絕對信號

這是一個春天的黃昏和夜晚。

在一列貨車的黑暗的守車上。車上有五個人：老車長、見習車長小號、隨車押運貨物的蜜蜂姑娘、混上車的待業青年黑子和車匪。

黑子為車匪所利誘，等待著匪徒們扒車越貨的時機。他面前，一方是形影不離的車匪，另一方卻是他真誠相愛的蜜蜂姑娘以及平時很要好的同學小號，黑子陷入慌亂和猶豫之中。在列車行駛的節奏和燈光的變幻中，出現了黑子與蜜蜂愛戀的內心獨白二重奏；一霎時，守車又變成河邊，黑子與蜜蜂一起憧憬著結婚。突然，車匪走進，纏住黑子……

恪守職責的老車長終於發現了車匪的馬腳，並隱隱看出黑子與車匪的關係。他旁敲側擊，嚴詞厚愛地啟發著黑子。黑子漸漸有所醒悟。

列車就要到曹家鋪了，那是匪徒們扒車的地點。車上的氣氛緊張起來。黑子不想幹了，而車匪的威逼更加嚴厲。老車長和車匪已是心照不宣。在車過曹家鋪的一剎那，老車長果斷命令小號用紅燈給站上發絕對信號，通知下一站扣車檢查。陰險毒辣的車匪終於沉不住氣，用槍威脅老車長，企圖拉閘跳車。在與車匪的搏鬥中，覺醒的黑子身負重傷。黑子的覺醒正如老車長所說，他“已經贏得了做人的權利”。

高行健（1940—），祖籍中國江蘇泰州，小說家、戲劇家、畫家；1962年畢業於北京外國語學院法語系；他的小說作品有長篇小說《靈山》、中篇小說集《有隻鴿子叫紅唇兒》、短篇小說集《給我老爺子買魚竿》；劇作有《絕對信號》、《車站》、《現代摺子戲》、《獨白》、《野人》等；戲劇集有《高行健戲劇集》、《高行健戲劇六種》、《山海經傳》、《周末四重奏》等；戲劇論著有《對一種現代戲劇的追求》等；他的作品已翻譯成法、英、德、意、日、瑞典、波蘭、荷蘭、匈牙利和希臘文出版，他的劇作也在歐洲、美洲、澳洲和非洲十多個國家不斷上演；曾任北京人民藝術劇院編劇；1987年後在法國從事現代先鋒戲劇的創作；高行健是中國新時期以來戲劇藝術革新的開拓者，對新時期戲劇產生了重要影響；2000年獲諾貝爾文學獎。

劉會遠（1948—），男，山東榮成人，谷牧之子，曾是中國鐵路文工團編劇，1982年，參與的中國第一部小劇場戲劇《絕對信號》的創作；後任《廣告世界》雜誌社社長、深圳大學區域經濟研究所所長等職；著有《時代大潮中的谷牧》。

《絕對信號》劇組的優異成績是北京人藝藝術傳統的繼續發展。北京人藝從不固步自封、不原地踏步，絕不應抱著那點成就，就總是沾沾自喜，不求前進。人老，常易看不得新事物；機構老，也易容不得新事物。北京人藝絕不能僅成為保留劇目的博物館。它是繼承了我國話劇傳統，卻又不斷汲取新精神、新形式、開拓廣闊藝術疆域的地方。我們需要不同藝術風格、不同風格的劇本來豐富這個劇院的藝術，這將使劇院不致陷於死水一潭。這個劇院當然不拋棄自己通過艱難困苦、奮發創造才獲得的所謂“北京人藝風格”，但我們絕不拒絕新的創造來發展、滋養我們的傳統。自然，吸收新精神、新的寫作與演出方法不是盲目的，不是隨風倒的，而是以我們已有的創新經驗與藝術鑒別能力來吸收各種有益的東西，有思想、有藝術的創造。

——曹禺

《絕對信號》的意義是多方面的。首先，它是中國第一個真正意義上的小劇場戲劇。這個意義就非同小可。我們知道，上世紀五十年代，面對正在飛速發展的影視藝術的競爭與衝突，首先是歐洲的戲劇家意識到了戲劇必須發揮演員可與觀眾直接交流的特長。這樣就有了世界範圍內的小劇場戲劇運動的興起。中國因為有了《絕對信號》終於匯入了世界小劇場戲劇運動的大潮。導演林兆華藉助中國傳統戲曲的假定性手段將它一一展現到了舞台上。這樣，我們就可以藉助《絕對信號》認識中國話劇革新的一個最為重要特徵：通過東西方藝術元素的交融，創造性地拓展了中國話劇藝術的新天地。

