生的。

鞏固“寫實主義”學派的地位、實踐並貫徹自己的理想與追求也是他創作該畫的主要出發點之一。《田橫五百士》是他“為求真之運動”的開端之作。是“抨擊歐洲人惑人耳目之牟利主義”的實際行動。

1927年4月18日，蔣介石憑藉軍事實力，在南京成立國民黨政府，決定了其政治、經濟、文化的中心地位。蔡元培倡議在國民政府轄區內建立高級的藝術院，成立了國立藝術院。同年又在台灣中央大學創立藝術科，由剛剛回國的徐悲鴻主持工作。在不久后的第一屆全國美術展覽會期間，徐悲鴻與徐志摩展開了激烈的“二徐之爭”。徐悲鴻堅持學習中西方“寫實主義”觀念；並反覆強調，要改變中國藝術頹敗的現象“絕非力倡寫實主義不為功”。然而，中國“歷史題材則甚豐富”；自然也可以繼承先人的“遺緒”，“規模良范”，建立現代藝術體系。由此可見《田橫五百士》乃是他希冀以自身實踐證明自己觀點的重要作品，或可為創作緣由的一種。

創作歷程

徐悲鴻在1928年1月1日應田漢之邀參與籌辦南國藝術學院，徐悲鴻主持繪畫科給田漢以極大的支持。3月任江蘇大學（後為中央大學）藝術教育專修美術教授，4月中旬赴任。根據吳作人及王臨乙的回憶推斷，這時應該已經開始至少籌備創作《田橫五百士》。

《徐悲鴻年譜長編》載：1929年5月，全家遷往南京，暫住於石婆婆巷，由於空間狹小，沒有足夠的條件繪製大幅作品，所以常常趴在地板作畫。並感慨說：“有時設備好，反而畫不出什麼東西，條件不好，為生活去克服困難，甚至可以畫出些作品。”當月還帶領學生到鎮江寫生。到了夏天，便搬到中大個人畫室繼續創作《田橫五百士》，並常叫學生徐風反覆為他做模特兒。

從各種資料來看，徐悲鴻到南京以後似乎活動漸少，除教學、偶爾參加第一次美展籌備工作以及一些零星的事物佔用他一部分時間以外，其餘大多時間即投入在油畫創作中，以致“整天整晚的不在家”，可謂稗夜作晝。連國畫都很少涉及。雖然條件未必有上海的好，但“甚至可以畫出些作品”。1930年1月1日徐悲鴻在南京出席中央美術會畫展開幕典禮。這次展覽中的展品中正有剛剛完成的《田橫五百士》一畫。30年1月1日即能展出，那肯定在1929年就已基本完成。也就是說該畫的創作時間並不應該滯於“1828年——1930年”的簡單概括性描述了，真正的作畫時間沒有三年。

徐悲鴻用寫實的油畫語言塑造出了眾多個性顯明的人物形象，特別是對田橫這個人物形象的完美表達；由畫中臣民們的義憤填膺，到田橫的氣宇軒昂，最後形成整幅畫面的不畏強暴和視死如歸的主題，弘揚了“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的偉大的人格力量和民族氣節。整幅畫面中由莊嚴、廣博、統一、飽滿、宏大到靈活多變而豐富多彩的構圖，到大膽、浪漫、富有激情且豐富而自然和諧的色彩運用，再到人物造型上的準確、生動和豐富的體態以及恰當的面部表情語言的自由表達，如人群中義憤填膺的劍客和揮臂疾呼的義士，特別是田橫的氣軒宇昂的風姿等。這一切無疑給人造成強烈的視覺衝擊和心理感受，一切因素共同服務於主題的表達，由視覺的衝擊引發人們對畫中歷史事件和人物命運的無比的痛苦、悲傷和同情，繼而又對他們威武不屈的高節和偉大精神力量以及頑強鬥爭、視死如歸的民族氣勢產生無比的敬仰和崇拜之情，就連畫中風景上的色彩和構圖都能給人以悲憤和呼號之感，例如畫面右上部雲層的複雜曲線及極具感情意義的豐富色彩的運用，顯然傳達出一種暴風雨來臨前夕的戰鬥信息，形成悲壯但偉大莊嚴的氣氛。

