影視藝術

影視藝術創作中，比較強調影視藝術作為時間藝術的觀點一 直影響著我們的創作方法。法國電影理論家馬

塞爾·馬爾丹曾說：“在作為電影世界支架的空間——時間複合體(或空間——時間連續)中，只有時間才是電影故事的根本的、起決定作用的構件，空間始終是一種次要的、附屬的參考範圍。”在這種觀點的指導下，長期以來我 國的故事片大多數都是以敘述故事情節的發展來結構影視，它是一種線性的思維方式，是按故事情節開展的環境背景來考慮空間的，但影視故事與一般的故事是不同的，它必須以造型 ——空間的形式呈現出來，通過造型表現手段——光影、色彩和線條所組成的構圖、色調和影調來敘述故事，抒發情感，闡述哲理。因此，更確切地說，影視藝術應是一種時空綜合藝術。影視藝術是傳統藝術資源與現代藝術技術充分交融的結果，是多種時間和藝術的有機綜合。在人類藝術史上，影視藝術已是成熟穩定型的最年輕的藝術樣式。

蘇聯的瓦斯菲爾德說：“電影藝術作品中的時間——無論是天文學的時間或形象的、蒙 太奇的時間——總是在空間里，在一定的紀實性的或假定的環境里實現的，影片的結構便是一個空間——時間的範疇。”一

部影視作品的空間營造應從整體上把握環境的氣氛和氛圍，選擇典型的富有視覺衝擊力的形象元素來構建一個具有整體感的空間構架，如影片《金色池塘》的外景環境造型，一所坐落在湖濱的別墅，風和日麗，綠林清幽，景色迷人，湖面上流 盪著金色的陽光，給人一種和諧的美，富有地域特徵。這一環境的選擇，揭示了現代人生活中老年人應該怎樣面對新生活的問題，是向生活舉手投降，還是與生活進行抗爭，振作起精神，面對死亡與之挑戰。美國影片《鳥人》的環境造型也具有典型意義。“鳥人”用不願與人交談的方式來作為一種對社會的抗爭而被關在精神病院治療，其環境把“鳥人”安排在一 間帶鐵窗的病房，窗外是廣闊的藍天，自由飛翔的白鴿，而他身處的現實困頓和他心靈嚮往的自由天地從環境造型中鮮明地對比出來，環境的造型具有象徵性的意味。環境空間的營造要給人以物化情感的可能，空間環境能與人的情緒、心境吻合，人物的 情緒就會自然而貼切地找到情感的外在物，內在的情緒便能在環境中延伸開來。影片《出租汽車司機》一開始拍攝了查爾斯一雙清澈明亮、閃著青春和純真但又並不歡快的眼睛，坐在 車廂里的主人公查爾斯與川流不息、五顏六色的汽車，與路旁不斷閃逝的五光十色的紐約夜間街景構成了一組組色調反差極大、光彩奪目的畫面，通過這些美麗動人的畫面空間營造，把觀眾帶進主人公的內心世界，一個既單純、質樸、孤獨又勇敢、執著、堅定的世界，把當代人的迷茫和追求的“組合性格”極好地表現了出來。

影視攝影區別於其它藝術的主要特點就在於它首先是造型的，以藝術的造型(畫面)貫穿 在它的自始至終。

那麼在造型中如何在二維平面上創造三維空間，在這方面，影視攝影的先驅已積累了不少經驗與理論，例如：如何利用人的視覺生理映象的特點，強化線條透視和影 調透視現象，利用斜線及斜向排列的物體向遠處伸展和會聚來顯示空間，利用多層次景物的逆光照明形成豐富的影調層次來展示空間等等，並通過影視特有的手段——運動攝影來改變 空間的結構和位置，創造出一種真實動人的現場感，開拓了空間的視野。如影片《小兵張嗄》中的一場戲，偽裝成漢奸模樣的羅金保帶著嗄子走進院落，(鏡頭中景跟拉)他們鑽進葡萄 樹下，(鏡頭跟移)然後曲里拐彎走到小柵里，羅金保挪開堵在門上的一捆草，從一道門鑽進去(鏡頭拉開成全景)，他們爬上房頂，再從梯子爬到另一個院落里(鏡頭隨之降下)……這一 連串的運動鏡頭既揭示了當年神出鬼沒的抗日游擊隊的一種神秘傳奇感，又較好地再現了一種空間的真實感。在擴展空間方面，中國古代畫論中總結了三個字，一是“隔”，就是利用前景以及安排 較多的景物層次，在選景時要儘可能利用門窗、籬笆、建築物的局部做前景，並使景物有遞進關係，在多層景物間瀰漫煙霧，加強空間透視現象。二是“借”，也就是背景的選擇，拍 室內場景，背景處應有門窗透進光線或通過它看到遠處景物。在室外則讓背景中有遠處的山峰、塔、建築等成點狀嵌在背景中。三是“引”，即利用線條向畫面深處伸展和指引。如向遠方伸展的道路、河流、水渠，成行的樹木、電線桿等。它們在視覺上