——童道明

《絕對信號》是反映青年生活的無場次話劇，這個戲主要是寫青年人的。而且可以說，作者是著力於描寫象黑子一類的青年人從幾乎失足到重新擔負起保衛列車安全的責任，重新獲得做人權利的複雜歷程。

劇本雖以車匪脅迫黑子作案為情節線索，卻側重描寫了人物的心理變化，刻畫出生活的境遇給青年人造成的苦悶以及他們在愛情、友誼、權利、職責等觀念面前的思索。劇中人物內心活動十分複雜、激烈，既有自我審視又有互相的探索。為了深入揭示和外化人物的心理活動，作者運用回憶、想象等手法，讓現實時空與心理時空相互交替、轉換，並運用了“內心的話”的手法，在強調與運用戲劇藝術假定性上做了有益的嘗試。

《絕對信號》的藝術創新首先體現在一種主觀化的時空結構方式上。情節的展開不單單依循傳統戲劇的“現在進行式”的客觀時序，即在通常情況下，戲劇總是會按照時間順序來展現正在發生的事件，但在《絕對信號》中，卻既展示了正在車廂里發生的事件，同時又不斷通過人物的回憶閃出過去的事件，或把人物的想象和內心深處的體驗外化出來，使實際上沒有發生的事件也在舞台上得到展現。

如黑子在車上與蜜蜂重逢后，舞台上經過光影和音響的變化而把時間拉回到過去，演出了他與蜜蜂的相愛、迫於生存的煩惱和他被車匪拉攏、慫恿的心理變化；又如當列車三次經過隧道時，舞台全部變暗，只用追光打在人物的臉上，分別展示了黑子、蜜蜂和小概想象的情景，使三個人之間的內心矛盾和盜車之前的緊張心態得到有力度的刻畫，另一方面，也更為深在地揭示出人物內在的性格特徵。由於這種打亂正常時序的時空表現，在舞台上便出現了現實、回憶和想象三個時空層次的疊化和交錯，從而使整齣戲呈現出異常的主觀色彩，劇情的發展也更加貼近於人物的心理邏輯。與此相關的是，劇中增多了“內心表現”的成分，除了把人物內心的想象和回憶外化為舞台場面之外，還多次以誇張的形式出現了人物之間的“內心的話”，以人物的內心交流或心理交鋒來推動劇情的發展。如黑子和蜜蜂在車廂里相逢時，舞台全暗，只有兩束白光分別投在他們身上，他們在火車行進的節奏聲和心跳的“怦怦”聲中進行心靈的交談。又如車長和車匪在最後亮牌之前的心理交鋒，舞台上的人物都定格不動，兩人展開一番激烈的內心較量。

此外，這齣戲在舞台語言方面也有許多創新，比如大量運用了超現實的光影和音響，不僅是為了調整場赴，還更加突現出了人物的主觀情緒，如黑子回憶與蜜蜂戀愛時打出的藍綠色光和優美抒情的音樂，小概回憶向蜜蜂求愛時的紅光與光明而熱情的號聲，黑子在想象自己犯罪時的全場崗暗與無調性的嘈雜音樂，小概想象自己面對黑子犯罪的複雜心理時的白色追光與由打擊樂器演奏的無調性音樂等等，都各各不同地深入刻畫出了人物的內心感受，從整體上為劇情的展開和人物的塑造鋪墊出了一層非常強烈的主觀效果。

應該說《絕對信號》中的藝術探索還只是局限在技巧方面，儘管劇中對黑子這個人物的刻畫隱約透出了一種虛無和反叛的傾向，似乎可以看作是後來《無主題變奏》等小說的先聲，但在這個作品中，由於老車長的正面教育意義被過度地突出了，因而不可能給這種朦朧的現代意識留出充分展現的空間。

《絕對信號》在80年代初期的文壇上出現，其最大的意義可能就在於它為人們提供了一種新穎的審美感受，與王蒙的《春之聲》、《夜的眼》等“東方意識流”小說相似，它是在形式與技巧創新的層面上為中國當代文學開拓了新的向度，構成了中國現代主義文學興起過程的一個特殊環節。