徐悲鴻用嫻熟的藝術手段，使人們得到一種莊嚴、宏偉的“崇高”美的審美享受的同時，又使人們的思想得到了凈化，使人們的靈魂得到升華，在當時是具有很強的時代感的，體現了以徐悲鴻為代表的仁人志士，響應時代號召，諷刺反動派和反對黑暗統治的偉大的民族氣節和時代精神。

《田橫五百士》正是中國當時社會進步力量以及代表人民利益的鬥爭形式在藝術上的表現，從審美感受和美學意義上，不同於表現優美或壯美的作品，不僅僅能給人以表面的視覺感受和簡單的心理體驗以及美學上的優美感受或力量上的和諧的表達，而是除此外更能震撼人們的精神世界，在審美感受上除了能引起人們悲傷的痛感外，更能鼓舞人們的勇氣和鬥志，給人以偉大，莊嚴之感。所以《田橫五百士》除能給人以悲壯感外，還能給人以巨大的勇氣和自豪感，不僅能引起人們對田橫及其臣民的無比敬佩之情，還能引發觀者的莊重的歷史責任感，具有巨大的道德力量。

徐悲鴻創作《田橫五百士》的意義，不能僅僅局限於表達“富貴不能淫，威武不能屈”思想的簡單敘述。其更多的意義可能是希望鞏固社會地位，發揚自家學術主張的重要體現。徐悲鴻“所固執的形式”無非是終身所提倡的“寫實主義”，是徐悲鴻早期留學至歸國后一直貫以創作的思想內核。

整體

《田橫五百士》是以歷史為題材的繪畫，在中國傳統的繪畫裡面幾乎很難找模式借鑒。徐悲鴻運用其在歐學習的經驗，以光影素描為基礎，利用解剖學、透視學的方法，通過大量的寫生而後完成了創作。用古典主義的方式將畫面處理成“舞台式”的構圖。把人物安排在幾乎相同的基點之上，運用顏色的突出變化來隱喻畫面情節的起伏。藉助人物姿態的變化來體現靜態中的運動感。人物的形體，嚴格按照科學解剖的方法加以描寫。

以畫面右側著絆袍的田橫為例。最引人注目的是寬大袖子上的幾塊陰影。明暗交接線非常明顯，暗部與投影融為一面，輕鬆透明之下是厚重的體量感。給人傳達的正是徐悲鴻一直追求的“真實”感。不僅區別於中國畫的“平面”意味，更加特別的是給人有強烈的燈光照射感，突出了畫面的戲劇性。當然，也符合海島陽光直射的合理因素。由此而擴大到所有的人物，無論巨細，都是以這樣的一種方式來處理的；但凡裸露在外的身體部分也大多與“田橫”的袍袖異曲同工。

《田橫五百士》中主要的人物都畫得非常充分，而畫面左右兩側的人物去顯得不夠完整甚至粗糙。尤其右側的馬夫后的兩人，明顯有后加上去的嫌疑。大概為了構圖的飽滿及氣氛的完整，徐悲鴻在成稿以後將一些空處都添加了人物，這些人物一方面要照顧“虛實”的空間處理，另一方面也是精力所不到。在此之前，徐悲鴻沒有創作過人數如此之多的畫作；沒有足夠可供參考的經驗。到1939年後自然已經相對熟練，所以將這一方法貢獻出來和馬駿分享也是可以想象到的。

如果仔細的觀察《田橫五百士》，會感覺到人物之間多少存在一點不協調，如果將它和倫勃朗《夜巡》相比較，則更加顯得“零散”。畫面雖然人多卻未必顯得宏大。人物群體的前景與他們身後的風景多少也有一些不太協調；集中而統一的光源像是舞台上的表演，而背景就像一張布景畫一般。這些問題正是徐悲鴻實踐道路上所沒有顧及到的。

構圖

《田橫五百士》的最根本的構圖特色首先表現在其對古典傳統的恰當運用上，表現在畫中人群的相對集中排列和遠景處海岸線和海平面的平直都起到了平行穩重的效果，在構圖上體現了徐悲鴻對充分把握和吸收古典藝術中構圖的廣博、簡約、莊嚴以及永恆的特質，在此得到了靈活自然而恰當地運用。比如《田橫五百士》中對文藝復興時期的典型的穩定水平線條的應用就體現了簡約有力乃至莊嚴的古典主義精神

