詩

我們的祖先——原始人類對許許多多的自然現象，如風、電、雷、雨等無法理解，於是統統把這一切歸於神明。出於敬畏，原始人類唱歌跳舞地對神明唱出頌歌，表達了人們的期望——風調雨順，獲得豐收等等。這便是詩的起源。

它源於宗教。還有一種形式，起源於勞動。原始人一面勞動，一面發出單純而有節奏的呼叫，以忘卻勞動帶來暫時的痛苦和振奮精神，協調動作。漸漸這種單純而有節奏的呼叫聲，發展成為模仿勞動本身的聲音和表達勞動者本身感情詩歌。魯迅先生曾經說過：“詩是韻文，從勞動時發生的；小說是散文，從休息時發生的。”所以我們說，詩是普遍的藝術，是一種最為古老的文學藝術樣式。

詩是詩人對現實觀念或世俗理念的不認同而感發的憤怒和不滿。無論是離騷體、古詩體、近代詩還是現代詩都不過是詩的一種形式。最優美之處在於站在人類歷史的高度來閃現出詩的時代光環。

詩並不是只在詩里，而且抒情美是一切文學樣式和藝術類型的共同質素。所以，詩是一種普遍的藝術，甚至是超過藝術疆界的藝術。

詩的本質的特徵是抒情美。無論是小說、散文、戲劇，最優美之處，無不閃現出詩的光環來。因而詩是文學中的文學。在藝術領域中，詩無所不在。詩美是藝術美的普遍因素的最高體現。詩歌的美也不時出現在非文學藝術的領域中，在科學著作的精美片段中散發出智慧光彩，甚而在人的生活狀態、工作狀態中也都有詩的蹤影。

詩是一種文學體裁，其按照一定的音節、聲調和韻律的要求，用凝練的語言、充沛的情感以及豐富的現象來高度集中的表現社會生活和人的精神世界。在中國古代，不合樂的稱為詩，合樂的稱為歌。

它生存於人類的文化傳統之中，我們對於“詩”、“抒情”、“美”這樣的字眼，總是保持著崇高的故意。人類不僅具有抒情的能力，而且具有這種需要，基於生存的需要。這樣抒情詩就不僅僅是一個美學問題，而且是一個具有存在論性質的問題，抒情態度成為人類的一種生存範疇。隨著文明進程的發展，社會分工的產生，出現了專司詩歌的“詩人”。詩人與非詩人的分裂便產生了。詩、詩人總是與某種神秘莫測的力量聯繫在一起的。詩人被認為是由神靈所選中並賜予靈感的特殊而神秘的人物。

詩學關於詩，就像美學關於美一樣，很難有一個公認的定義。如果你問一位詩學家“什麼是詩”，就像你問一位美學家“什麼是美”一樣，是難以得到你滿意的回答的。詩之所以難於定義，大概因為“它是太屬於精神世界，太縹緲了”，而且詩有廣義與狹義之分。當詩的廣義與狹義攪在一起時，“什麼是詩”就顯得更為紛紜複雜了。海德格爾就不滿於“把詩歸入文學”，對“詩必在文學之中謀得其存在形式”不以為然。這不免是偏頗之論。詩是一種語言藝術，它當然應該屬於文學，文學包括詩、散文和小說等，這難道還有疑問嗎？不過，這裡所謂的詩，只是狹義的詩。還有一種廣義的詩。廣義的詩就不再屬於文學，不再是文學的一個分支和組成部分了。

當我們把廣義的詩與狹義的詩區分開來，就可以避免許多混亂，詩的定義就開始明晰了。

廣義的詩，是一切藝術（包括作為語言藝術的文學）的統稱，是自然美、藝術美和人生美的代名詞，是人類觀照世界的一種方式，是人的靈魂逃逸現實后的棲息方式。

作為藝術的通稱，可以說一切藝術都是詩：音樂是在時間坐標上流動的詩，繪畫、雕塑是二維或三維空間里的具象的詩，建築是對空間進行格式化的詩，舞蹈是人的形體語言在時間和空間一同展開的詩，散文、小說是無韻的詩（試讀《莊子》和《紅樓夢》）。亞里士多德的《詩學》實際上是文藝理論，是藝術哲學。就連司馬遷的《史記》也被譽為“無韻之《離騷》”。世界幾大宗教的經典文獻如《聖經》、《古蘭經》及佛教經典，也不妨說都是詩。