做斜向安排，在視覺上就有模擬第三空間的作用，如果它們向畫面的對角線方向伸展，而消失點又在畫面之內，就更有效地形成縱深的三度空間的幻覺。在畫面上真實地再現空間，對表達情節內容表現人物的活動及心理狀態提供了可信依據。如影片《公民凱恩》中，用了諸多縱深鏡頭來再現空間，正如影片導演威爾斯所說：“在生活中你看到的東西是同時盡收眼底，在電影里為什麼不能這樣呢?”影片中當蘇珊演出又一次失敗后企圖自殺時，畫面空間造型是這樣安排的，前景是一隻玻璃杯和一瓶毒藥，中景是枕頭上蘇珊的面部，後景是房門和門下透過來的一線亮光，我們聽到蘇珊的喘息聲和凱恩在門外拚命敲門的聲音，這一空間的創造給我們一種既 緊張又擔心的心理感受。畫面空間的營造由此可見會產生一種非同尋常的奇特效果。

攝影畫面並不只是以再現真實的空間為目的。創作者們為了表現某種主觀情緒，為了創造內心的視覺意象，還有意地利用各種攝影技巧改變人們對真實空間的印象，進行空間的變形，壓縮多重空間的畫面組

合，來達到空間的表現性目的，空間變形擁有著很大的表現性和情緒意蘊。如影片《黃土地》中曾多次以畫面展現翠巧在河邊擔著水桶向畫面走過來，通過長焦鏡頭對空間的壓縮，使人感到翠巧身後始終充滿了黃河之水，感到黃河的溫暖柔和以及 她對翠巧的寵愛與主宰，使人物深深嵌入了黃河之中。影片《死神與少女》產房一場戲，攝影師運用小景深拍攝一排排剛剛降生的小生命，通過調節焦點，使畫面的清晰點由第一個嬰兒逐次轉向最遠的一名，產生一種飄浮感，猶如嫩芽破土而出。攝影造型空間表現手段還能構成意象性和抽象性的影像形態，利用這種影像形態，主旨不在表現對象，而在描寫心意，在“神”與“形”的關係上，是舍“形”求“神”即“舍像求意”來著重表現強烈的主觀情意，同時還滲透進創作者的主觀情感判斷。如美國著名影片《現代啟示錄》 ，影片一開頭就 用了一組意像性的表現手法，黎明前的越南叢林，天有一絲亮光，靜靜的、傷感的男聲獨唱和伴奏的琴聲從遠處飄來，然後又從遠處傳來輕鬆疲倦的直升飛機馬達聲，隨後兩架直升飛機的滑橇徐徐掠過畫面，這一“造型——空間”語彙給人的情感刺激是異常強烈的，我們感到叢林里曾經遭到毀滅或者將要遭到毀滅，或者叢林里蘊藏著人類的惡夢。故事還沒有開始，這裡沒有情節，沒有動作，也不是故事將要展開的具體地點，而是通過攝影手段的隱喻性體現出了創作者對人類命運的擔憂和傷感，以及對大自然抱著的憐憫之心。畫面隨後是直升 飛機疊印上尉的頭部，頭頂沖著銀幕下方，好象整個人類世界都顛倒了，上尉的眼睛一開一閉注視著畫外的人類世界，這究竟代表了誰的眼睛呢？是劇中人上尉的，還是創作者的，亦或是觀眾的彷彿都是又都不是，總之這是一對注視著全人類的眼睛，再配以飛機的馬達聲，組成了一組極有抽象意味的造型——空間形象，這形象一經出現，就預視了影片的宏觀視 點。空間的變形實際上已經改變了物與人一般的空間比例，達到某種視覺上的強調和暗示。同一畫面的不同空間組合，是現代影視攝影畫面空間表現的一種方式，也是畫面內部蒙 太奇構建的一種方式。這種組合的藝術韻味帶給人一個複合的視象，使畫面信息在同一欣賞時間內感受到不同空間的變化所展現的立體化、多元化。比如：在電視畫面上處理一個歌唱演員的表演，同一屏幕畫幅，出現一個全景和一個遠景，將演員的姿態、風度和畫部表情同時展現給觀眾。又如在電視中將人物的現實空間與幻想空間結合到一起，一幅畫幅中容納多幅畫面，包容幾個不同的空間，將會給影視空間帶來一個新的紀元。

