林沖夜奔

《林沖夜奔》取材於中國家喻戶曉的古典文學名著《水滸傳》，作者以《新水令》、《雁兒落》等崑曲音樂曲牌庫依託，用一種更深層次的思維方式來描繪民族氣韻，把揚琴這件外來樂器的民族化推向了一個新的高度。作品採用了中國傳統的“起、承、轉、合”曲式，庫段體結構。描繪《水滸傳》中豹子頭林沖在遭受官府迫害之後於風雪之夜投奔梁山的故事，樂曲猶如琵琶傳統曲目中的“武曲”，氣勢壯烈，情緒激昂，為箏曲創作曲目中不可多得的佳作。樂曲共分為慢板、夜奔、風雪、上山四段，描述《水滸傳》中林沖「專心投水滸，回首望天朝」的紛雜心境。

樂曲開始的“引子”，汲取了京劇打擊樂中以強烈的節奏變化和力度變化表達內在情緒的手法，一開始就把一個困頓英雄的形象突顯了出來。帶裝飾的低音使用“起鼓”那樣的節奏，一擊而起，留有餘韻，並與定音鼓相呼應渲染出樂曲特定的氣氛。雙音琴竹的應用，由點擊到輪奏使音響更加豐滿，強勁有力地引發出音樂主題。這樣的音樂氣氛不是僅憑音量變化就能做到的，演奏時不妨想象一下戲曲中林衝出場的程式化表演，從內心感受出發，使擊弦的力度與彈性恰到好處，這裡每一擊都要低沉渾厚，震撼人心。

從第6小節開始，基本上是前面的音樂移高四度的重複，第一拍是在前面的情緒鋪墊中進入的，一進入速度就放慢，擲地有聲地奏出前面四個強和弦，至無限反覆時才突然轉為弱奏。這是一個強烈的情緒轉折點，表現林沖內心悲憤交織的複雜心理：憤怒和無奈。音樂在不固定音型中三次降低音區，直至一聲低音鑼剎住，敘事的段落於此才正式拉開。

“憤慨”的慢板是一段抒情性的音樂，它和一般抒情段落的不同之處是：音樂描述著林沖身負不白之冤，英雄無用武之地，悲痛而又無奈的心情。演奏必須有古典的韻味，雖慢卻不能拖沓鬆散，輪奏的音色要凝重渾厚，保持穩定深沉的呼吸。反竹在高音區的模仿，要奏得纖細、遙遠，似乎心靈深處的痛苦縈繞不去。

轉到F調時，同樣的主題在新的調性中展現，在感情表達上似乎是在困惑中換了一個思路，高低不同的旋律是不同思緒的徘徊。演奏時兩個音樂線條要清晰，各自有不同的情緒和呼吸，在這段樂曲中出現了“摘音”，“摘音”是用左手大指、食指捏緊“7”音的琴弦，右手用琴竹尾在離琴碼三公分處撥奏這根弦，發出“鍀”的清脆音響，這是戲曲中“板”的音響的模擬，這裡用來表達思索和猶疑是很妥當的，有很強的表情性，演奏時要特別注意音色與情感的一致。

“夜奔”：這一段開始的滑撥，是在琴左邊“山口”外側非發音位置上的“刮奏”，是一種“效果音響”，但並不是無表現目的，它是音樂陳述中的一個轉折，演奏時切忌盲目“刮弦”，要順勢自然地在弦面“輕輕劃過”，（上滑時稍快，下滑時減慢）要有“寒風蕭蕭”的感受。藉此轉換情緒進入下面的小快板。

進入“夜奔”，林沖已是義無反顧了，“小快板”的音樂主題，表達了這種堅定的信心，彈奏時應該略用臂力，演奏要有彈性有力度。這裡的低音多半是“一拍一音”的穩定進行與“一拍兩音”的下行進行，和上面聲部相交錯，要把握住這種“你松我緊”的格局，奏得緊湊而肯定。

第92小節開始轉G調以後的樂段，是很有傳統戲曲味的音樂，短句子里有“銜尾”式的“領”與“合”，前面的落音就是後面的節奏重複音，看似簡單卻很有效果，加上戲曲打擊樂器的伴奏，微妙微俏地描繪出林沖連夜奔赴梁山的“場景”：決心已定，前途未卜，有幾分興奮，又有幾分忐忑，在這種規定情景下，速度的處理必須如譜面要求的那樣：弱起、慢起。隨著音樂的走勢越來越快，越來越強，每一小節的重音在“弱位”上，這個重音要順著音樂的進行加以強調，表達其興奮和不安的心情。

“夜奔”的第三個小段，這第一段的“再現”，用四連音的方式構成了戲曲中“緊打慢唱”的效果，頓挫強烈的樂句要求有敏銳的節奏感，像京劇演員唱“垛板”那樣，把“半拍起”奏得乾淨利落。樂句中的長音運用了揚琴特有的“襯音”技法，與打擊樂絲絲入扣的節奏相結合，風格濃郁情緒緊湊。

“風雪”是一個情景交融的樂段，簡短的主題樂句和大量的半音進行，表達了風雪交加的環境和人物內心的興奮緊張，力度變化複雜又要銜接自然，演奏上必須熟練自如，不能有半點模糊之處。