作為自然美的代名詞，藍天白雲是詩，山水田園是詩，鶯歌燕舞是詩，桃紅柳綠是詩，海上明月是詩，大漠孤煙是詩，枯藤老樹昏鴉是詩，小橋流水人家是詩，東南西北是詩，春夏秋冬是詩，天籟是詩，人體也是詩……

作為藝術美的代名詞，旋律是詩，色彩是詩，線條是詩，結構是詩，雄渾激越是詩，輕靈優雅是詩，壯麗崇高是詩，恬靜閑適也是詩……

作為人生美的代名詞，青春是詩，愛情是詩，事業是詩，理想是詩，天真是詩，智慧是詩，守望是詩，淡泊是詩，入世出世皆可為詩……

一切美好的東西都可以用詩來形容：詩一般的風景，詩一般的國度，詩一般的語言，詩一般的年華，詩一般的時代……

詩的意義還在於，它是人類觀照世界的基本方式之一。

人類觀照世界的方式，大致有兩種：科學的方式和詩的方式（後者包括哲學的方式和宗教的方式）。科學是反映現實世界各種現象的本質和規律的分科的知識體系。但科學並不等於一切真理，甚至不等於真理，因為科學並不總是正確的。例如，認為太陽是宇宙中心的“日心說”，曾經是人們信奉的科學真理，可是在今人看來，它的真理性已經微乎其微了，它只不過是一個新的謬見，它取代“地心說”，不過是以五十步笑百步罷了。科學有自己的局限性，許多真理、許多價值是在科學之外的。科學之外，人們抵達真理的方式就是詩的方式。詩是人類對世界的一種超越科學實證的美妙的幻想的直覺的把握。

作為人類的精神家園，作為靈魂的一種寄託和棲息方式，詩與宗教相通。而宗教作為靈魂的慰藉，是如此地不可靠，在科學昌明的今天，上帝存在與否早已成為疑問。蔡元培曾經提倡“以美育代宗教”，想必也是希望在宗教幻滅、“上帝死了”之後，還有一種方式詩化人生，讓無根的漂萍般的人生還有一個皈依，讓茫然無助的人生還有一種形而上的嚮往和追求，而不至於像當今世界的“後現代”們，在解構、顛覆、虛無了一切價值之後，六神無主地瘋癲下去；像當今中國某些不知詩為何物的暴發戶們，除了吃喝嫖賭吸毒，就是給自己修墳墓。

是的，尋求世界和人生的最高真諦、終極真理，是我們靈魂的需求。上帝或許會死，詩神卻永遠不會死。上帝死了之後，詩神更加任重道遠。

狹義的詩，就是從巴比倫英雄史詩《吉爾伽美什》以來，尤其是中國的《詩經》和古希臘的荷馬史詩以來，幾千年一直被創作、傳播和鑒賞著的，在中國近代以前一直被奉為文學正宗的那種文體。

關於狹義的詩，它的定義，古今中外也是眾說紛紜，莫衷一是。商務印書館1928年出版的楊鴻烈的《中國詩學大綱》曾列舉了中國古今關於詩的定義達四十種之多。美國詩人卡爾·桑德堡的《詩的定義（初形）試擬》則列舉了三十八種。實際上，古往今來的詩人和學者關於詩的定義肯定還不止這些。 《毛詩序》說：“詩者，志之所之也。在心為志，發言為詩。”嚴羽《滄浪詩話》說：“詩者，吟詠性情也。”張舜民《跋百之詩畫》中說：“詩是無形畫，畫是有形詩。”姜夔《白石道人詩說》以為“守法度曰詩”。章太炎《答曹聚仁論白話詩》更以為：“以廣義言，凡有韻者，皆詩之流。……《百家姓》