《田橫五百士》的構圖主要在於完整統一，畫面上的一切都“位置得宜”，各得其所，互相照應，服從大局，沒有讓人感覺突兀和不合時宜的地方。首先人物安排上與風景的安排有所區別，主次分明，人物主要佔了畫面的絕大部分，且佔據了中間的位置，突出了主體，人物主要聚集在畫面的左大半部分。由於人群中有揮臂高呼者和前排幾個稍稍疏散者使整個人群集中但不呆板，畫面右側稍空，但由於田橫在透視上稍靠前而顯得身高馬大，魁梧有力，反而使整幅畫面即便在單純人物構圖上也十分完整和平衡，《田橫五百士》的主動將田橫安排在稍靠前的位置的構圖特點，雖然極其微妙，但收到了極好的藝術效果，使《田橫五百士》的構圖增加了一層最微妙的透視空間，再加上田橫與身後背景的溝壑、草地、海岸、海面、天空的景物的和諧統一和有機的結合，使整個的構圖完整統一，並且重點突出，使田橫毫無疑問地佔據了構圖的中心，把觀眾的目光引向了田橫；因為田橫並未佔據畫面的中心，而是佔據畫面的右側甚至離邊緣都已很近了，但在構圖上他仍毫無疑問地佔據了中心，而攫住了觀者的視線和心靈，顯然是得宜於徐悲鴻高超的構圖技巧和美學修養，也是構圖完整統一的表現，人物與人物之間、人物與景物之間、景物與景物之間，構圖都布局合理，相得益彰，各就其位，使整幅畫顯得沉穩、莊嚴，很好地適應了畫面沉重的歷史悲劇主題思想的表達，既突出了中心人物—田橫的高大形象和意義，又使他與士民之間仍保持著密切的聯繫，主次分明且親切自然，可謂在構圖上精彩的一筆。

另外除了人物和景物的構圖合理外，徐悲鴻還把他最喜歡的動物題材—馬填充進了他那原本已經十分飽滿的構圖之中，使整幅畫的構圖更加完整而豐富，特別是遠處的兩匹自由自在低頭吃草的馬的構圖安排可謂匠心獨運，不僅加強了整個構圖的透視效果，擴大了視覺上的空間感，更為這個即將“滅亡”的現世生活憑添了一份在主體思想的莊嚴色彩籠罩下的天然的生機，並且它們與前景中馬首或馬蹄的連線形成交匯的斜線，不僅能打破那屬於古典精神的典型的穩定水平線條的統轄，又使構圖富於變化而豐富多彩。

《田橫五百士》的構圖除了以上特點外還有在保持完整統一的前提下的靈活、多變而豐富多彩的特點：

1、從人物的構圖上看

從人物的構圖上看，雖然從整體上，整個人物構圖恰當的運用了古典主義的簡約、莊嚴以及永恆的特質，具有文藝復興時期的典型穩定均衡的特點，構圖顯得完整統一而且宏大，但並不呆板，仍在局部用一些靈活多變的構圖形式，豐富了構圖，使之更加自然和諧，在畫面中間的人群大多數直立沉默而緊湊，是最穩定的部分；再靠左側由於部分人的騷動，特別是後排有一個揮舞手臂欲呼者和他前面一個雙臂前伸者使人群稍疏而鬆散，人群的疏密稍有變化和突破，手臂形成的斜線使原本穩定的水平的特質稍有突破，構圖上有所變化和豐富；再到畫面的左側最前面有三個人物突出了人群更是打破了以上平穩構圖的沉悶，使左側的人群大致形成了一個三角形，與畫面右側田橫與馬夫形成的矩形正好相異，整個構圖頓時變得豐富、靈活，更有生機，也更加自然和諧：左側人群的腳形成的一條斜線極大的衝破了占統治地位的水平線；更難得的是蹲在地上的兩名婦女和她們中間的一個孩童，不但打破了大多數人物的站立的姿態，豐富了形態，更在於兩個婦人的輪廓線幾乎形成一個完整的圓形，並且與在持拐杖的老人臀后的坐在地上的一個人的輪廓形成的曲線相呼應，極大豐富了構圖形式，使整個構圖既完整統一，又複雜多樣，使畫面的主題得到了豐富和加強，畫幅也由此獲得了自由的生命力。

另外揮舞的手臂，前排持拐杖的老人的傾斜的人體本身，以及他手裡握住的支撐他身體並與他的身體傾斜方向相反的傾斜的拐杖，還有田橫腰間斜掛的寶劍都從不同的角度打破了海岸線、海平面和主要人群形成的大致呈水平狀態的頭部連線、包括與之成遙相呼應關係的己經怒不可遏的武士手中水平橫握的寶劍共同構成的穩定和莊嚴的關係。