影視攝影在處理空間客體上，有兩種形式：或是如實地再現空間原貌，或是藝術地虛構 空間，使空間誇張、變形。前者是保持“空間真實”，通過移動攝影的仿生眼，給我們以身臨其境的感覺，後者則通過鏡頭的分切，組合創造一個新的綜合的整體空間。這個空間也許在觀眾眼裡是統一的，其實是毫不相干的異時異地鏡頭的組接，庫里肖夫的“創造的地理試驗”便是典型的例子。

恩格斯在《反杜林論》中寫道：“任何存在的基本形式就是空間和時間，時間之外的存在和空間之外的存在，同樣是極大荒唐”。因此，影視空間和時間並存就如天秤中的砝碼，應使兩者配重同等，只有這樣，我們才能在今後的藝術創作中發揮出強大的震撼力。

影視藝術對敘事要求也很高。影視敘事要注意故事與情節。故事主要是指，事件的發生或產生的行為被講述出來成為結果。而情節即人物之間的聯繫、矛盾、同情、反感和一般的互相關係。只有搞清楚二者，才能很好地把握新聞敘事。在新聞敘事中，還要注意細節。所謂細節，就是指影視作品中的某種能夠集中反映事物本質特徵、揭示作品內涵的“特寫”，是硬實作品對特定信息元素的著意刻畫和突出表達。除了細節，還有衝突。衝突不僅一般地強調事件的因果聯繫，強調事件的發展要由一定的原因來推動，而且強調時間的產生、發展和最後的結局都是人物之間矛盾衝突帶來的。此外，在敘事時，還應該注意時空、人物和主題，注重敘事模式，採用修辭與懸念，使敘事文本更受人歡迎。

影視藝術的生產過程，從前期準備到後期的策劃、營銷作者都做了全面分析。闡述了現今影視藝術生產的情況、存在問題，並對問題提出了行之有效的解決方法。

電影發展的原動力在於人類亘古以來試圖超越時空局限的強烈願望，科技的進步使人類終於獲得征服時空局限的物質手段。同時，電影的發明不僅誕生了一門新的藝術形式，也深刻影響著人們傳統的思維形式。電影是通過攝影機或其他視聽信息記錄手段，將活動影像記錄在膠片或其他載體上，然後通過放映機或其他放映設備，將這些活動影像映射於銀幕或其他觀賞載體上的過程。當電影誕生之後，人們在擺弄這個玩具的時候，發現它不僅能記錄一個簡單的動作，而且可以記錄有含義的事實、重大的歷史事件，還可以通過記錄來敘事。由此，電影便被納入人類交流思想感情的語言符號範疇之中了。

除了電影，還有電視的影響。關於電視藝術的內涵，至今在理論界仍沒有得到統一認識。在《廣播電視詞典》中，對電視藝術有狹義和廣義的兩種解釋。狹義的解釋認為，電視藝術包括一切藝術類節目，如電視戲曲、電視歌曲、專題文藝節目、電視劇等。廣義的解釋認為，一切的電視節目都含有一定的藝術性，所以電視藝術即泛指一切電視節目。作為一種新的文化形態，它不但擁有一個強大的遍布社會各個角落的電視傳播網路系統，搜集、加工、生產製作各種視聽兼備的信息，而且它還以特有的表現形式和表現手段，創造出獨樹一幟的電視文化產品。同時，以其視聽兼備、表現逼真，以及時空自如的傳播功效，形成了一個前所未有的龐大的接受群體。