然，《醫方歌訣》亦然。以工拙計，詩人或不為，亦不得謂非詩之流也”。古希臘詩人西蒙尼德說：“詩是有聲畫，畫是無聲詩。”但丁《論俗語》說：“詩不是別的，而是寫得合乎韻律、講究修辭的虛構故事。”薄伽丘《異教諸神譜系》說：“‘詩’源於一個很古的希臘語詞Poetes，它的意義是拉丁語中所謂的精緻的講話。”“詩是一門實踐的藝術，它發源於上帝的胸懷。”雪萊《詩辯》說：“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間的記錄。”華茲華斯《〈抒情歌謠集〉序言》說：“詩是一切知識的精華，它是整個科學面部的強烈表情。”柯勒律治說：“詩是最佳詞語的最佳排列。”別林斯基《詩歌的分類和分科》說：“詩歌是最高的藝術體裁。……詩歌用流暢的人類語言來表達，這語言既是音響，又是圖畫，又是明確的、清楚說出的概念。因此，詩歌包含著其他藝術的一切因素，彷彿把其他藝術分別擁有的各種手段都畢備於一身了。詩歌是藝術的整體，是藝術的全部機構，它網路藝術的一切方向，把藝術的一切差別清楚而且明確地包含在自身之內。”艾略特《詩歌的作用》說：“詩歌是生命意識的最高點，具有偉大的生命力和對生命的最敏銳的感覺。”關於“詩是什麼”，各家所言，各有獨到和精闢之處：強調詩乃“志之所之”、“吟詠性情”或“生命意識”，著眼於詩的內容；強調詩乃“無形畫”、“有聲畫”或“既是音響，又是圖畫”，著眼於詩的意象特徵；強調詩乃“法度”，乃“精緻的講話”，乃“最佳詞語的最佳排列”，或索性以押韻為詩，著眼於詩的形式；強調詩“發源於上帝的胸懷”，“一切知識的精華”，“科學面部的表情”，“最高的藝術體裁”，則著眼於詩的本質。就算是盲人摸象吧，許多“盲人”各執一辭的“摸象”結論之和，也與“全象”相去不遠了。

現實主義詩學認為：詩是現實生活在詩人心中的反映。只有現實生活，才是詩及一切藝術的源泉。詩人是生活的歌手，詩是對生活的歌唱。

浪漫主義詩學認為：詩人是情種，詩人心中的情感投射給世界，世間萬事萬物就會為之詩化。所以，詩應該是詩人的自我表現，是詩人情懷的直抒，是詩人的心靈對理想世界的呼喚。

形式主義詩學認為：詩只是有意味的語言藝術形式。任何一種“內容”只有經過“形式化”才能成為藝術。形式並不屈從於內容。詩人對美的追求，趨向於形式的自主創造。形式的自主品質，意味著詩人有批判社會現實、開拓美的世界的自主權力。在極端的形式主義詩學看來，詩只是一種語言工藝。

心理分析主義詩學認為：做詩猶如做夢，詩就是詩人的“白日夢”。常人做夢，是人的本能情慾等在社會道德和人的理性意識壓抑下得不到滿足，轉移到夢中去發泄。詩人做詩，是把他在現實世界無法滿足的本能情慾等，轉移到幻想的世界中去加以宣洩。二者的不同之處在於，詩有一個可供審美欣賞的藝術形式，這種藝術形式是詩把本能情慾加以美化的偽裝（在這個意義上，“愛情詩是男人炫耀他的艷遇”的說法，就不純粹是調侃）。同時，將情慾轉移到藝術世界，也是對本能情慾的升華。而二者的相同之處在於，做詩與做夢都是不用邏輯思維而用形象思維的精神活動。

各種流派關於詩的定義，各有側重，各有其偏激和深刻之處。

二十世紀五六十年代，中國流行的詩的定義是何其芳的定義：“詩歌是一種最集中地反映社會生活的文學體裁，它飽含著豐富的想象和情感，常常以直接抒情的方式來表現，語言精鍊，音調和諧，有鮮明的節奏和韻律。”這應該說是那個時代流行的現實主義和浪漫主義相結合的詩的定義，並且包含著何其芳對詩的形式美、格律美的強調。

八十年代初，呂進提出了一個更為簡潔的關於詩的定義：“詩是歌唱生活的最高語言藝術，它通常是詩人感情的直寫。”這個定義既有別於何其芳式的詩歌定義，也有別於新崛起的先鋒派的詩歌定義。

如果拋開一切主義和流派，在純技術層面上，只用一句話，給詩下一個最簡潔的定義，我想是否可以這樣說：詩是以具有樂感的語言藉助意象抒寫情思和美的藝術。詩是藝術，詩是語言藝術，詩是抒寫情思的藝術，詩也不妨是惟美的藝術，詩是藉助意象表現的，詩的語言是具有樂感的。樂感即音樂性，包括節奏、韻律等，這是詩歌語言區別於散文語言的一個重要特徵。

詩來源於生活。詩是生活大海的閃光。把詩與生活隔開，就無法認識詩的內容本質。

“詩的範圍是全部的生活和自然；詩人觀照森羅萬象，他的觀照是如同思想家對這些森羅萬象的概念一樣多方面的。”（車爾尼雪夫斯基）有生活的地方，就有詩的歌唱。詩的領域象生活一樣廣闊無垠。