再有持杖老人是唯一一位全側的並且處於運動中的人物，與之呼應的有遠景處在漫步中吃草的雙馬，可謂靜中有動，豐富多彩，就連遠景中的雙馬在構圖上也是力求豐富，其姿態一匹側對觀眾，另一匹則面對觀眾，並且與前景中戰馬形成一個縱深方向的三角形，構圖的豐富和靈活多變己經達到極盡精微的地步。

2、從景物的構圖看

如前所述，為了配合莊嚴、永恆而悲壯的主題思想的需要，在風景構圖上基本是採取了文藝復興時期的典型穩定水平線條的構圖形式，充分吸收了古典主義廣博、簡約、莊嚴以及永恆的特質，這也是古典主義精神中具有永久魅力和讓許多後代名家推崇的部分。所以遠景的海岸、海面都呈穩定的水平線狀態，只有中景的溝壑略呈斜線但仍趨向水平並未毀壞水平線的穩定構圖，畫面左部人群後面的樹林也盡量避免繁雜的刻畫，在深色和虛幻中連成一片，很好地符合了構圖的莊嚴、沉穩的主旨，不但不顯單調，反而更感覺畫面的厚實和穩重，假若設想這一部分也畫成同畫面右上部分連成一片的雲彩和天空的話，那整幅畫面定會頓時感覺單調和輕浮了許多，前景的人物也失去了沉穩而厚實的依託而顯的孤獨無力。

但徐悲鴻風景的構圖的簡約並不等於簡單，穩重莊嚴也非呆板和沉悶，而是在簡約中蘊藏著豐富，穩重莊嚴中孕育著勃勃的生機和體現著人類美好的情感的力量，與畫中人物的民族鬥爭精神既相符合又與其悲壯的未來命運形成反差，所以風景的構圖還有靈活多變、豐富生動的一面。具體表現在樹林邊緣的枝葉呈現出了“S”形，形成了枝葉婆嬰的豐富形態，畫面右上角的呈複雜曲線的雲的構圖，再有中景的呈斜線的溝壑，還有老婦人頭頂部位的遠景中一排植物的邊緣亦呈斜線，這些處於不同位置的S線、曲線、斜線，錯落有致，安排得當，很好地使大海與天空、樹林與天空、天空與陸地、海面與陸地完整地統一到了一起。最值的一提也許也是不太引人注意的一個地方是位於前景馬頭左緣部位的處於遠景中的一片樹木的處理，更是直接打破了海岸線甚至是海天一線的水平結構線條，極大地豐富了風景的構圖，使海岸與陸地包括天空與陸地自然和諧的統一到了整個畫面的有機的空間之中，再加上遠景和近景中的馬的恰當的搭配，加上馬在形體上獨特的構圖形式與人和景物的差異，使整幅畫的構圖更加豐富和統一，遠景的馬無人駕馭、自由自在，近景的馬是田橫的座騎，全幅武裝，馳騁疆場，已和人物融合到一起，所以一遠一近三匹馬的構圖正好加強了遠景與近景的關係，又起到了聯繫景物與人物的作用，且自然和諧，不留痕迹，妙趣天然，美不勝收。另外，畫面右側前景與遠景的馬在構圖上的透視變化，樹木房舍在構圖上的透視變化以及雲的複雜曲線在構圖上的透視變化，都恰到好處，豐富而統一，極大地營造了空間的廣闊感覺，這與畫面左側風景的簡約明了的特徵正好形成鮮明對照，使整幅畫面的構圖在豐富多彩中不失統一和簡約。

3、從人物與風景構圖的綜合角度看

從人物與風景構圖的綜合角度看二者亦是統一協調，自然而嚴謹，人物構圖中最緊湊、最統一和最穩定的人群正好與風景中最簡約最統一和最厚重的樹林部分同處畫面的左側，二者相輔相成，互為照應，形成了構圖中極為統一穩定的部分，但同時又絕不雷同，樹木的茂密、虛幻以及與人群中各色人物肢體及頭部上的向背、離合、舉手投足間的豐富的構圖形式正好形成鮮明的對照，統一卻又不乏豐富的變化。