影視文化憑藉其卓越的表現和傳播手段，能最廣泛地普及文化，對人類社會產生著廣泛而深刻的影響，使社會文化的總體結構和比重發生重大變化。影視文化受眾面廣，能夠廣泛影響不同層次的觀眾，因而大大改變了人類的認知方式，提高了人類對新鮮事物的感知能力，提高了文化的滲透性，擴大了文化的參照系，在很大程度上打破了國家、民族和語言的界限，是一種帶有世界性的文化現象。

影視藝術是藝術，是人類以審美方式去把握世界的獨特形式。人類究竟為什麼在以政治的、經濟的、歷史的、哲學的諸種方式把握世界之外，還離不開以審美方式去把握世界，當代人為什麼在豐富多樣的文化生

活中還需要觀賞電影、電視藝術節目。原因很簡單，但也很深刻。那就是人之所以為人，乃是區別於其他動物的一種高級形態的理性情感動物，有著獨特的精神家園需要堅守。藝術是人類情感的載體，惟有通過審美方式把握世界，惟有通過文藝創作、鑒賞和批評活動，才能陶冶情感，凈化靈魂，升華人格，從而堅守人類神聖的精神家園，促進人與社會的自由全面發展。正如胡錦濤同志精闢闡述的：“文藝歷來是陶冶人們道德情操、抒發人類美好理想、豐富人們藝術享受、推動社會發展進步的一個重要領域。”當代影視藝術創作必須旗幟鮮明地堅持繁榮先進文化，建設和諧文化，促進人與社會自由、全面發展，堅持以符合科學發展觀的“以人為本”的美學理想去確定自己的發展方位