由於詩不是敘述生活而是歌唱生活，感情就是詩的主要內容，抒情美是詩的內容本質。

感情要有所依。形象，使感情具象化、可感化。所以形象也是詩的內容的組成部分。

詩是最富於哲理意味的文學樣式，它是文學領域中最“講理”的品種。感情來源於思想。思想同樣也是詩的內容的組成部分。

情、形、理的統一，構成詩的內容。

1. 感情的真實性

所謂真實，就是不說假話。

詩總是樂於傾吐隱秘在自己胸中的悲歡。圓滑與世故都不應當是詩的品質。

感情的真實還有一個廣闊領域。詩中除詩人以外的任務形象的感情也必須是真實的。

2. 感情的獨立性

真實的感情總是具體的、獨特的。它是獨立的不是缺乏個性的。感情的獨立性是感情的真實性的體現於延伸，是感性的外裝和標誌。感情的獨立性使詩和讀者的心靈發生聯繫，使抒情主人公的形象對讀者變得親近。感情的獨立性表現在善於發現“異”：能言人之未言；長於發現”異”：善言人之難言。

通過藝術形象反映社會生活，也是藝術的基本規律。詩歌唱生活，也是形象地歌唱生活。在絕大多數詩歌中，主要形象是抒情主人公的形象。除了抒情主人公形象，詩歌一般獨有景物形象。

詩應當富於哲理。

詩歌的思想內涵要超出時代“思想的平均分數”，要高於時代“朦朧的火星”，對人生有更深理解，對時代有更深評價。詩歌的思想富有哲理性，不同於哲學的思想：a.詩歌的思想是感情晶體。b. 詩歌的思想是形象晶體。c.詩歌的思想是機智語言的晶體。

意象是詩學中一個極為重要的概念。作為一門語言藝術，詩一般不會通篇以抽象語言直接表達抽象的情思，而要藉助意象表達。什麼是意象？簡單地說，意象就是融匯著詩人主觀情思的客觀物象。

譬如寫一首愛情詩，詩人不止會說：“我好想你呀！”“我想死你了！”“我對你的愛永遠都不會改變！”“我活一天就會想你一天呀！”而會以飽蘊深情的意象，做委婉的表達，如“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”——我對你的思念，就像春蠶吐絲，至死不渝呀！因為得不到你的愛，我傷心落淚，就像燃燒的蠟燭，生命一息尚存，淚流就一息不止呢！情絲無盡的蠶，淚流不止的燭，就是詩中藉以寄託情思的意象。詩要表現的，是詩人的主觀世界和詩人所面對的客觀世界。在主觀世界一方，詩要表現的主要是情思和美，即詩人對世界和人生的情感體驗、思想穎悟以及審美感受。客觀世界要求於詩的，則是敘事和狀物，敘社會之事，狀自然之物。其所狀之物、所敘之事，往往也作為意象，藉以寄寓主觀的情思及美感。

新國風即國風精神在新時代的體現。新國風的基本定義是：秉承“飢者歌其食，勞者歌其事”的傳統精神，站在民眾的立場，用凝練的語言、流轉的韻律、表達抒發自己對於當代生活的切實感悟，并力求達到曉暢明白卻又內蘊深厚的藝術效果。

新國風是時代的產物。當今社會教育普及，使人民大眾也有可能學習、掌握詩歌技巧，從而創作出與古代“士大夫詩”截然不同的詩詞作品。“新國風”要求在嚴守傳統詩詞藝術形式的前提下，將當代現實生活融入詩詞創作之中，這對詩詞創作的藝術技巧提出了很高的要求，因此，“新國風運動”所追求的詩詞大眾化，是“作品精粹化，讀者大眾化”。

現代新詩史上一個重要的詩歌流派，該詩派大體上以1927年為界分為前後兩個時期。前期自1926年春始，以北京的《晨報副刊·詩鐫》為陣地，主要成員有聞一多、徐志摩、朱湘、饒孟侃、孫大雨、劉夢葦等。他們不滿於“五四運動”以後“自由詩人”忽視詩藝的作風，提倡新格律詩，主張“理性節制情感”，反對濫情主義和詩的散文化傾向，從理論到實踐上對新詩的格律化進行了認真的探索。聞一多在《詩的格律》中提出了著名的“三美”主張，即“音樂美、繪畫美、建築美”。因此新月派又被稱為“新格律詩派”。新月派糾正了早期新詩創作過於散文化弱點，也使新詩進入了自覺創造的時期。1927年春，胡適、徐志摩、聞一多、梁實秋等人創辦新月書店，次年又創辦《新月》月刊，“新月派”的主要活動轉移到上海，這是後期新月派。它以《新月》月刊和1930年創刊的《詩刊》季刊為主要陣地，新加入成員有陳夢家、方瑋德、卞之琳等。後期新月派提出了"健康"、"尊嚴"的原則，堅持的仍是超功利的、自我表現的、貴族化的"純詩"的立場，講求"本質的醇正、技巧的周密和格律的謹嚴"，但詩的藝術表現、抒情方式與現代派趨近。