再看畫面的右側，相反人物顯的稀疏了許多，田橫那氣宇軒昂的拱手動作，加上戰馬的形態的變化以及田橫腰際間寶劍的斜線穿插，構圖上比左側人群更加靈活多變，更生動活潑，這也正與畫面右上側的更為豐富多彩和充滿生機的風景構圖形式形成相輔相成、互為加強、統一協調的關係，在畫面右側這一部分豐富而又統一的構圖中，很好地完成了人與海、人與陸地、人與天空、天空與陸地、天空與海、海與陸地的統一協調，形成一個統一完整的整體，由於這部分的面積僅佔全畫的三分之一左右，所以並不能壓倒畫面左側乃至整體上顯現出來的簡約、沉穩的大勢，但卻形成了豐富的對比，極大豐富了構圖，使畫面充滿了活力和暗示了蓄含在人群中即將暴發的悲壯的力量：面積雖小，但在豐富構圖的“診釋”之下卻顯的無比深遠廣博，既表達了無限的空間，又象徵了田橫及其義士們的不屈精神的博大，這一構圖既突顯了田橫身材的魁梧以及意志的堅強和王者風範，又很好地預示了故事以後發展的方向，正顯示出了五百士在完成他們那永恆、莊嚴的悲壯義舉之前的不平靜的內在力量鬥爭和矛盾衝突，構圖上的多變與事態的發展變化不謀而合。最終在整幅構圖的完整統一中，在豐富多變的構圖因素的積極調配之下，終於使整個構圖形成了一個強有力的中心—那就是田橫的形象，由它統轄全局，構圖的內聚力量在此達到了頂峰。

徠用色

1、用色大膽富有激情，具有浪漫主義特色

以徐悲鴻的大部分的具有更多古典精神的寫實作品來看，《田橫五百士》在色彩上進入了另一個更具分析特性和追求更自由更大膽的色彩表達的階段，這種看似具有實驗性質的色彩追求較其它作品更具特色，表現的已是相當成熟和成功：這也是對新的宏大的創作和構圖以及表達與以往不同的歷史主體在色彩上的必然要求，由於畫面的陡然增大和畫中景物、人物的龐雜，這也會要求在色彩上作出相應的不同的安排和變化，比以前的要求更豐富多彩，也更要完整統一和協調，工作量和難度都非同一般。所以《田橫五百士》在色彩運用和表現上的突出特點是更注意色彩上的提煉和概括，也更注意色彩與形體的結合與統一，把重點放到了照顧色彩的大的布局上，使色彩的運用表達更加粗曠和更加自由靈活，這也更適應了畫面那悲涼但又豪壯的主題表達，既兼顧了大體色調的沉穩、莊嚴，又具備了強烈而響亮的藝術特色；雖然《田橫五百士》在構圖上主要吸取了古典主義的精神，注重平穩的構圖結構和莊嚴永恆的整體效果，但是在色彩上由於更注重色彩的對比，加上其畫面上展現出的生動，色彩在對比中的明亮和躍動感，技法上的自由，筆法上的流暢和不拘小節，使整幅畫面充滿了浪漫主義氣息。

2、色彩豐富、自然和諧統一

從整體上看：遠景有天空的湛藍，海水的深暗的藍，雲層的灰綠、灰紫褐色，作背景的茂密樹木的墨綠色間或映現著儲紫紅和褐蘭色，還有遠景草地上的藍綠色、黃綠色以及零星的橙黃和橙紅色的樹叢。

近景有人體的土黃色系的皮膚色，人群中有呈藍綠色、深紫色、深藍色的呈冷色的衣服的顏色，除中間青年壯士身上的黃色衣衫外，其餘大多是呈灰白色系列的衣服，有的灰白色略偏冷黃綠，有的則偏藍紫，不一而足，可謂豐富多彩；另外最暖的顏色要算田橫的紅袍，田橫的臉部也多呈現出暖儲紅色，與人群中大多數的人臉部的冷土黃色形成對比：再加上馬身上的呈微妙變化的灰藍綠和灰紫色，以及地面上班駁的儲土色和灰紫灰綠色等等，使整幅油畫在色彩上豐富多變，絢麗多姿。