一是影視藝術的快感與美感、養眼與養心的問題。

影視藝術創作是人類的審美活動。“在今天，審美也就是對現代化社會的前瞻，是人的再塑造，是對人類歷史上一切文化成就的批判繼承即揚棄，是對永恆的追求。在信息爆炸的時代，審美就是對平衡、完整和真實的渴望；是對健全人格的渴望；是對獲得一種適度感和良好判斷力的渴望。”既是審美，影視藝術當然要給人以視聽感官的快感。繞過快感，那是說教，不是藝術，也非審美，但止於快感，尤其是止於視聽感官生理上的刺激感，那也不是藝術，亦非審美。真正的藝術，尤其是優秀的藝術，理應給受眾以快感，並通過快感達於心靈，令受眾在愉悅的基礎上進而獲得認識上的啟迪、靈魂的凈化和精神的升華，即由快感而產生美感。這時，人心便獲得了一種因審美而致的和諧之美（這種和諧美感有時呈現為寧靜，有時表現為振奮；有時悲傷，有時喜悅）。但時下有一種為某些電視選秀類、低級搞笑類電視節目和“殺聲震天、血流成河、拳枕相交、三角亂戀”類的“娛樂片”電影提供理論依據的所謂“美學張”，認為歷史已經跨入“後現代”，人類的藝術尤其是影視藝術，就是為了“生產快樂”，就是為了利用現代科技手段營造“視聽奇觀”，給觀眾以視聽感官的震撼和刺激。在這種“美學主張”的推波助瀾下，熒屏上原本在幕後充當配角的技術在營造“視聽奇觀”的喧囂聲中衝到前台，以聲光電波成為了主角和主宰，使神韻、意境和意象這些中國藝術精神的靈魂都紛紛讓位於五光十色、眼花繚亂的視聽感性刺激，藝術本體越來越萎縮。電視藝術在擁有了廣闊疆域（它幾乎能與源遠流長、五花八門的各種文藝門類結緣而產生新的電視藝術形式）和廣大觀眾的同時，逐漸失去了本應具有的藝術個性和審美優勢。電視藝術節目（如MTV和某些綜藝晚會等）越來越注重以感官刺激征服觀眾，以至逾越了藝術美的界限，日益庸俗化和快餐化。電視“大片”、“賀歲片”和某些“娛樂片”在美學追求上的泛化、淺表化和媚俗化，以及某些影片的社會主義美學理想的沉淪、人文精神的衰退、歷史理性的匱乏、道德底線的崩潰，也都是明擺著的事實。問題的癥結在於：快感與美感、養眼與養心的“度”的和諧把握，實質上關乎影視藝術能否真正高舉“人民美學”的旗幟，能否在審美上真正“引領人民精神生活”，從而真正代表提升人民群眾精神素質的根本利益的原則問題。適“度”則和諧，快感升美感，養眼更養心；過“度”則不和諧，快感成宣洩，養眼變傷情。實踐反覆證明：人類生理感官的過度快感必然造成精神深度的痛感，無節制的感性刺激必然造成審美心理的失衡；伴隨著觀眾視聽感官生理上的過度快感享受，其精神上的美感和反思能力勢必衰減。古語云：“樂不在外而在心。心以為樂，則境皆樂；心以為苦，則無境不苦。”不久前，溫家寶總理赴醫院探望季羨林先生並討論構建和諧社會時，季羨林先生強調“人自身內心的和諧最為重要”，其深意正在於此。影視藝術若一味憑藉科技手段營造視聽奇觀、宣揚聲色犬馬或胡謅搞笑，那就只能止於快感和養眼，只能樂其外而決不能樂其心。心樂受用一世，眼樂僅在一時。影視藝術之美，不在迎上合下，而在引領觀眾，化人養心。恩格斯曾借論德國的民間故事書談到文藝的使命。他說：“民間故事書的使命是使一個農民作完艱苦的日間勞動，在晚上拖著疲乏的身子回來的時候，得到快樂、振奮和慰藉，使他忘卻自己的勞累，把他的磽瘠的田地變成馥郁的花園。民間故事書的使命是使一個手工業者的作坊和一個疲憊不堪的學徒的寒傖的樓頂小屋變成一個詩的世界和黃金的宮殿，而把他的矯健的情人形容成美麗的公主。但是民間故事書還有這樣的使命：同聖經一樣培養他的道德感，使他認清自己的力量、自己的權利、自己的自由，激起他的勇氣，喚起他對祖國的愛。”民間故事書的使命如此，當代影視藝術的使命亦然。人民的影視藝術工作者，理應胸懷人民的美學理想和審美期待，辛勤勞作，奮發進取，充分發揚自己的聰明才智，為人民奉獻出養眼養心、“目擊道存”的美的精品力作。

二是影視藝術的收視率（上座率）與收視質量（票房質量）問題。

這也是影視藝術與人民直接攸關的敏感問題。面對市場，電影看重上座率，電視藝術看重收視率，這是情理之中的事。因為再優秀的影視藝術作品，倘若受眾甚少，其社會效益、經濟效益乃至美學效應均難以充分實現。但是，現在卻流行著一種“收視率（上座率）至上”的做法，竊以為很不可取。譬如，在紀念中國共產黨誕辰八十五周年的日子裡，導演丁蔭楠積二十年來之創作成果，拿出《孫中山》 、《周恩來》、《鄧小平》、《相伴永遠》（李富春與蔡暢）和《魯迅》這五部力作，以《時代·偉人》為題舉辦電影周，獻給黨的生日。這當然是大好事，偉人集中體現了所處時代民族思維的最高成果，通過銀幕塑造的成功藝術形象為當代人民提供寶貴的思想資源的精神營養，何樂而不為呢？但奇怪的是，耗用民資建起來的電影院線卻偏偏不願舉辦這個電影周。理由便是“上座率不高”。結果，北京朝陽區的一家“紫光影院”單獨承辦了這個電影周。