在這一樂段中（257小節），力度要從前面的強烈減至PP，減弱時要自然，只有這樣才能不留痕迹地進入下面的“搖撥”。如處理不好，搖撥就會顯得是一種孤立的單純“技巧”，在此，演奏者心中不能留下表現的“空白”，在“此時無聲勝有聲”的瞬間，迅速帶上滑音指套，右手琴竹倒轉，用竹尾在高音碼左邊第一音位上搖撥設定的音，搖撥時左手用滑音指套由低向高連續多次按音滑抹，一次比一次緊湊、尖銳，力度與速度不斷加強加快，銜接著前面的風雪漫天的感覺，並把這種情緒推到高潮。在定音鼓進入時鼓聲的掩蓋下，演奏者迅速換上雙音琴竹準備進入第四段的演奏。在這樣技巧性很強的段落，更要注意樂曲的表現，一定要把技術的熟練應用和樂曲的表達緊緊地結合起來，要知道，沒有熟練的技術就談不上表現，而單純的技術是不會有音樂感染力的。

“上山”的音樂與第一段有直接關係，在音樂結構上屬於“再現”。音樂作品中的“再現”不是一個簡單的重複，是以嶄新的面目展示主題內涵的段落。雙音琴竹的音量、廣板的開闊加上打擊樂的氣勢，使得音樂有一種豁然開朗的色彩。

全曲的尾聲也是在濃重的戲曲音樂色彩中進行的，要很好地感覺到打擊樂與自己演奏的結合，鏗鏘有力，收束在輝煌激情的高潮之中。

雙音竹技法是在單音竹的基礎上演變出來的一種技法，由於揚琴的音域比較廣、運用雙音竹演奏可以在一定程度上增強和聲織體的厚度。通常我們演奏和聲性的音樂時是通過雙手齊音完成演奏，由於揚琴的這一特點，無論怎麼變化都是以兩個音的出現為結束，從嚴格意義上來說，兩個音只是代表音程關係而並不具備和聲的特性。比如我們在演奏七和弦時，一種是去掉兩個音，另一種則是運用琶音來加以替代，這就在一定程度上造成了和聲的單一性。而雙音竹的運用可以增強和聲的厚度。雙音琴竹一般都是右手三度、左手四度為基本原則，由於揚琴的特殊音位排列規則，使雙音竹的使用受到一定的限制，在中音區和高音區之間是大三度加純四度，而在低音區則是大三度加增四度，許多純和聲意義上的和弦比如大小七和弦、小小七和弦、減小七和弦等等的一些和弦是演奏不出來的，所以，我們在運用雙音竹技法的時候必須要按照樂曲的音位排列和樂曲所要求的情感情緒來加以選擇地運用這種技法。

一般演奏者運用雙音竹技法時要注意琴竹的運竹角度，由於每隻琴筧具有兩個琴頭著力點，演奏時要注意第二個琴頭的擊弦點，達到力度的一致性，這樣才能達到渾厚的效果。有許多演奏者在演奏時第二個琴頭的著力點力度不夠，重心偏重於第一個琴頭，所以整體和聲效果不夠明顯，這是雙音竹技巧特別要注意的地方。

整首樂曲五個部分中的每一樂段都運用了一些代表性的表現手法和演奏技法來表現音樂形象，如：崑曲素材的運用與發展、雙音竹技法、滑抹搖撥、山口滑撥、半音變奏、多聲部織體、加配十餘件打擊樂器伴奏等等，這些因素增強了音樂色彩和藝術魅力。樂曲引子中雙音筧強烈的節奏音型，為整體音樂形象的走向打開序幕。主題部分中體現出典型的崑曲風格的旋律，演奏者要注意對旋律中裝飾音的處理，應採用比較有稜角的音樂處理方式，這樣才能表現出憤慨的音樂形象。樂曲後半部分各種打擊樂器的介入，多種節奏音型的運用，把樂曲逐漸推向高潮。從以上諸多表現手法來看，每一種手法的運用在樂曲中都為表現音樂形象起到了至關重要的作用。所以，演奏者在演奏中要充分地理解樂曲的內涵並熟練地掌握各種技法以及多種的表現手法，才能為表現出感人至深的音樂打下良好的基礎。

中國揚琴是一件正在發展和完善的樂器，與其他有深厚傳統和眾多演奏曲目的民族樂器相比，缺乏音樂美學方面的傳統與歷史資料，《林沖夜奔》極大地豐富了揚琴表演曲目，在表現形式上大量運用雙音琴竹、輪音、半音階上下行來表現林沖細膩的內心活動，演奏技巧多樣，豐富了揚琴的表現形式。

項祖華，著名揚琴演奏家、作曲家、音樂教育家，國際揚琴學會副主席，中國音樂學院教授，中國民族管弦樂學會常務理事，文化部藝術團體考評委員會委員，日本華樂團藝術指導、香港揚琴協會名譽顧問。他是新中國第一代揚琴藝術家和第一位揚琴碩士生導師，在他半個世紀的揚琴藝術生涯中，對揚琴音樂的繼承、傳衍與發展作出了卓越的貢獻。他精擅江南絲竹、廣東音樂揚琴，兼容並蓄，開拓創新，突破豐富了揚琴的表現力，形成自己“細緻入微、跌宕多變、剛柔並濟、韻味雋永”的藝術風格。多年來，他培養了一大批揚琴專業師資和演奏家，其中數十名高足曾在海內外音樂比賽中獲獎，堪稱桃李滿門，碩果累累。由於他對我國文化藝術事業做出的重大貢獻，榮獲國務院的表彰和國家級獎勵。並被英國劍橋國際名人傳記中心列入《世界音樂名人》，美國國際傑出人物中心列入《國際傑出藝術家》及《中國當代文藝名人辭典》等辭書。