從人物的面容刻畫上看亦是豐富多彩，和諧統一，田橫的面部是所有人中最暖的赭紅色，相比之下人群中大多數人面部則呈稍冷土黃色，形成了對比，然後人群中依據人物不同年齡和人物性格特徵又有冷暖上的差別，如有些膘悍暴烈的武士臉色在上黃的基礎上偏向於褐綠色，有的情緒看上去易怒的年輕人的臉則在土黃的基礎上偏黃綠，其中一人還伸出雙臂，顯然己義憤填膺；另外色彩的豐富還表現在性別的差異上，如蹲在地上的少婦的面部與人群中武士們相比則偏黃綠色，更充分顯示了她的肌膚細嫩輕柔和凄冷秀美的感覺。具體到細部的刻劃，色彩在表現大的體面關係的概括下，還是有許多精到的微妙的變化，如畫面中央著黃衣者的面部刻劃，受光部分呈冷土黃色，筆觸闊大，色調概括有力，明暗交界線轉向暗部一側的呈暖的棕褐色，在下巴底一筆棕綠色用的很有特點，即表現出了周圍的冷暖變化，又表現了反光，使其在棕褐色的暗部顯得格外有力和明確。而在少婦的面部更是表現微妙。

總之，整幅油畫的色彩極為豐富，但與此同時各色彩之間卻搭配和諧，自然而統一。比如，天空的藍與少婦的衣服的藍綠，持拐杖老人衣服的藍，以及橫握寶劍武士右後側的武士的衣服呈現出的翠藍，還有中景草地上的藍綠、黃綠色，樹蔭的墨綠等冷色遙相互應，再加上豐富的中間調子的過渡，使冷色與畫中暖色有機結合在了一起，人群中的衣服大多是偏藍綠、藍紫、黃綠的中間色，中間穿插冷色調的藍衣和棕紅色衣服使整體色調豐富但過渡自然，既增加了色彩的豐富性，又不失整體色調的統一。

3、大膽運用互補色，增強了色彩的動感卻恰到好處

畫面互補色的大膽運用，極大增強了色彩的動感和表現力，卻並沒有過分之感。畫面既有紅與綠的對比，又有黃與紫、藍與橙的互動，但錯落有致，搭配合理自然。

如畫面中藍色的天空、藍色的衣服、包括田橫腰際間藍色的劍鞘的悲涼、正好與前景中幾個憤怒的武士腿上及前景中地面上的部分橙色形成補色，一唱一合，泰然相處；還有畫面中央的青年人身上的稍稍偏橙色的黃衣服，正好與海水的略呈深藍色的紫色互為補色，遙相呼應卻心照不宣；還有背景中茂密樹林中和中景草地上的藍綠色與田橫身上的紅袍、以及遠景中零星的幾點橙紅色樹叢形成補色，使得畫面格外響亮又倍感和諧。

總之補色的大膽運用充分顯示了徐悲鴻的浪漫和感情奔放的一面，又顯示了他對色彩的成熟的駕御能力。

4、色彩具有裝飾性和象徵性，並符合人物的性格特徵

徐悲鴻在畫面上用的最有特點的色彩是田橫身上紅袍的紅色，也是畫中最閃亮、最暖、最重要的顏色，畫面只有讓田橫穿上了顯眼的紅袍，而沒有讓任何一個其他人物以紅色著裝，這顯然是有用意的，首先這可以強調田橫這個中心人物，因為田橫是大家的首領，所以理應穿上最暖顏色，在它的補色綠色的襯托下也是最閃亮的顏色，這紅色本身在畫中就已佔據了重要的位置，象徵著和預示著田橫所具有的權威，加強了田橫的王者風範，所以這樣的用色本身已具有極強的象徵性。

另外田橫的紅袍還貴在是偏紫色的冷紅，所以這又與他的性格特徵相符合，紅色的色相本身符合他的曾有的發號施令以及騁馳疆場的好鬥性格和大將風度，但偏冷的紫的傾向又符合他有勇有謀，沉著冷靜的王者風範，在人物性格表達上的用色恰到好處。另外田橫袍子的冷紅的運用使其與整體色調更完整統一，和諧自然，沒有形成孤立。

再者，從整幅畫面上看，大膽運用了紅、黃、藍三種基本顏色，如田橫的紅袍，居於中央青年身上的黃衣服，藍色的天空，以及少婦身上的藍衣，三種基本顏色的運用使色彩顯明而毫不含糊，具有裝飾味道。再加上中景上草地的綠色，人體腿部及前景中陸地上的橙色，還有海水的藍紫色的搭配協調，再加上各基本顏色在人體或景物上隨形體的變化而產生色調的豐富層次，又使畫面在各種色彩的運用上豐富多彩，在整體色調上又不失和諧統一，形成美妙而自然的裝飾風格，最終使色彩的表現力得到了充分的發揮。