“三美”中的音樂美是指新月派詩歌每節韻腳都不一樣，好像音樂一樣。建築美是指詩歌的格式好像建築一樣。繪畫美指的是新月派詩歌的每節都是一個可畫出的畫面。

公安派是明代後期出現的一個文學流派。“公安三袁”是公安派的領袖，其中袁宏道聲譽最高，成績最大，其次是袁中道，袁宗道又次之。公安派反對前七子和后七子的擬古風氣，主張“獨抒性靈，不拘格套”，發前人之所未發。其創作成就主要在散文方面，清新活潑，自然率真，但多局限於抒寫閒情逸緻。

中國晚唐五代詞派。五代后蜀趙崇祚選錄唐末五代詞人18家作品500首編成《花間集》（10卷），其中除溫庭筠、皇甫松、和凝、孫光憲外，其餘如韋莊、薛昭蘊、牛嶠、張泌、毛文錫、牛希濟、歐陽炯、顧夐、魏承班、鹿虔扆、閻選、尹鶚、毛熙震、李珣等，都是集中在蜀地的文人。他們的詞風大體相近。後世因而稱之為花間派。溫庭筠、韋莊是其代表作家，二人雖都側重寫艷情離愁，但風格不同，溫詞穠艷華美，韋詞疏淡明秀。其餘詞人，多蹈溫、韋餘風，內容不外歌詠旅愁閨怨、合歡離恨，多局限於男女燕婉之私，格調不高。但鹿虔扆、歐陽炯、孫光憲也有一些較有現實意義的作品。花間詞在思想上無甚可取，但其文字富艷精工，藝術成就較高，對後世詞作影響較大。《花間集》有南宋紹興、淳熙、開禧年間3種刻本。今人李一氓《花間集校》，1981年由人民文學出版社再版。

總之，凡一切抒情和人類思想主觀對客觀事物的描繪，以及價值觀，都屬於詩的範疇。

唐朝

唐朝是詩的國度，詩人輩出。如被稱為“初唐四傑”的王勃、楊炯、盧照鄰、駱賓王；以邊塞詩稱著的岑參、高適、王之渙；以風景詩著稱的孟浩然；特別是被譽為詩仙的李白、詩聖的杜甫以及民眾詩人白居易等等，如同燦爛的群星，光輝千秋。

唐朝詩歌發展達到了頂峰。五言詩、七言詩、雜言詩，如同萬芳園中的百花，競相鬥艷。特別是又湧現出一種新的詩體--格律詩，更加光彩奪目。

律詩是一種有嚴格格律要求的詩體。它對詩篇的字數、句數、用韻、聲調的平仄、詞語的對仗等等，都有嚴格的規定。這種詩體是以前所未有的。為了表示與古體詩的不同，唐代稱之為近體詩或今體詩。律詩是唐詩的代表，它被以後歷代詩人所承襲。唐以後之詩，雖然也有許多佳作名篇，但基本上沒有重大的新突破。

最短的詩

我國民間詩人戴笠人先生花費了三年的時間創作構思了一首微型短詩，這首詩的題名為《人生》，而詩的內容通篇只有一個字：“燈”。以燈比喻人生，詩意回味無窮，真可謂天下最 短的詩了。

有意思的是，與戴笠人《人生》詩同題，也只有一個字的著名詩人祗時 的詩，詩文是“燭。”詩評家比較戴笠人和祗時兩位詩人的同名詩《人生》，後者的意境和普世意義遠高於前者，燈和燭同樣光照世人，燈只發光，其能量是外來性的，而燭之發光，震撼人的是她的自我犧牲和奉獻精神，她的高貴人格。自我犧牲精神是人世最可貴的！

此外我國當代詩人，朦朧詩代表人物之一的北島也寫過一首現代詩 《生活》，通篇內容也只有一個字：“網。”生活的網來自於約束，而約束造就了希望的網孔。詩人在被束縛的網中盼望網孔中那可以看到的希望，是一種掙扎與無奈的交融。一個“網”字，道出了生活的本質，勝於千言萬語。

