文哏

先秦俳優的”優孟衣冠”、“言非若是”和西漢東方朔的機智巧辯等，均可以認同為“文哏”的起源，在藝術功能、表現形式上均有相通之處。唐代的“弄參年”因與副手“蒼鶻”爭執與扑打，就不限於“文哏”了。再如“和生”、“商謎”、“象生”等以文會友、諧語悅人、見仁見智的表演，恰是古代的文化聯誼活動。在各種江湖技藝中，說功逗哏，不斷創造，積累了不少笑話。在文人輔助下，藝人向有“雅而不謔，諧而不俗，雅俗共賞”的追求與約束。在長期比較、鑒別、選擇中，依自身素質與情趣加工提煉了部分節目，促進了向“文哏”演進，逐漸形成了穩健、細緻、和諧、啟智的表演風格，企望進入幽默雋永、妙趣天成、褒貶有度、發人深省的深醇境界，自成高格。

在清乾、嘉、道、咸年間盛行的“全堂八角鼓”演藝中，張三祿、竇一笑等的說功引起了大宅門堂會的重視。由說唱、說逗、說講結合發展到“拆唱八角鼓”、“文哏相聲”的形式演變。湧現出“八旗子弟”中的俊傑阿燕濤（1838-1910），以擅於編演“文哏”節目而成為與朱紹文、沈春和並列的“三派”之一，通過在城南遊藝園、東、西城“明地”獻藝，成為相聲文哏的祖先。

阿燕濤以自身藝能與實踐經驗培育出接班人恩緒，1860年起，長期出現在隆福寺廟會和豪門堂會，以“大恩子”響名，單口、對口均有積累，並有“文哏”造詣，言傳身帶了馬氏求藝者，藝名“小恩子”。悉心傳授中賞識其人品藝品，乃以愛女恩萃卿妻之（馬三立之母，曾演唱京韻大鼓）。又薦門婿拜春長隆為師，排名馬德祿，在京津負有盛譽。同時，紅紫當頭的“萬人迷”（李德鍚）、“張麻子”（德泉）也拜恩培（避光緒諱而更名）先生為師，可見其在“文哏”上的建樹之功。

恩先生傳授的《孔子周遊列國》、《講四書》、《三字經》、《批三國》、《文章會》等，均為相聲寶庫豐富了精品。由張麻子逗、萬人迷捧的《中華民國文明詞》曾盛極一時。經馬德祿、馬桂元、劉桂田等的傳承變化，馬三立在實踐中以“壬辰”、“衣期”、“中東”等轍韻變化表現不同內容的《西江月》演出，在化冷為熱、文而不瘟的幽默點評中，擴展了“文哏”的表現天地，做到了意趣自如，融情入理，自然生諧。

從《西江月》到《改革開放科技興》可以看出馬氏文哏的創新、持久性，在欣賞群的合作中促其伴隨時代前進。

將以說功為主的演員贊為“擅長文哏”。如蘇文茂先生因整理、表演《論捧哏》、《批三國》、《八扇屏》和創作的《大辦喜事》、《學習光復道》等，而獲“文哏大師”之美譽。對大部單口節目也統稱“文哏”，是相聲演員的應學應會。

《批三國》、《批水滸》、《對春聯》、《八大文學》、《孔子周遊列國》、《講四書》、《文章會》、《大辦喜事》、《學習光復道》、《西江月》《姓名學》《酒的研究》等。

蘇先生早年在藥鋪當學徒，后師從常寶堃，卻也只比師傅小七歲，出師之後逐步學習，發展自己的優長，形成了文哏為主的表演風格。《文章會》、《批三國》、《八扇屏》、《撫瑤琴》這都是著名的文哏相聲，而聽蘇先生才感覺到，文哏就該這樣說，也只有蘇先生的段子才叫真正的文哏。

可能是平日也喜歡詩詞之類，所以對文哏就格外偏愛。常聽之後，不免也有很多遺憾，比如蘇先生的風格的確文氣十足，但表演的內容，還是難以脫離文化底蘊不足的弊病。就比如《批三國》，如此批來似乎也不無道理，但主要還是在諷刺不懂裝懂的人。《撫瑤琴》、《文章會》最終也只是一個玩笑而已。總是希望文哏相聲，應該真正文雅起來。

曾經偶然聽過徐德亮的一段《西江月》，詞句寫得好，非常高興。這也難怪，徐德亮是北大中文系的，相聲行里的北大學生還不是只徐德亮一個嘛。如果北大的學生多了，文哏相聲就更好發展了。

同為天津名家的田立禾，師從張壽臣，和常寶堃是師兄弟，所以比蘇先生長一輩，年齡卻還小了六歲。當年拜師時，張先生雖然已經多年公開表明不再收徒，但還是收下了還是孩子的田立禾。後來到天津曲藝團工作，在一起的相聲演員都比田立禾輩分小，年紀有的卻還比他大，相互見面不知道如何稱呼，田立禾就和同團的幾個人拜了把兄弟，師傅對此也很贊成。

對田先生印象深刻，就是田先生的表演。記得看他《哭的藝術》的時候，那種感染力是從來沒有遇到的，竟然真的也跟著掉眼淚了！這可是說相聲，田先生竟然讓人哭，那麼田先生怎麼能不讓人笑呢？這就是田先生，聽田先生的段子，永遠是被感染，被感動。

原來的很多老藝術家都是今人無法超越的，希望江山還有才人出，不要讓老藝術家們的一身絕技失傳。