近現代油畫家艾中信：“這幅畫的創作思想主要是反映‘威武不能屈’的‘高節’是針劉當時有些人對國民黨的趨炎附勢，從正面加以貶斥。”

徐悲鴻紀念館館長廖靜文：“徐悲鴻要突出‘富貴不能淫，威武不能屈’的高尚氣節，以此為主題思想，對那些趨附於國民黨和帝國主義的人給以無情的貶斥。”

英國學者蘇立文：《田橫五百士》是徐悲鴻最雄心勃勃的作品，但儘管這一主題是中國的，他的處理方式卻反映了19世紀晚期沙龍繪畫的典型特徵—傑出的構圖以及這一戲劇時刻真實情感的完全缺失。合乎規範的正確性所營造的同樣的氣氛，以及缺乏震撼人心的情感力雖，形成了他後來歷史題材作品的基調。”

香港畫家任真漢《三論徐悲鴻藝術》：……《田橫五百士》圖上，我不滿意的是堂堂齊國王田橫竟被畫成衣冠不整的流氓，五百士也多是裸著上身的惡漢，而作為向田橫招降的漢王使者，則被畫成嚴峻高傲的大人物，紅袍白馬，十分威風。我說：這畫是把西方的裸體畫習慣來充中國歷史畫。西方文藝復興期到十九世紀古典派都愛用裸體群像來表現歷史場面，那是為了他們曾經有過希臘時代的裸體競技風俗，才造成那怪風氣而已，真實的歷史場面怎可以堆砌上成群裸體人呢。中華民族更是以衣冠為重的民族。田橫戰敗而率眾入海島，也決不是魯濱遜的漂流。齊國沿海的大島也應是有人民，有可作為根據地的條件的，他們不可能變成一群裸蟲。

中國美術家協會副主席林墉：“《田橫五百士》以文字作為畫的說明，失去了藝術的價值；看不出誰是田橫；有些人物的身體比例不對，工夫不足”。

1932年9月，徐悲鴻與顏文梁在南京舉行聯合畫展，參展作品中有《田橫五百士》，這幅油畫作品一經展出，就吸引了諸多美術界、文化界人士的側目。徐悲鴻將西歐古典傳統的構圖法與中國歷史人物相融合，在構圖中最大限度地利用了空間，使得整個畫面充實、均衡、雄渾有力。更為重要的是，畫面中寓意著民族災難深重之時威武不能屈的精神，在20世紀30年代的中國，深具現實意義。

徐悲鴻始終以通過古典題材來表達好古之人的內心激情為追求。油畫《田橫五百士》是取材於古典經籍一次重要實踐，由此開闢了徐悲鴻古典歷史題材繪畫的道路。

《田橫五百士》的誕生開啟了徐悲鴻歷史畫創作的道路，並一以繼之的進行寫實主義觀念的實踐。影響了中國的歷史畫創作。

《田橫五百士》不僅從構圖、色彩、造型上繼續沿用了歐洲古典油畫的傳統的表達方式，更可貴的是還在此基礎上進行了大膽的實驗，不僅沒有拘泥於古典的傳統作法，還突破了歐洲古典油畫傳統的束縛，塑造了大量不同於他以前的、特別是留法期間已成熟的油畫作品中的形象，使畫面有了新的視覺感受，更加符合中國人的欣賞習慣，在油畫的民族化道路上取得了重大成就和突破。

1939年3月14日，《田橫五百士》在新加坡維多利亞紀念堂進行展覽，該畫在新加坡得到廣泛認同。

2014年11月第16屆中國上海國際藝術節，《田橫五百士》在中華藝術宮進行展出。

徐悲鴻（1895-1953），現代畫家、繪畫教育家。江蘇宜興人。曾留學法國，幾次去蘇聯、意、法、德等國展覽中國畫。抗日戰爭時，屢在國外舉辦畫展，將所得畫款救濟祖國難民，並參加民主運動。歷任北京大學等校教授。新中國成立后，任中央繪畫學院院長等職。1952年病中曾將自己的作品寄給抗美援朝的戰士，又將自己一生的創作和全部珍藏捐獻給國家。