1、詩仙――李白（701–762），字太白，盛唐最傑出的詩人，也是中國文學史上繼屈原之後又一偉大的浪漫主義詩人，素有“詩仙”之稱。

2、詩聖――杜甫（712–770），字子美，是中國文學史上偉大的現實主義詩人，被尊稱為“詩聖”。他的詩深刻地反映了唐朝由興盛走向衰亡時期的社會面貌，具有豐富的社會內容，鮮明的時代色彩和強烈的政治傾向。

3、詩鬼――李賀（790–816），字長吉。晚唐詩人。一生體弱多病，27歲逝世。今存詩242首。他的詩作有諷刺黑暗政治和不良社會現象的。據統計，他的作品中出現“死”字20多個，“老”字50多個。尤其是寫神仙鬼魅的作品，常常讓人感到幽靈出沒，陰森可怖。因此，後人稱李賀 為“詩鬼”。

4、詩神――陸遊（1125–1210），南宋著名愛國詩人，一生寫有9000多首詩，被後人尊稱為詩神。（另一說“詩神”蘇軾 蘇軾詩，揮灑自如，清新剛健，一幟獨樹，人稱詩神。）

5、詩奴――賈島（779–843）一生以作詩為命，好刻意苦吟，人稱其為“詩奴”。

6、詩隱――孟浩然（689–740），唐代詩人。本名不詳（一說名浩），字浩然，世稱「孟襄陽」，與另一位山水田園詩人王維合稱為“王孟”。以寫田園山水詩為主。因他未曾入仕，又稱之為孟山人，被人們稱為“詩隱”。

7、詩魔――白居易（772–846），字樂天，號香山居士。祖籍太原（今屬山西）。

8、詩佛――王維（701–761），唐代詩人、畫家。字摩詰。祖籍太原祁（今山西祁縣），其父遷家蒲州（在今山西永濟），遂為蒲人。他官終尚書右丞，世稱“王右丞”。

9、詩豪 ――劉禹錫（772–842）唐代文學家、哲學家。字夢得。洛陽（今屬河南）人，生於嘉興（今屬浙江）。

10、詩囚 ――孟郊（751–814）因長年生活在窮苦潦倒之中，雖然都曾得到過當時韓愈的獎掖與資助，但並沒使他們擺脫現實生活的困頓。所以在他的詩中象"淚"、"恨"、"死"、"愁"、"苦"這樣的字眼隨處可見。所以有詩囚之稱。

11、詩虎――羅鄴（825—？），唐餘杭人。父為鹽鐵小吏，家境貧困。鄴才智傑出，筆端超絕，氣概非凡。以七言詩見長。

12、詩瓢——唐求（約880–？），一作唐球，唐末蜀州味江山（今崇州市街子鎮）人。生卒年已不可考。在唐僖宗乾符年間，曾為青城縣令==《全唐詩》中也只收其詩1卷，計35首。《唐才子傳》稱唐求的詩“氣韻清新，每動奇趣，工而不僻，皆達者之詞”。

13、詩傑――王勃（649－676）字子字，絳州龍門（今山西河津）人。與楊炯、盧照鄰、駱賓王齊名，號稱“初唐四傑”。其詩流利婉暢，宏放渾厚，獨具一格，人稱“詩傑”。

14、詩骨――陳子昂（661–702）其詩詞意激昂，風格高峻，大有“漢魏風骨”，被譽為“詩骨”。

15、詩狂――賀知章（659－744）字季真，會稽（今浙江紹興）人，寫景之作，較清新通俗。秉性放達，自號“四明狂客”。因其詩豪放曠放，人稱“詩狂”。

16、詩家天子――王昌齡（約公元698年 – 約公元756年）其七絕寫的“深情幽怨，音旨微茫”，因而舉為“詩家天子”。

唐婉是一個極重情誼的女子，與陸遊的愛情本是十分完美的結合，卻毀於世俗的風雨中。趙士程雖然重新給了她感情的撫慰，但畢竟曾經滄海難為水。與陸遊那份刻骨銘心的情緣始終留在她情感世界的最深處。自從看到了陸遊的題詞，她的心就再難以平靜。追憶似水的往昔、嘆惜無奈的世事，感情的烈火煎熬著她，使她日臻憔悴，悒鬱成疾，在秋意蕭瑟的時節化作一片落葉悄悄隨風逝去。只留下一闕多情的《釵頭鳳》，令後人為之唏噓嘆息。她本可以擁有更美好的戀情和回憶。人道是：