首先，如何科學地看待和認識收視率（上座率）？據我所知，電視節目的收視率，目前主要由兩家最火的外來專業機構——索福瑞公司和尼爾森公司統計。大概由於統計的方法和採樣範圍的差異，對於同一節目的收視率的統計結果這兩家公司也常不一樣。究竟誰的統計更接近真實呢？有沒有比這兩家公司更為科學的統計方法呢？這些都令人存疑。至於電影的票房上座率，拿某些“大片”、“賀歲片”來說，恐怕主要靠的並不是作品自身的思想內涵、文化品位和審美價值，而是靠藝術之外的商業營銷炒作——用“唯美主義”誇張渲染的廣告感性符號和媒體全方位的狂轟濫炸去吊高大眾胃口，誘人掏腰包進入影院，改變人們正常的審美標準——而這一切，又都是在“趙公元帥”的指揮下進行的。這種時髦的強勢炒作，炮製符號的虛擬價值，造就視像文化的符號霸權，以至操縱影像世界，強佔大眾視覺，扭曲文化價值，改變審美定勢，達到攫取商業利潤的最終目的。王元化先生對此看得很透，他在給筆者的信中一針見血地指出：“藝術倘使也像股票一樣，以炒作來提高價值，陷入市場化的泥沼，那也就是藝術沒落的開始。”竊甚以為然。

再進一步，須辨清收視率（上座率）與收視質量（上座質量）並不是一回事。當然，我們熱切期盼有越來越多的像電影《張思德》和電視劇《長征》以及像全國青年歌手大獎賽這樣的電視藝術節目，其收視率（上座率）與收視質量（上座質量）相一致，都很高。但是，確實也還存在不少這兩者並不一致的情況。比如，有的“大片”儘管上座率很高，但許多觀眾步出影院便大呼上當。有些選秀之類的電視節目，十分火爆，收視率很高，但對廣大青少年觀眾來說，雖獲得了視聽感官的強烈刺激和快感，但並未獲得正確的思想啟迪和藝術美感，反而多少滋生了“一夜成星”、“一夜致富”的夢想，不利於他們的健康成長。相反，也確有一些認識價值和審美價值都很高的影視藝術作品，如某些經典電影和《瞿秋白》, 《南行記》這樣的在中國電視劇發展歷史上佔有一席重要位置的精品電視劇，其收視率（上座率）可能一時並不高，但這些優秀作品的觀眾卻能從中得到寶貴的思想啟迪和精湛的審美享受，其收視質量（上座質量）可謂高矣！而且，可以預期，這些作品的生命力強大，通過譯介，重播重放時一定會滾雪球似地吸引越來越多的觀眾。可見，沒有收視率（上座率），固然也就談不上有什麼收視質量（上座質量），但有了高收視率（上座率），卻未必就一定會有高收視質量（上座質量）。收視率（上座率）雖高而收視質量（上座質量）並不高與收視率（上座率）雖一時低而收視質量（上座質量）並不低的矛盾現象是客觀存在的，對此理應作出清醒、自覺的具有文化眼光和美學眼光的明智選擇。

影視影像是影視藝術的基礎，是指藉助於感光膠片（或磁帶、磁碟、光碟）等物質材料，利用攝影或攝像和放映或放像等技術手段，最終在熒幕或視屏上生成的視覺形象。影視影像是由一束可分辨的光線投射於具有明顯的邊緣性的亮度空間的平面，並通過觀眾在一定的文化、知識和審美層面的視覺認知而生成的。影視影像是通過光的投影成像，它的成像並不取決於銀幕，而取決於攝影機的鏡頭運用。也就是說，影視影像實際上是經過鏡頭的拍攝才確定下來的。可見，鏡頭如何運用直接決定影視影像的創造。

除了影像，聲音在影視里也佔有很重要的位置。聲音進入電影，使電影更逼近於生活真實，更像現實。但是，早期電影的聲音觀念不論是愛森斯坦等人提出的聲音對位法還是好萊塢戲劇式電影，都並沒有重視聲音的記錄作用。影視聲音包括對白、解說詞、影片音樂等。對白也稱對話，是指影視畫面中人物之間的對話。影視對白可以交待人物間的關係、事件的背景，敘述故事情節；可以刻畫人物的性格；可以表現人物的內心世界。解說詞是創作者在非敘事時空中對事件或人物的說明、評價和解釋。影視中除人聲和音樂之外的所有聲音、以及以背景音響或環境音響的形式出現的人聲和音樂統稱為音響。影視聲音有利於挖掘人物的內心，可以推進劇情、展現環境、深化主題，同時也可以具有某種象徵意義。