離多最是，東西流水，終解兩相逢。

淺情終似，行雲無定，猶如夢魂中。

可憐人意，薄於雲水，佳會更難重。

細想從來，斷腸多處，不與者番同。

此時的陸遊，仕途正春風得意。他的文才頗受新登基的宋孝宗的稱賞，被賜進士出身。以後仕途通暢，一直做到寶華閣侍制。這期間，他除了盡心為政外，也寫下了大量反映憂國憂民思想的詩詞。到七十五歲時，他上書告老，蒙賜金紫綬還鄉了。陸遊浪跡天涯數十年，企圖藉此忘卻他與唐婉的凄婉往事，然而離家越遠，唐婉的影子就越縈繞在他的心頭。此番倦遊歸來，唐婉早已香消玉殞，自己也已至垂暮之年，然而對舊事、對沈園依然懷著深切的眷戀。常常在沈園幽徑上踽踽獨行，追憶著深印在腦海中那驚鴻一瞥的一幕，這時他寫下了“沈園懷舊”詩：

其一：

夢斷香消四十年，沈園柳老不飛綿；

此身行作稽山土，猶吊遺蹤一帳然。

其二：

城上斜陽畫角哀，沈園無復舊池台；

傷心橋下春波綠，疑是驚鴻照影來。

沈園是陸遊懷舊的場所，也是他傷心的地方。他想著沈園，但又怕到沈園。春天再來，撩人的桃紅柳綠，惱人的鳥語花香，風燭殘年的陸遊雖然不能再親至沈園尋覓往日的蹤影，然而那次與唐婉的際遇，伊人那哀怨的眼神、差怯的情態、無可奈何的步履、欲言又止的模樣，使陸遊牢記不忘，於是又賦“夢遊沈園”詩：

其一：

路近城南已怕行，沈家園裡更傷情；

香穿客袖梅花在，綠蘸寺橋春水生。

其二：

城南小陌又逢春，只見梅花不見人；

玉骨久沉泉下土，墨痕猶鎖壁間塵。此後沈園數度易主，人事風景全部改變了昔日風貌，已是“粉壁醉顆塵漠漠”，唯有“斷雲幽夢事茫茫”。陸遊八十五歲那年春日的一天，忽然感覺到身心爽適、輕快無比。原準備上山採藥，因為體力不允許就折往沈園，此時沈園又經過了一番整理，景物大致恢復舊觀，陸遊滿懷深情地寫下了最後一首沈園情詩：

沈家園裡花如錦，半是當年識放翁；

也信美人終作土，不堪幽夢太匆匆。

此後不久，陸遊就溘然長逝了。

封建禮教摧毀了陸遊的純真愛情，但它無法阻止陸遊對愛情的想往和歌唱。面對嚴酷的現實，他無力回天，只能把一懷愁緒、一腔悲憤傾泄在於事無補的詞中。一首《釵頭鳳》挽回不了陸遊的愛情世界，但它成了千古絕唱。

時過境遷，沈園景色已異，粉壁上的詩詞也了無痕迹。但這些記載著唐婉與陸遊愛情絕唱的詩詞，卻在後世愛情的人們中間長久流傳不衰。

古體詩

古體詩：包括古詩（唐以前的詩歌）、楚辭、樂府詩。“歌”“歌行”“引”“曲”“吟”等古詩體裁的詩歌也屬古體詩。古體詩不講對仗，押韻較自由。古體詩的發展軌跡：《詩經》→楚辭→漢賦→漢樂府→魏晉南北朝民歌→建安詩歌→陶詩等文人五言詩→唐代的古風、新樂府。

①楚辭體：是戰國時期楚國屈原所創的一種詩歌形式，其特點是運用楚地方言、聲韻，具有濃厚的楚地色彩。東漢劉向編輯的《楚辭》，全書十七篇，以屈原作品為主，而屈原作品又以《離騷》為代表作，後人因此又稱“楚辭體”為“騷體”。

②樂府：本是漢武帝時掌管音樂的官署名稱，后變成詩體的名稱。漢、魏、南北朝樂府官署採集和創作的樂歌，簡稱為樂府。魏晉和唐代及其以後詩人擬樂府寫的詩歌雖不入樂，也成為樂府和擬樂府。如《敕勒歌》《木蘭詩》《短歌行》（曹操）。一般來說，樂府詩的標題上有的加“歌”“行”“引”“曲”“吟”等。

③歌行體：是樂府詩的一種變體。漢、魏以後的樂府詩，題名為“歌”“行”的頗多，二者雖名稱不同，其實並無嚴格區別，都是“歌曲”的意思，其音節、格律一般都比較自由，形式採用五言、七言、雜言的古體，富於變化，以後遂有“歌行”體。到了唐代，初唐詩人寫樂府詩，除沿用漢魏六朝樂府舊題外，已有少數詩人另立新題，雖辭為樂府，已不限於聲律，故稱新樂府。此類詩歌，至李白、杜甫而大有發展。如，杜甫的《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》，白居易的許多作品，其形式採用樂府歌行體，大多三言、七言錯雜運用。

近體詩

近體詩：與古體詩相對的近體詩又稱今體詩，是唐代形成的一種格律體詩，分為兩種，其字數、句數、平仄、用韻等都有嚴格規定。

①“絕句”，每首四句，五言的簡稱五絕，七言的簡稱七絕。

②“律詩”，每首八句，五言的簡稱五律，七言的簡稱七律，超過八句的稱為排律（或長律）。

律詩格律極嚴，篇有定句（除排律外），句有定字，韻有定位（押韻位置固定），字有定聲（詩中各字的平仄聲調固定），聯有定對（律詩中間兩聯必須對仗）。例如，起源於南北朝、成熟於唐初的律詩，每首四聯八句，每句字數必須相同，可四韻或五韻，中間兩聯必須對仗，二、四、六、八句押韻，首句可押可不押。如果在律詩定格基礎上加以鋪排延續到十句以上，則稱排律，除首末兩聯外，上下句都需對仗，也有隔句相對的，稱為“扇對”。再如，絕句僅為四句兩聯，又稱絕詩、截句、斷句，平仄、押韻、對偶都有一定要求。

詞

詞：又稱為詩餘、長短句、曲子、曲子詞、樂府等。其特點：調有定格，句有定數，字有定聲。字數不同可分為長調（91字以上）、中調（59~90字）、小令（58字以內）。詞有單調和雙調之分，雙調就是分兩大段，兩段的平仄、字數是相等或大致相等的，單調只有一段。詞的一段叫一闋或一片，第一段叫前闋、上闋、上片，第二段叫后闋、下闋、下片。

曲

曲：又稱為詞餘、樂府。元曲包括散曲和雜劇。散曲興起於金，興盛於元，體式與詞相近。特點：可以在字數定格外加襯字，較多使用口語。散曲包括有小令、套數（套曲）兩種。套數是連貫成套的曲子，至少是兩曲，多則幾十曲。每一套數都以第一首曲的曲牌作為全套的曲牌名，全套必須同一宮調。它無賓白科介，只供清唱。

敘事詩和抒情詩

①敘事詩：詩中有比較完整的故事情節和人物形象，通常以詩人滿懷激情的歌唱方式來表現。史詩、故事詩、詩體小說等都屬於這一類。史詩如古希臘荷馬的《伊里亞特》和《奧德賽》；故事詩如我國詩人李季的《王貴與李香香》；詩體小說如英國詩人拜倫的《唐璜》，俄國詩人普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》。

②抒情詩：主要通過直接抒發詩人的思想感情來反映社會生活，不要求描述完整的故事情節和人物形象。如，情歌、頌歌、哀歌、輓歌、牧歌和諷刺詩。這類作品很多，不一一列舉。

當然，敘事和抒情也不是絕然分割的。敘事詩也有一定的抒情性，不過它的抒情要求要與敘事緊密結合。抒情詩也常有對某些生活片斷的敘述，但不能鋪展，應服從抒情的需要。

格律詩、自由詩和散文詩

①格律詩：是按照一定格式和規則寫成的詩歌。它對詩的行數、詩句的字數（或音節）、聲調音韻、詞語對仗、句式排列等有嚴格規定，如，我國古代詩歌中的“律詩”“絕句”和“詞”“曲”，歐洲的“十四行詩”。

②自由詩：是近代歐美新發展起來的一種詩體。它不受格律限制，無固定格式，注重自然的、內在的節奏，押大致相近的韻或不押韻，字數、行數、句式、音調都比較自由，語言比較通俗。美國詩人惠特曼（1819—1892年）是歐美自由詩的創始人，《草葉集》是他的主要詩集。我國“五四”以來也流行這種詩體。

③散文詩：是兼有散文和詩的特點的一種文學體裁。作品中有詩的意境和激情，常常富有哲理，注重自然的節奏感和音樂美，篇幅短小，像散文一樣不分行，不押韻，如魯迅的《野草》。